俸正傑的標誌性繪畫——那些年輕女性的碩大、扁平的特寫鏡頭，她們皮膚光滑、髮型無懈可擊，被渲染以怪誕的綠色和粉紅色調——是中國當代藝術的惡之花之一。懷疑論者會斷言，這些風行一時的圖像從智性角度來説不值一提，然而，幾乎沒有人能忍住對它們一眼不瞟。這些構圖既浩渺又強烈，面部的特徵如此迷人 ，雙眼目光如炬，那種抵制似乎是徒勞的。這就是藝術家在概念上的絕技。引發了觀看者的那種無意識反應，揭示了那種集體性的虛假，其本身就足以讓公正的觀察家認識到俸正傑的機敏和狡黠，足以使他獲得被評價的資格。不過，事實上，這些繪畫的意義遠勝於僅僅吸引我們的眼球，遠勝於跟我們的感知力玩障眼法。它們在很大程度上揭示了現代中國的具象藝術史，肖像畫法的固有動力，以及今日全球文化中的一種視覺規則的普遍化。
俸正傑在如此一種語境中作畫，這種語境從未認真重視過西方的現實主義肖像畫法，即三維圖像空間中的令人信服的諸多事物；被明暗對照法和實體感表現法增強的表達之微妙；以及單獨一個瞬間的建構（而這個瞬間中的面容似乎表達了主題之特徵的整體——包括過去，現在和未來） 。傳統的中國繪畫自始至終是平面的（對於眼睛來説，如果不是對於頭腦來説），而個體的個性（在那些相對稀罕的，允許它們冒尖的例子中）往往是通過社會服飾、財産和居住地來傳達的，補充以相對卡通化的面部標記，如噘起的、心形的女孩氣的嘴唇；武士和領主的富有男性氣概的胡髭；老者和智者的皺紋以及散亂的頭髮。
十九世紀到二十世紀之交，這種手法短暫地發生了改變，因為緊隨西方侵略者而來的是藝術方面的影響，也因為中國開始把藝術學生送出國去吸收油畫技巧和西方繪畫邏輯的宗旨。不過，到了世紀中期，內戰和抗日戰爭的需求使得宣傳品的粗糙視覺語言比真正性格研究所需的基於細微觀察的知識更為重要。1949年，共産黨獲得了勝利，在由此開創的三十年中，社會現實主義的風格（從蘇聯那兒借鑒而來，它一度是中國的意識形態盟友）佔據了絕對的優勢。尤其是在文革期間（1966至1976年），在人民共和國中獲得認可的面部描繪法基本上只有兩種。普通人民（主要是工人、農民和士兵）被表現成目光炯炯、雙頰鮮亮的毛澤東之烏托邦幻想的支援者，他們的面容（經常還包括他們的拳頭）朝向光芒充滿熱情地、決然地仰起。領袖們（更有個性些，不過並沒有更多的真誠）往往從更近的距離和英雄化的角度加以描畫。最終，當毛主席的個人崇拜達到了巔峰，這位至高無上的領袖實質上壟斷了巨幅的、佔據全畫面的特寫肖像，他那些不可計數的、尺寸不一的畫像遍及一切可以想像得到的公共和私人空間。時至今日，一人當道的那個意象派政權依然在中國貨幣和紫禁城進口處的上方徘徊不去。
毛主席去世後，鄧小平重新打開了中國的國門，並使之自由化，一些畫家有了膽量以過去不許可的方式來處理人臉。傷痕藝術（Scar Art ）和鄉村現實主義（Rustic Realism ）的實踐者們不但允許自己描繪太陽和天氣的自然效果，還包括流露在普通人臉上的剝奪、壓迫以及混亂所帶來的肉體效果。先鋒藝術家甚至走得更遠，去破壞那些久已存在的狹隘和閉塞的傳統手法。在《父親》（1980年）這幅作品中，羅中立描繪了一位超現實主義的農民面孔，其尺寸（215 x 150 釐米）一度是屬於政治精英人士們專用的。在他的《第二狀態》四連畫中，耿建翌以灰色裝飾畫的畫法把一張男性人臉一直推到畫面前方，挑釁地面對觀眾，幾乎使得圖像衝進了觀看者的空間；這張臉表情曖昧，似笑似痛苦。