文/ 呂澎

在俸正傑寫的回憶中，他詳細地記錄了幼年在家鄉農村質樸的生活，其中，記錄到與他一塊玩耍的堂兄：

他有一個最大的愛好就是買很多的各種各樣的年畫、農民畫和宣傳畫來貼在家裏的墻上，恨不得把墻面貼了一層又一層。我最喜歡去他家裏看這些漂亮的畫。如果説要找找我的創作風格形成的原因，當時這種印象應該是一個很重要的影響吧。（《回憶》2009年，俸正傑）

依據心理學的常識，俸正傑對他1968年到1988年這段時間的記錄可以成為我們了解這位藝術家為什麼在多年之後用“民間年畫”、“廣告畫”、“大紅大綠”的圖像這樣的資源來完成他的作品的素材，成為藝術家的趣味基因。

在1988年進入四川美術學院之前，俸正傑的美術知識來自從中等專科學校（安岳師範學校）開始的訓練，當進入中專二年級的時候，他獲得了更多的時間學習美術。不過，他承認：“在此之前，我連什麼‘素描’、‘色彩’的概念都沒有，只是喜歡胡畫亂描、胡雕亂刻而已。”可是，1984年的中國現代美術已經經歷了“傷痕”時期，在北京的“星星”美展之後，現代主義的思潮已經隨著“思想解放”的潮流即將爆發，在大城市，要閱讀到西方著作和翻閱西方藝術畫冊已經不太困難，與這樣的背景比較，俸正傑的藝術環境完全顯露不出他在未來進入當代藝術領域的可能性，他不過是一個邊遠縣鎮的普通學校裏學習美術的普通學生。的確，俸正傑在這個時候也沒有做藝術家的夢想，在報考中專之前，俸正傑能夠想到的是“考上我們縣裏的中等師範學校，那樣可以吃國家糧、可以不用挖泥巴、可以有份穩定的教書工作。然後我一輩子也不用再讀書學習了，找個老婆過日子就算了。這是我當時最大的願望。”（《藝術是我反映現實的一種方式——俸正傑訪談錄》2001年，劉淳），他在最近的回憶中描述當時的心理也完全如此。在之後的學習中，俸正傑對美術的可能性有了更多的認識，他漸漸發現自己不會局限于一個穩定的小縣城裏教書的未來。1985年，俸正傑到四川美術學院參加了一次美術訓練班，他在這個經歷過“傷痕美術”洗禮的學校收穫不小，羅中立、程叢林、高小華、張曉剛、葉永青、劉虹的繪畫給他留下深刻的印象，他開始決定要繼續學習藝術，如果可能，將報考四川美術學院。他開始訂閱《新美術》和《中國美術報》，《新美術》是浙江美術學院編輯的雜誌，在這份雜誌裏，人們可以讀到西方藝術的翻譯和介紹，而中國藝術研究院美術研究所主辦的《中國美術報》則提供了大量發生在這個國家不同城市裏的新藝術的資訊，它們是那些渴望了解新藝術的年輕人可以獲得的為數不多的媒體。俸正傑承認：“當然大部分是當時的我還不能完全理解的，甚至一點都不懂的，但無論如何這些資訊潛移默化地甚至在我都還沒意識到的時候已經進入了我的身體潛伏下來。”這對於生活與學習在川東安岳縣這個小城鎮的學生來説，已經充分地提供了理解藝術的更多的可能性。

1986年，正當“85新潮”轟轟烈烈地在不同的城市裏進行著的時候，俸正傑不過是安岳師範學校的一名教導員，美術課教師僅僅是兼任。不過，1987年，他為報考四川美術學院而參加了高考補習班；1988年9月，他已經是這個著名美術學院的學生了。

與50年代出生的現代藝術家的經歷相似，俸正傑開始大量閱讀西方藝術、美學以及哲學書籍，在自己的回憶中，他提到了李澤厚、何新、劉再復的名字，在這些作者中間，李澤厚的著作（主要是《美的歷程》）對年輕一代起著美學與思想的啟蒙作用，劉再復關於中國思想與西方思想之間的激進比較也産生過不小影響，的確，1988年左右的時間充滿混亂與多種可能性，經濟領域裏發生的變化已經導致了社會領域的動蕩，而不少知識分子對政治體制的狀況表現出焦慮，這樣，像《河殤》這樣的政治電視片自然起著強烈的煽動與暴露問題的作用。只有20歲的俸正傑在閱讀《河殤》小冊子的時候內心一定有不可名狀的騷動，但是，指望通過閱讀就能夠形成一個恒定而成熟的思想仍然是不可能的，不過，開啟思想的變化的作用是顯而易見的。在美術界，1988年由前衛批評家和藝術家在黃山舉辦的“黃山會議”通過老師張曉剛、葉永青、王毅、王林在學校舉辦的講座傳遞給更年輕的學生，俸正傑是這些學生中的一個，事實上，類似的前衛活動究竟在什麼方面給予了學生們以明確的啟發是其次的，真正重要的是，藝術領域傳遞出來的空氣具有開放與反叛的可能性，那些關於現代藝術思想與風格的介紹與發生在會議期間的鬥毆，被視為85運動的延續，並且成為開啟想像力的資源，對於那些內心具有衝動的學生來説，這已經足夠了。