（相比于中國社會現實主義的那種一貫清晰易懂到了極點的表情，或傳統具象作品的謙遜風格，還有什麼東西更能體現出不同呢？）就在同一年，王廣義開始創作一個系列，在這個系列中，他斗膽把毛澤東的臉擱置在黑色或紅色的籠狀直線條格後，藝術家聲稱，其目的並不是將其作為政治效能的象徵或諷刺的目標，而是作為一種純粹的視覺形式以供理性分析。一系列的特寫面部肖像接踵而來，有些專注于毛澤東——齒間叼著一枝花（李山），或作為類似紡織品的綜合性圖案中的一個要素（余友涵）—— 其他人則表現了朋友和家庭成員(張曉剛、嚴培明)，桀驁不馴的暴徒（方力均），白癡般地咧嘴笑的諸人（岳敏君），或略帶面具的雅皮士們（曾凡志）。
八十年代和九十年代的開放政策帶來的不僅僅是外國的先鋒派影響，例如克洛斯（Chuck Close）和沃霍爾（Andy Warhol）的特寫肖像，還有廣告界和名人文化的巨幅流行圖像。往昔，中國政治領袖的臉龐在墻上、電視螢幕上以及大眾刊物的紙頁間顯得突出，如今，大量的時尚模特、電影男女明星、歌手和體育明星在公眾眼前涌現。無所不在，一眼不眨，他們似乎體現了一種新式的烏托邦允諾，它無關乎集體主義的同志之情，而有關乎個人的魔力。對一種更好生活途徑（根據社會主義的定義，平均地享有）的真摯努力被追求較好生活方式(通過個人獲取的)的渴欲所代替，後者從心理上來説是更絕望的，不過也更解放和更令人愉悅。或許，與這種文化轉變最吻合的肖像畫家是祁志龍，他的青年美女有時不協調地穿著文革時期的服裝，有時完全同化于當代的自我表現模式。在這兩種情形中，他的主角似乎本人並沒有意識到她們跟一種可敬的 “自然”美傳統之間的聯繫，遠遠早在毛澤東時期這種魅力被賦予清教徒色彩之前，該傳統就已經存在了。
另一方面，沒有人會指責俸正傑的狐狸精渾然天成或缺乏見識。事實上，她們似乎正是女人狡詐特徵的化身，是蘇西黃的得意洋洋的妹妹。不過，她們到底有多精明？——多大程度上是害人精，多大程度上是受害人？——此乃這位四十一歲藝術家全部作品之實質的核心問題。人們不禁想説，俸正傑，這位來自四川的前中專和大學藝術老師，只不過是被世界性的浮華所淹沒和俘獲了，他的繪畫紀念的是對虛假女神的一種青春期的敬畏，全世界的時尚和娛樂業都在粗製濫造這些女神（出於利潤的目的）。然而，那種閱讀忽視了兩個重要事實：首先，這位受過嚴格培訓的四川美院畢業生是通過一種遞增的、高度自覺的過程來達到這種意象的；其次，他的藝術獲得的真正關注是建構的技巧。正如王廣義的柵格化毛澤東肖像暴露了那種方格倣繪過程，藉此小的圖像被製成巨幅形象（而普通的人也就變成了無可指責的偶像）。所以，俸正傑的超級美女研究揭示了極致之酷的幻想是怎樣被構制出來的。遠非一個天真的人，乃至一個憤世嫉俗的人，作為崇尚魔力之教派的信徒，這位藝術家是該教派最機敏的診斷醫師之一。
俸正傑的早期系列作品《解剖》（1992）揭示了他的主題人物的潛在肌肉結構，將閱讀者的注意力引向動作和外表的生物機制。到了1994年和1995年，他已經轉而去創作一些常在題目中使用“姿勢”（pose）這個詞的作品，這些作品探究並時而故意地違犯那些標準的手法，後者針對的是構圖模式，以及把裸體作為一種可以從視覺 上分割、細察和重組的對象。1996年的《寵物》（Pet）系列中的每一幅都繪製了一種熟悉的動物同伴，背景是單調的、佈滿整個畫面的圖案，這個動物被有序安排的球、花，以及人所環繞，其中人是最突出的，有著激發性慾的面部表情或身體姿態。社會試圖馴化自然以及我們自身的野性，俸正傑對此給出了含蓄的評論，這種評論在隨後的系列作品（譬如1998年的《幸福》和1997到1999年的《浪漫旅程》）中餘音嫋嫋。這些作品中，大比例尺度的年輕新婚夫婦——有些身著傳統服飾，有些穿著現代的奇裝異服——被置身於藍天背景之中，氣球和愛神丘比特四處飛揚，而旅程中的風景（華盛頓特區、雪梨、歐洲、埃及，等等）在他們身後低低的地平線上展開。