俸正傑對藝術有本能的敏感性，他幾乎是按照內心的意願在尋找表現的方式，在進入四川美術學院之前，他就對塞尚（Paul Cézanne）表示了興趣，之後，他堅持著自己直覺的選擇。儘管他早在報考美術學院時就知道學院學習的“套路”，但是，他還是覺得藝術應該有更多的可能性，所以在進入學院之後，他“更願意按照自己內心的真實願望用自己的方式走自己的路”，這是一個具有發展的可能性的性格，它決定了他可以隨時吸收新的因素。當在這年舉辦的“西南1988現代藝術展”中看到了同樣是美術學院版畫係的學生沈小彤的茶館組畫，忻海洲的“禿童”時，俸正傑對藝術的變化與可能性有了更直接的理解，他深受刺激。俸正傑能夠很清晰地記得在大學二年級的時候周春芽在學校舉辦的講座，從德國回來的周春芽給母校的同學放了大量“西方今天正在發生的藝術現象”，俸正傑承認當時他對介紹的當代藝術不是都很理解，但是，主持老師劉虹提醒大家注意“活生生的”重要性，這可以使人的思想處在不停的運動中，不至於僵化，對於藝術家來講，敏感性對藝術判斷卻是至關重要的。俸正傑説他從這次講座以及老師劉虹的提醒中領略到“日常化”這個詞，人類藝術的經典來自當初藝術家日常的摸索，而藝術本身也來自對日常生活的感受。這種對關鍵詞的模模糊糊的感受對俸正傑起到了潛移默化的作用。

直至1989年，四川美術學院的教學繼續按著到少數民族地區去“體驗生活”的方式進行，而對於不安分的俸正傑來説，這是一個嚴重的問題，他希望老師能夠回答他的一個問題：難道我們日常的生活就不是藝術要體驗的生活？

到了大學二年級的時候我已很清晰地懷疑這種“為搞創作而體驗生活”的方式，學校再安排我們去大巴山地區體驗生活的時候我再也不願意去，我那時已經能夠感覺到在我們學校內外的日常生活、社會變化對我有更大的吸引力，有更深切的體會。（《回憶》2009年，俸正傑）

顯然，俸正傑對羅中立、何多苓等人畫農民和少數民族沒有任何興趣。俸正傑是這樣回憶他當時對“生活”的理解的：

其實90年代初，社會變化很大，很多人在89年以後開始“下海”，很多精英都開始經商了。那麼整個國家的經濟發展很快，這會帶來很多人們的生活方式的改變。因為經濟好了，物質有了，生活方式、消費方式都在改變，其實這種東西變化很大。當時你一走出校門，就在四川美院所在的黃桷坪，那種變化你真的能很強烈地感受到，整個街上都是那種流行歌曲，其實生活就在身邊。（《美術焦點》2008年的訪談）

這種認識具有決定性的作用，因為，無論來自閱讀還是自己的體會，俸正傑都開始決然地相信：對於藝術，眼前的現象（表面世界）就值得關注。

1990年代初期，美術學院的學生已經有了充分的西方美術史資訊，他們可以翻閱或購買關於西方美術的大量書籍。所以，當俸正傑與他的同學曾浩共同為北京亞運會體育美術展覽創作的時候，他們可以很輕鬆地嘗試新的表現方法，例如他們完成了一件綜合材料的作品，藝術家後來説，“那件綜合材料的作品幾乎就是向賈斯伯致敬”（《1990-03》）。直至1994年，俸正傑還在各種表現中尋求可能性，超現實主義和波普風格成為他嘗試最多的內容。他帶著不是很清楚的立場改造了羅中立的《父親》（《1989-02》），或者將一個女人體放置在一個模糊的環境裏（《1990-02》），他甚至也將超現實的趣味與波普藝術結合起來（《1990-01》）。1991年，他畫過一幅“病鳥”，一個年輕人手攤開，構圖的中間下方是一隻躺著的小鳥。這裡，死亡的暗示與構圖的安排多少有些超然的氣象，不過，在1989年以來的一段時間，同樣畢業于四川美術學院的郭偉、沈小彤、忻海洲都在製作具有“超現實”氣氛的作品。可以肯定的是，從傷痕美術遺留下來的影響在這些年輕的藝術家的藝術中是存在的，這與環境、老師的影響有關，陰鬱的空氣與城鄉結合部的混亂與生氣，構成了這裡的年輕人的感受基礎，日常生活就是這樣，這件作品來自俸正傑自己的經歷的感受，不過，他還是在現成的語匯中尋找表現，他顯然在真誠地拼湊現代主義的那些要素，事實上，我們在俸正傑這個時期的作品中能夠看到從書本畫冊、老師們借用的很多因素，這樣，作品當然是語焉不詳的。在《1993－片斷的詩意》裏，鳥成為構圖的真正主體，可是，她已經徹底死了，年輕人將其骨骼透視出來，似乎延續了表現主義對生命的追問，但是，整個構圖卻是波普的樣式，俸正傑把追問表面化了，在這個時候，看上去他已經沒有興趣于老師輩的“深度”。他參加過王林對“中國經驗”展覽的籌備工作（負責文字記錄和整理），他了解老師們的“深度”概念的基本內涵，不過，他似乎沒有受到“深度”的影響，或者，他對“深度”已經有了別的理解。表面世界已經夠精彩了，俸正傑已經沒有興趣去追究“深度”或者“本質”了。