俸正傑對婚姻之幸福的矛盾心理顯然不但體現在他筆下新婚夫婦的那種愚昧的面部表情中（有幾個看起來與其説像中國人，不如説更像墨西哥人），而且也體現在畫面的那種甜膩的色彩組合和卡通角色的偶然侵入，尤其是一隻荒唐的鴨子，它的愚蠢破壞了戀人之幻想的莊肅。除此之外，當畫中夫妻直盯著觀畫者的時候，他們的雙眼仿佛像是吸了毒的樣子，而當他們彼此瞥視的時候，目光中充滿了半瘋癲的怪異。顯然，所有這些是不符合傳統的婚姻假定的。
問題究竟出在哪兒，在一定程度上，這顯示在2000年的《酷》系列中，這個系列刻畫了女人和雌雄同體的裸體，她（他）們有著小小的乳房，巨大的禿頭。這些長得像外星人的人（有些配乙太空槍）全身只有翼型的科技墨鏡和厚厚的唇膏，後者由令人悚然的綠、紅和藍染成。不惜一切代價達到“酷”的目的，當代社會中的某些成員（或 我們集體意識中的某些部分）似乎為此半失人性。這些突變異種自負異常，人們無法想像他們會成為配偶、父母、忠實僱員或一個奮鬥中的國家的盡責公民。更確切地説，他們是時尚造就的人——照時髦的看法，對於他們種類的其他人來説，他們是太“進步”了。
早在1998年，俸正傑就已經在他的《時尚》系列中應對這個問題了，在這個系列中，或多或少符合習俗的美女（身著各種傳統中國服飾）被新時代的人物排擠到了一旁，後者撩眼地打扮以大雜燴風格的長袍，精緻的花束，還有花朵和水果做成的頭飾，伴以黃藍相間的小鳥。這些摩登女孩的不成比例的頭部尺寸（暗示著很高的智力，或許是為了讓傳統的男性觀畫者滿意），她們在畫面中的孤立（看不見成功的求婚者），她們曲折的姿態（便於自我炫耀，而不是有助於溫和可親，後者是她們那些微小的前輩們所具有的），還有她們紅唇的狡黠特徵和體現個性的牙齒（透露在不雅的笑容中），這一切都顯現了一种女性特徵，不再是靦腆和柔順（如她們的小型前輩們那樣），而是自信、有主見和近乎貪婪。
兩年之內，從創作週期為2000到2005年的《中國》系列起，俸正傑很快開始轉向那些魅力四溢的經典形象，如今，這些形象和他的名字有著如此緊密的聯繫。然而，那個過程中，他在2001到2002年的《蝶戀花》系列中巧妙但尖銳地探究了文化衝突的主題，這個系列中的人物尺寸有真人大小，處於意義含糊的遭遇之中。在第一號作品中，一位顯貴身邊環繞著竊笑的妻子們和（或）小妾們，全都身著傳統服飾，他在察看一位仰臥的年輕女人——裸身，熱切的粉紅色乳頭豎立著，帶有一種淫蕩的引誘人的表情——就像又一件精美的物品即將被加入自家的寶藏。不過，這個男性主導的性愛組織體有跡象正在消亡之中，這些跡象可以從一盞煤氣街燈（十九世紀中期由入侵的西方勢力引進中國）和新來女性的粉紅頭髮（出現在二十世紀晚期的一種風尚）中察覺。