1992年，俸正傑與他的同學余極、曾浩舉辦了一次展覽，老師王林和葉永青成為他們的支援者（葉是他們的畢業創作指導教師）。俸正傑在這個題為“今日狀態1992－藝術展”中展出了他的“解剖”系列。他為這次創作寫了一些文字，這些文字成為了解他的藝術出發點的最早依據：

藝術是對現實狀態的一種巧妙的、甚至是近乎于狡黠的轉換，在這個過程中閃現了人類的智慧和精神的靈光。

今日中國，電影、電視、錄影、圖片發行等以圖像為主的傳播媒體的迅速發展已更新了文字媒介的意義。圖像以簡潔、明快、直截而與當代生活節奏同步，從而使圖像文化具有明顯的優越性，對當代人的文化生活産生著廣泛而又深刻的影響。在這裡，文字以其隨被閱讀時間的延續而獲得的縱深發展的意義被淡化了，圖像以其平面性而強調了表層化的意義。圖像文化造就了眾多的明星形象（歌星、影星、運動員、新聞人物、動畫形象等）。通過對這些因頻繁亮相而具有圖式化、表層化意義的形象和週遭生活中的普通的或非凡的人物形象進行的同構性解剖將是很有趣的。包裝被揭開了，一種人生的偶然感及由此而發的調侃、嘲笑、玩世不恭之情油然而生。

“以圖像為主的傳播媒體的迅速發展”成為俸正傑關注的問題，他早就對走到深山老林的“體驗生活”有過深深的質疑，以後，他意識到了“日常生活”的重要性，現在，他將眼光投向大街小巷的“日常生活”，不過，這個“日常生活”是由繽紛的“圖像”構成的，而不是圖像後面的神秘背景，這就與他的老師輩理解的“現實生活”有了不同：是那些表面的圖像構成的世界成為我們今天的現實。這個觀察現實、觀察日常生活的視角顯然發生了明顯的變化。可是，俸正傑提供的是“解剖”圖，而不是那些肌肉的表面光澤。這個思維邏輯可以被想像：即俸正傑似乎想將表面撕開，看看那些表面裏的究竟。可是，這個思維邏輯多多少少與老師們有些相似，即：應該去表現內在性的東西，這也接近一種“深度”的要求。在2004年的時候，批評家栗憲庭問藝術家：“你是不是想通過解剖這樣一種圖式，來表達你對流行文化背後和深層的東西進行‘解剖’的意圖？”俸正傑回答：“是”。可是，一個年輕的美術學院學生究竟想在“解剖圖”裏看到什麼呢？其實，什麼也沒有看到，不過，這個欲探究竟的心理狀態進一步引導了他對表現方式的實踐和理解。學院教育沒有告訴學生如何對待學院外面的世界，除非是那些模式化的風情與皺紋，是那些不痛不癢的概念表現。可是，這些每天在黃桷坪來來回回的年輕學生顯然容易受到流行文化的感染，在沒有老師引導的情況下，如何來對待這些充滿活力、變化無窮的現象呢？90年代初，流行文化是被僵化的知識分子鄙視的文化，他們認為流行文化是低級的、不高雅的和短命的，為什麼要去表現這樣的文化？可是，他們沒有回答：流行文化為什麼就如此具有衝擊力和誘惑力？俸正傑“解剖”了流行圖像中的美女，“解剖”了世界名畫中的形象，也“解剖”他自己。他將“解剖”中看到和感受到的一切傳達給觀眾，他的老師王林是這樣解讀的：

俸正傑的人物解剖試圖分析洶湧而至的當代生活和通俗文化。面對時尚和明星，這些由大眾媒介傳達、煽動的熱情，畫家惶然退踞，他從分析魯本斯筆下那些肉感而不無神性的女人入手，開始解析城市生活中各種面孔：演員的、歌星的、師友的、自己的。這些面孔有的價值連城，有的不值分文，但一張張煽情或不煽情的假面，卻只有千篇一律和毫無生氣的額肌、鼻肌、皺眉肌、唇三角肌，等等。人在表像上的差別性的確令人困惑，但人在本質上的一致性更令人恐懼。（王林：《切入生活》）

王林還是從本質主義的角度給予的分析，例如他的類似“人在本質上的一致性更令人恐懼”是語焉不詳的。不過，他似乎也感受到了學生作品的特殊性。1992年9月，俸正傑成為四川美術學院的研究生，這正是北方的玩世現實主義和中原城市武漢的波普藝術開始流行的時候，在這年的廣州雙年展，波普作品構成了展覽作品中的主體。作為學生，俸正傑爭取到了機會去廣州觀看他的老師王林在廣州美院圖書館舉辦的“中國當代藝術文獻巡迴展”和由十四位批評家組織的“首屆廣州雙年展”，俸正傑以後回憶説：

這是我第一次看到中國當代藝術如此大規模的展覽現場，也見到了來自全國各地的眾多藝術家，那時候雖然大家都很貧窮但都激情滿懷，讓我想起了小説中描寫的英豪會聚、嘯傲江湖的感覺。……而于我個人而言則再一次加強了自己從事當代藝術探索的理想主義情懷和浪漫主義激情，雖然展覽表面從市場化入手，但激起的卻是精神上的鼓舞！

1992年的廣州雙年展期間的藝術氣氛是1989年之後從來沒有過的，全國各地數百上千的藝術家涌入廣州，展覽上的激動言辭（尚揚在獲獎時説：“一個時代結束了，一個時代開始了。”）自然會給予年輕的藝術家以莫大的鼓舞。受到自由表現的刺激，也許還有早年農村的記憶和經驗，俸正傑在1994年還完成了一些具有民間色彩和樣式的作品，這表明瞭他還處在摸索屬於自己的語言的時期。

具有特殊敏感性和理想的藝術家對他的視覺經驗不會輕易放棄的。俸正傑在研究生二年級的時候（1994年）被導師安排“去考察以三大石窟為主的中國傳統文化藝術。我便以一個背包客的樣子開始了一次艱苦而又收穫頗豐的傳統文化之旅，第一站是西安，接著是洛陽龍門石窟、山西太原晉祠、大同雲岡石窟、恒山懸空寺，回到西安然後再去敦煌莫高窟、嘉峪關、麥積山石窟，再取道西安回到重慶。西安集中了最大規模的藝術寶庫，無論是歷史博物館、碑林還是兵馬俑，無不呈現了中華民族璀璨的藝術創造；龍門石窟破壞最為嚴重，但仍可感受其巨大的魅力和氣勢；雲岡石窟除了人人皆知的那尊大佛，我更被第4、5號窟內密密麻麻排列的小佛的氣勢所震撼，更為其鮮艷靚麗、金碧輝煌的色彩所吸引；懸空寺卓越的建築藝術巧奪天工，華嚴寺巍峨莊嚴；莫高窟的壁畫無論是造型還是色彩堪稱世界之瑰寶，麥積山石窟的雕刻更是鬼斧神工，其特殊的地形條件著實令人嘆為觀止。”

俸正傑在很多年後對當年的描述多少有些書面化，但是，他受到了那些斑駁的歷史形象的感染是不可質疑的，在他以後的作品裏，我們能夠很清晰地發現他對傳統藝術的出發點和氣質的理解，尤其是，他將傳統宗教藝術中的世俗性與民間性的特點做了轉換性的保留。事實上，他要的不是對傳統的拷貝，而是那些卓越的表現中透露出來的氣質。

1993年，俸正傑在為“中國經驗”展覽整理張曉剛、周春芽、葉永青、王川、毛旭輝的文獻時注意到張曉剛的一句話：我們是要做一個“好作品”的展覽還是要做一個“有意義”的展覽？這是在西南地區城市的藝術家思考新的歷史時期藝術究竟應該如何進行的時間，“中國經驗”似乎被理解為針對“玩世現實主義”和“政治波普”的意識形態內容而去的，那個時候，部分批評家對那些受到西方青睞的藝術表示了嚴重的置疑：難道中國當代藝術的價值需要由西方人來判斷和決定？難道我們不可以用自己特殊的經驗去創造新的藝術？意識形態的內容真的與藝術有關？不管是什麼原因，部分西南的藝術家和批評家希望展示自己的特殊的視覺經驗，他們受到了“玩世現實主義”和“政治波普”的強烈刺激，這多少有點類似于80年代北方的“理性繪畫”與西南的“生命流”那樣的情緒對立，只是在新的時期，“玩世現實主義”和“政治波普”的影響的確太大了，這激發了西南地區的藝術家在藝術領域的反省。這個時候，“有意義”的真正含義就是：作品在歷史上是否能夠站住腳，什麼是今天需要的藝術？老師們的思考也直接引發了俸正傑對新藝術的理解，既然藝術與自己身邊的日常生活有關，他再次關注並思考眼前的現實：

1994年9月，研究生三年級第一學期開學的時候，我也開始了畢業創作。當時我已明顯感覺到了鄧小平“九二南巡講話”之後中國社會的巨大變化，八十年代知識分子精英的理想神話遭遇了八九年的現實重挫，大批的知識分子在幾年的休克後重新面對現實選擇了所謂“下海”，中國的經濟進入了快速發展的時期，隨之而來的便是人們生活方式的改變，消費文化開始顯現端倪，很多問題和矛盾也慢慢呈現出來，生態環境、人文環境、倫理價值、道德觀念都發生了巨大的變化、遭遇了嚴峻的挑戰。我決定從發展帶來的矛盾和問題這個角度切入創作主題，以此表達我當時的感受和困惑，我選擇了“皮膚”作為視覺語言的切入點，因為我覺得皮膚作為人的內部世界和外部世界的仲介，它的變化最能體現社會環境的變化對人的影響，不論是身體還是心理狀態，而斑點作為病變的象徵性的概念化的元素自然成為了畫面最重要的視覺符號，而我所偏好的年畫或類似年畫象徵美好的畫面被插入其中無疑能夠加強畫面的張力，一方面也暗示了中國傳統價值觀念所面臨的挑戰。

關於理解事物的表面與本質的物理載體有很多，俸正傑選擇了皮膚也許與美術學院的人體與解剖的理解和訓練有關，解剖圖的肌肉組織結構提示俸正傑用波普手法製作了他的“解剖”系列；可是，他似乎並沒有在這個深入的工作中發現有更多的秘密，反過來，在日常的生活經驗中，我們往往能夠發現表面上的變化。這樣，俸正傑很自然地將表面的“病變”視為被發現到的問題：雖然社會給我們提供了難以勝數的美麗鮮艷的圖像，可是，人們很容易看到這些圖像暴露出來的異樣。俸正傑的這個感受在這年十二月，忻海洲、郭偉、郭晉、張瀕在四川美院陳列館舉辦“陌生情景”展以及同時何森、趙能智等六人的“切片”展中得到了呼應，因為這些年齡接近的藝術家對現實的感受同樣是微觀與表面化的，他們不像老師輩的藝術家那樣關注內心的抽象變化，卻把看得見、摸得著的“情景”與“切片”作為關注的中心，甚至將其放大。俸正傑決定放大他觀察到的“病變”，但是，他用鮮艷強烈的色彩去描繪那些表面的“皮膚”，他承認這個社會環境已經發生了巨大的變化，並且通常是以美妙絕倫的方式呈現出來的，可是，那些“病變”正好寄生在這樣光鮮的表面上，並構成不可能分割的整體。