《蝶戀花》第九號作品將傳統的男、女性特徵跟一位綠頭髮的裸女對立了起來，後者坐在一件跟可口可樂商標有著同樣紅色的長袍上，在圖像中，可口可樂的商標隨處可見，那片領域的又一個變革預兆，否則的話，它似乎會是一片無始無終的神話領域。在十九和二十號作品中，過去不能想像的的事情發生了——兩位秀麗的女性充滿肉欲地擁抱在一起，一位穿著中國服裝，另一位全裸，有著粉紅色的頭髮。仿佛想要強化這種交流在保守的感受力看來會是 多麼駭人聽聞，那座最典型的西方都市紐約的城市風光在十九號作品的背景中延伸開去；在二十號作品中，兩架飛機取代了該系列中盤旋的蝴蝶，世貿中心的雙子樓在閃耀發光。公開承認的女同之愛的浮現，以及其本質上的女性獨立於男性的特性，具有形如文化衝突和世界觀之戰的巨變性質。
那麼，誰是俸正傑《中國》和《中國肖像》系列（2006年至今）中的女性呢？她們如此醒目地代表了怎樣的歷史影響力？已經常常有人指出，俸正傑的粉紅和綠的色調源自他少年時代的中國新年日曆畫。不過，俸正傑給予那些顏色以怪異的色彩明暗關係，他對一切自然肉體色調的排除，他通過這些既吃驚又傲慢的臉龐再現了中國的過去和全球的當下，這一切從根本上改變和複雜化了那種與幸福和好運的關聯。
當然，富有異國情調、高深莫測，但最終在性關係上是可以征服的，這樣的亞洲女性是熱衷東方文化者的白日夢主題之一，也是更大的殖民者慾望的一個象徵。然而，那只是故事的一個方面。到了二十世紀早期，西方電影和廣告已經在中國創造了一種新的女性審美觀。在招貼畫、雜誌和産品標簽上，也在中國自己新崛起的電影中（尤其是在上海），充滿吸引力的年輕女性身穿銜接兩種文化的服飾，他們不但傳達了商業資訊和敘述性的故事情節，還傳達了那種隱含的宣言，即一種新型的女性已經在中國誕生了，她們時髦、不受家庭阻礙，從精神上熱衷冒險。（這種新女性與舊時代上層階級的妾室們，乃至選擇通姦的地位顯赫的女士們共有某些特徵，這一點是以更隱形而不是直率的方式獲得承認的。）
在毛澤東的統治下，這種潮流是如此強大，以至於女性平等成了解放運動的一則宗旨，雖然女性自我表達的模式不得不大改面目，變成了一種為社會主義事業作出樸實的集體貢獻的形式。女性也許“能頂半邊天”，不過她們這樣做的時候不得不放棄化粧，可以這麼説。
因而，在某種意義上，俸正傑圖像中的亞洲性誘惑力是後毛澤東時代被抑制的情緒的重獲宣泄，也是一種自由的聲言。不過，它也同樣是對消費文化之淺薄的批判——俸正傑的畫面是沒有深度的，而這樣的魅力最終出售的只是它自身——除了還是符號學極簡主義的一種狡黠的運用。因為俸正傑已經發現了一種簡單的肖像畫法，一種不諧的色彩設計，無論他的藝術在何處展出，那種設計似乎都能立即生效。這意味著要麼他已經攫住了人類心理學的基本情緒，或那種製造了瑪琳•黛德麗（Marlene Dietrich）、瑪麗蓮•夢露、麥當娜、安吉麗娜•朱莉（Angelina Jolie）和章子怡這類偶像的巨大文化組織已經徹底地滲透了整個文明世界。
或許，兩者兼而有之。一種語言，無論是視覺的還是言辭的，如果人類不曾共有一種接受它的遺傳性的根深蒂固的癖性，它就不會變得如此無所不在。俸正傑的一些近作——頭骨和花卉的繪畫、他已逝父母的綠臉肖像、花莖發展成了死者頭顱的陶瓷雕塑、搖擺的人形被做成模倣十字架的樣子——顯現了一種深刻的、真誠的悲哀，與之相配的是把個人情緒轉化成具有普遍交流性的藝術品的一種能力。出於同樣的原因，俸正傑的巨型女人臉教導我們，雖然魔力的法則也許有點脫離不開具體的文化背景，但純粹的美——正如它的敵手，死亡——超越了地點、時間和歷史，它以那種音樂的即時性直接擊中了我們生命的核心。