1995年6月，俸正傑研究生畢業個展在四川美術學院陳列館舉行，他為自己的“皮膚”感受寫下了解釋的文字，他在創作手記《皮膚的敘述》（1995年）裏強調了社會現實、文化環境、生存狀態與藝術的重要關係，他當然是重復性地、甚至書面化地提醒説，“伴隨著改革開放的進一步深化，一個有著幾千年古老文明而又長期封閉的國度正經歷著深刻而又巨大的變化，無論是縱向的發展或者是橫向的碰撞、交流都是嚴峻的挑戰，可謂機遇與艱難並存，發展與危機共生。”但是，當他説到物質與經濟領域的繁榮也帶來了對社會與精神上的危機時，他的感受是真實的。他用一些詞彙並置出了關於現實的圖畫：

衛星、電視、電話、電影、核能、電腦、高速公路、小汽車、飛機、火車、高樓、霓虹燈；色情錄影、黃色書籍、廁所文化、暗娼、文盲、廉價勞動力；生存危機、孤獨感、無聊感、緊張感、環境污染、疾病、犯罪、人情的淡漠、信仰的失落、道德的淪喪……

這樣，“皮膚”作為一個現實的象徵載體，被利用來説明存在的問題。這個時候，俸正傑的“皮膚”與80年代的表現主義心理情節多少有些粘連，因為他還是想通過肉體來與關於“生命”的概念聯繫起來。在80年代，毛旭輝把難受的人體放在水泥板上，他要人們去觀看生命的畸形；而在新的時期，作為人體肌肉組織的表面“皮膚”被俸正傑強調和放大，並呈現出一種豐碩甚至漂亮的狀態，可是，那些大大小小的斑塊告訴我們，生命存在著問題。俸正傑再次使用了象徵性的手法來描述他對生命狀況的看法：

顯然，皮膚在這裡一方面具有生理上的現實意義，一方面也具有作為藝術的視覺圖式的象徵意義。作為生理意義上的皮膚的病變意味著環境的污染、自然的失調、性的氾濫等多種可能性的現實因素；作為視覺圖式意義上的誇張、強化、刺激、不協調等則預示著生命與文化、理想與現實的矛盾衝突和精神的困惑、價值的失落、道德的淪喪等內心化的因素。而所有這些正是當代的社會現實、文化環境所隱藏的嚴重問題和深刻危機。

從俸正傑的藝術出發點的邏輯上看，他多少承襲了一絲傷痕美術的思想傾向：對現實的批判性認識。

在畢業之前的1994年12月，俸正傑就試圖在北京生活。在栗憲庭和新生代藝術家王勁松的幫助下，他在北京教育學院謀得了一個教師的職位，次年7月，他成為這個學校的正式教師，開始了新的生活。儘管如此，新的環境與新的生活習慣加上經濟上的壓力，培育著俸正傑的孤獨、懷疑、憂鬱的情緒，不過也構成了新到北京的年輕人的動力。1995年的12月，俸正傑的《皮膚的敘述——紅雙喜》參加了劉曉純策劃的“第三屆中國油畫年展”，這給予了他莫大的鼓勵。俸正傑繼續完成他的“皮膚”系列，直到1996年4月，他的“皮膚的敘述”在首都師範大學美術館開幕，與此同時還有在雲峰畫苑的“艷粧生活”和在萬壽寺博物館的“大眾樣板”展覽開幕，之後，人們可以經常聽到“艷俗藝術”這個概念。

“艷俗藝術”被認為是批評家栗憲庭繼“玩世現實主義”、“政治波普”之後再一次歸納的藝術現象，而事實上，“艷俗藝術”是“玩世現實主義”和“政治波普”雜交之後的濫觴。在很大程度上講，“艷俗藝術”是消極地回避意識形態衝突的最後一種表現形式，它歸納了市場經濟全面開始之後中國在政治體制和自由經濟觀念之間的矛盾與衝突。兩年後，栗憲庭在他的文章《對“農民式的暴發趣味”的反諷——艷俗藝術語境述評續補》就是這樣將“艷俗藝術”與政治聯繫起來對待的：

自清末康、梁始，到五四時期的陳獨秀、瞿秋白、魯迅等人，都是從國家救亡圖強的角度，把矛頭對準文人傳統的。因為他們要求喚起民眾，所以針對文人傳統的高雅，他們力倡藝術的通俗化。作為共産黨的領導人，瞿秋白並且身體力行，到蘇區開展通俗化的藝術活動。略晚于月份牌年畫的是延安文藝運動，1943年，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，為延安文藝運動指明瞭方向——向農民和農民的藝術學習，才能創造為工農兵喜聞樂見的新風格。轟轟烈烈的延安文藝運動所創造的藝術作品，諸如音樂《黃河大合唱》，歌劇如《白毛女》，美術如古元的木刻等，無一不是攝取了農民藝術的風格。（《當代藝術》第15輯，湖南美術出版社，1998年2月）

栗憲庭分析了20世紀尤其是1949年以來，由於政治體制和相應意識形態權力話語的原因所導致的農民式平民文化的演變，他試圖為艷俗藝術所追求的“庸俗”找到歷史和意識形態的淵源。

直到人們開始普遍使用“艷俗藝術”這個概念之前，俸正傑都沒有在自己的藝術實驗中遵循一個指導性的概念，他不過是想將自己對藝術與現實之間的關係表現出來，可是，艷麗的色彩和膚淺的圖像在批評家那裏被看成是一種新的藝術動向，並被以“艷俗藝術”的標簽固定下來。檢查1996年的文獻，為俸正傑撰寫評論的王林與顧丞峰在他們的文章（王林的《敏感的藝術，敏感的人——俸正傑油畫作品序》[1996年2月]，顧丞峰的《 陽光之下的秘密——關於俸正傑作品〈皮膚的敘述〉》）都沒有使用“艷俗”這個詞。在王林看來，俸正傑的作品與那些新生代和玩世現實主義的“嘻皮賴臉”完全不同，顯現出了“久違的意識態勢：嚴肅與思考”。不過他説出了“美麗肌膚的潰爛是觸目驚心的，而俸正傑的把握正是要描畫出美麗的觸目驚心”這樣的話來，這裡，皮膚的美麗的特殊性仍然被觀察到了，“潰爛”導致“觸目驚心”；這樣的觀察的確也在栗憲庭的文字中呈現出來，他使用“潰爛之處，艷若桃李”來描述俸正傑的新藝術（《“潰爛之處，艷若桃李”——序俸正傑“皮膚的敘述”系列作品》），可是，多少有些意外，他在這篇文字裏仍然沒有使用“艷俗”這個概念。在這篇評論文章裏，栗憲庭更多地將畫面做了描述，他結論説：

我們從作者以艷麗與潰爛的因果聯繫的話語中,最直接感受到的是與性的世界聯繫,在艷麗、喜慶背後是性、艾滋帶給這個世界的災難。但這只是一個象徵，它背後借喻的是一個預言，或是我們生活在其中這個世界的一個意象，一個帶給我們愉快的浮艷的世俗世界的意象——雖“艷若桃李”，卻是“潰爛之處”。事實上，藝術家正是對我們今天生存處境的良知和敏感，當我們不得不面對這個精神破碎的時代時，我們正走進一個浮華與艷麗的世俗慾望世界。（[1996年3月]）

看得出來，栗憲庭沒有將更多的意識形態內容放在“艷俗藝術”上，他寧可認為這是一個變化了的新的現實狀況。

在《皮膚敘事——紅燭》（1995年）裏，俸正傑使用了兩個古裝男女形象，“潰爛”在臉部被表現出來，而男女洞房之夜的結果又以兒童的形象來告知，藝術家陳述了民間關於人生的迴圈之道，不過，他的陳述的重點是問題而不是喜慶。

迅速變化的社會總是以流行的更替表現出來的。“皮膚”雖然是物理世界的表面，不過，藝術家在皮膚上表現潰爛仍然具有太多的象徵性。按照俸正傑早期經驗提示的心理基因，仍然是在日常生活中能夠更多地找到表現的對應。在“皮膚的敘述”展覽之後，他在大街小巷裏轉悠，參加朋友們的聚會，與新認識的藝術家在艱難的生活狀況下喝酒聊天，事實上，俸正傑似乎意識到了自己的藝術需要有更加清晰的表達，他需要尋找新的可能性。

那兩年正流行婚紗攝影，滿大街都是婚紗攝影店，我那個朋友徐峰也在他重慶商學院的同學在西單開的“太陽戀人”婚紗攝影店當藝術總監，我沒事便經常騎著自行車去玩。剛開始也沒覺得什麼，慢慢的我就覺得人們去拍照時的過程特別有意思，婚紗攝影作為商業攝影之一種為了節約成本和時間、保證拍攝效果都有一套完整的流程，包括拍照時的姿態和表情都已設計好，本來活蹦亂跳、兩情依依的情侶很快被攝影師助手擺布得像木偶一樣機械地一會抬頭凝望狀、一會款款深情狀，真實的情感很快被造作化解得無影無蹤，反而讓人覺得滑稽可笑、虛情假意。這種感覺讓我一下子覺得特別有意思，那幾年經濟發展很快，人們的消費慾望大大提升、消費方式豐富多彩，但人們在追求消費的過程中表現出來的種種狀態常常因為注重表面而顯得虛假造作，比如各地興起的世界公園，興建的都是世界各地名勝古跡的微縮景觀，因為極大地滿足了人們的虛榮心（本來很多人的旅遊就是不在於欣賞而在於留影）而大受歡迎。這種感覺極大地刺激了我希望通過創作來反省這種極具時代特點、反映人們普遍消費心理狀態的現象。有感於婚紗攝影本身的模倣裝扮的特質，我決定也使用戲倣的方式結合我最了解和喜愛的年畫的圖式和效果來進行新的創作，“浪漫旅程”系列由此誕生。

俸正傑的這個陳述非常清楚地交代了他從“皮膚”轉向日常真實生活內容的原因。實際上，在藝術領域，將藝術去反映現實生活的觀念是一個長時間的意識形態話題。除了1979年之前的政治藝術以外，即便在80年代的後期，也有藝術家對這樣的方法論有高度的警惕。1988年左右開始的“抽象繪畫”不單單是一種樣式（如象80年代早期和中期的上海的一些抽象畫家的藝術那樣），而是對藝術與現實生活過分近的距離有恐懼的心理，所以，在完成了一些現代主義的嘗試之後，有些畫家（例如以《走向新時代》而知名的北京畫家孟祿丁）進入了完全抽象的領域。另一方面，對於30、40年代出生的藝術家（他們大多數是中央美術學院、中國美術學院以及四川美術學院的教師，和官方美術機構的“美術家”）來説，現實是需要通過高度的美學立場（經常是政治立場和習慣性的意識形態立場）提煉的，不是所有的生活能夠代表今天的生活，有很多現實生活是需要給予回避的。這就給對日常生活具有敏感性的俸正傑提出了難題。可是，這個時候他堅定地認為，“藝術所關注的始終是人的真實的生存狀態”，他注意到了“‘玩世現實主義’以其對當時現實中人的生存狀態的強烈關注而結束了‘八五’新潮後期日益膨脹的大而無當的藝術追求”，他同意“玩世現實主義”通過打開自我而不是“反著幹”的策略是一種推進藝術的有效方式。當“政治人”轉向了“物質人”之後，獨立人格的確立方式就需要有新的變化。俸正傑説到的“政治人”主要指的是在1992年之前的人的狀況，可是，市場經濟加速了這個國家的體制與價值標準的變化，以至“物質人”似乎成為90年代以來對中國人的定位。複雜的是，這個社會的政治與經濟的轉型沒有通常人們所理解的那樣簡單，政治或者意識形態的要素不是消失了，而是以一種細菌般的方式滲透在市場經濟生活的肌體之中，使得我們的日常生活變得更加複雜。所以，到了1996年年底，俸正傑可以説出這樣的話來：

艷俗藝術是一種藝術策略和話語方式。“艷俗”是艷俗藝術的表像而非其本質，其本質在於反諷，而模倣是其手段。反諷正因為具有模倣艷俗的表像而更具強度和穿透力、感染力，所以艷俗藝術不應當成為單向性情緒化的簡單道德批判的對象，而恰恰是當代生活的社會文化情境中藝術反省的必然方式。

當大眾生活的普遍形態成為流行的狀態時，這不是説存在著一種精英文化與俗文化或者民間文化的區別，而是説，一個民族與國家的價值觀發生了決定性的變化，大多數人在這個變化中樂享其成，他們的麻木在一種價值真空或者意識形態潛在控制的時期，構成了文明發展中的嚴重問題。光鮮發亮的臉龐、鮮艷奪目的服飾、五彩繽紛的世界，這是今天的情形。俸正傑把這樣的情形呈現出來，似乎在問：難道不是這樣的嗎？他説：“模倣成為生活向藝術轉換的方式，而反諷是其本質，並以此達成藝術家在當代社會中追尋完善人格和個性尊嚴的願望。”可是，“完善人格”和“個性尊嚴”在什麼地方被提示和表現出來的呢？正是由於風花雪夜的場景充滿了整個構圖，所以，有批評家懷疑“艷俗藝術”似乎有點隨波逐流。俸正傑當年説，“《浪漫旅程》可謂集‘假大空’于一體，並以幾分群眾所喜聞樂見的通俗年畫的畫面效果在反諷模倣中追尋當代社會“人”的真正價值和尊嚴。”（《浪漫旅程》的創作手記，1996年12月）“假大空”是80年代對60、70年代“文革美術”（當然包括整個文藝思想）給予批判時使用的術語，可是，藝術家俸正傑發現，新的歷史時期，缺乏文明品質的“假大空”以新的形式氾濫開來，這構成了這個時期嚴重的社會問題。的確，俸正傑沒有採用80年代現代主義的憤世嫉俗的態度來面對現實，他甚至以推波助瀾的方式來告訴人們：現實就是這樣的。《浪漫旅程》是俸正傑確立自己獨特的藝術表現形式的重要階段，這批作品構成了“艷俗藝術”的經典“節目”。在之後的日子裏，俸正傑很快被批評家和展覽的策劃人所接納，參加了更多的重要展覽。

1997 年夏天，他的一幅《浪漫旅程》被收藏家希克收藏。

1998年，瀋陽東宇美術館收藏了一件《浪漫旅程》，並參加了在天津泰達當代藝術博物館舉辦的有其他艷俗藝術家參加的“兩性平臺藝術展”。

1999年6月，俸正傑參加了由栗憲庭、廖雯策劃的“跨世紀彩虹——艷俗藝術”大型聯展，他還為這個在天津泰達當代藝術博物館舉辦的展覽設計了畫冊、請柬、招貼。

2000年，俸正傑有過一批“酷”的實驗。藝術家告訴我們：這是他的藝術的一個轉折時期的工作，他試圖進一步減弱在“浪漫旅程”裏明顯的敘事性和相關聯的細節，他希望自己的藝術不要被朝向一個描述性的方向給予理解，他要批評家清楚，“艷俗”不是反映論的産物，而是觀念的結果。“酷”是藝術家關注流行文化的一次嘗試性的結果，那個時間，“酷”是一個流行詞彙，在那些傾向於遊戲與卡通文化的年輕人群裏非常氾濫。這組作品沒有延續“浪漫旅程”中的形象，卻與玩具和卡通造型有直接的聯繫，在一定程度上，藝術家中斷了一種形象的邏輯性。可是，這次實驗將俸正傑從敘事性中解放出來，他決意簡化構圖的內容，要發展繪畫的觀念性因素，他希望不是通過閱讀，而是通過觀看，觀眾就能夠把握藝術家的思想與美學態度。

俸正傑開始將《浪漫旅程》中的頭像截圖為構圖的唯一內容，並在頭像的造型與色彩上給予定型化的處理，他保持了“艷俗”的特徵：虛假的微笑與艷麗的色彩，因為他認為這個社會仍然是“艷俗的”：

2000年以後，隨著經濟的發展，物質的豐富，資訊的發達，整個社會看起來更城市化更國際化了，其實骨子裏仍然有艷俗，只是意趣不同而已。很多表徵雖然看起來不象90年代那樣明顯和造作，顯得自然和得體一些。但是我們誰又能否認這些表面背後內心的空洞感呢？誰又能説清我們在得到這麼多外在的物質的東西的同時我們的內心裏精神上的東西又失去了多少呢？或者説我們的內心和我們的外在看起來一樣豐富和充實嗎？或者説我們恰恰是在為了掩蓋內心的空洞迷茫而努力裝扮自己呢？！我不是想簡單地批判這個，其實我也身在其中，我只是想誠實地表達我的感受而已。（Hi藝術訪談錄：《俸正傑 向左看還是向右看？》2008年）

藝術家開始在肖像上畫光暈，一種虛幻而難以置信的效果；與“浪漫旅程”中的人物形象比較起來，肖像人物似乎更加“國際化、都市化、時尚化”，但是，這種表面上的變化難道就與過去有根本的不同嗎？俸正傑要説的是，沒有什麼不同，其實是一樣的，表面的世界也許有很大的變化，而我們的精神世界仍然是空虛的、矛盾的、困惑的和沒有文明內容的。俸正傑將他的人物畫得越來越光潔、平滑，也許是電腦和數字技術的提示，他的畫變得非常的“銳化”或者“柔化”，那些來自時尚照片的頭像被處理後，構成了一個更加典型的俸正傑式的“艷俗”風格，人們從他的綠色與紅色（粉綠、翠綠、玫瑰紅、桃紅、粉紅），從他對人物的眼珠（例如對眼、斜眼），從他的鮮紅而豐厚的嘴唇的處理上，都能夠很鮮明地辨認出藝術家的風格特徵。結果，俸正傑為消費文化創造了新的式樣。

藝術家對這個系列的作品的思想出發點同樣有過很好的記錄：

“China”系列作品的創作開始於2000年8月，是過去幾年一直進行的“浪漫旅程”系列的推進和深化。作品的內在本質的東西並沒有什麼變化，但視覺語言上有一些新的嘗試，畫面少了前一階段的那種滿幅刺激的色彩，熱鬧的氛圍，敘事性的服飾與形象，多了微妙的內心狀態的琢磨。如果説前一階段的作品是以表面的浮華艷麗來反襯人物內心的空洞與虛榮，那麼現在的作品則是以簡單的形象，濃縮的色彩來直逼人物的內心世界，他們不是某個特定的人的肖像，而是經歷了20世紀中國社會，政治頻繁動蕩，傳統文化和人格精神遭遇西方文明和全球化商業文化強勢衝擊，經濟的迅速發展與破碎的精神狀態劇烈拉鋸，缺乏有效的價值支撐的世紀末前後表面浮華光鮮，心理狀態複雜微妙甚至空洞而茫然的中國人“肖像”！（ 2001年9月）

“China”系列不是某個具體的人的肖像，而正是生活在20世紀末21世紀初的人們表面浮華晶亮艷麗光鮮，內心狀態卻複雜微妙甚至空洞而茫然，左顧右盼東張西望的社會群體的心理肖像！（2003年）

2001年，俸正傑也通過利用歷史圖像來豐富自己的“艷俗”美學，他用月份牌的圖像來提示我們不同歷史時期的人們是如何面對時尚、消費甚至現代生活的。被命名為“蝶戀花”的系列非常好看，藝術家再次恢復了他早年就熟悉的年畫和民間繪畫的趣味，他似乎在遊刃有餘地進行美學的綜合工作。在《鮮明的假像》（2007年）裏有這樣的文字：

在那些題為“蝶戀花”作品裏，現代裸體和矜持的早期女人之間究竟有什麼差異？其實沒有，至少俸正傑希望讓我們知道著衣的少女與豐滿的裸體沒有什麼不同，她們或者是姐妹，或者是一對同性的戀人，核心是，她們是女人，是性的最明白的提示。仙鶴、飛機、建築以及飛翔的蝴蝶……如此等等，他們是假像世界的符號，畫家將它們散佈在畫面裏，不過是為了裝點這個只有在藝術中才存在的世界。這樣，畫家借用了早期假像的要素，將自己與杭樨英、謝之光這類浮華世界的描繪者有趣地聯繫起來了。

事實上，俸正傑不同系列的實驗是交叉進行的，他在發現新的可能性的時候，總是要與自己過去的工作進行比較與借用，以便保持系列之間的聯繫。的確，這個關於聯繫的警覺是風格所要求的，是態度所決定的。

在以後的日子裏，俸正傑得到了畫廊、美術館的普遍認可，他更加頻繁地參加包括國際上的各種展覽，早年在畫冊上看到的西方藝術，他現在可以很輕鬆地觀看到原作了。儘管他個人的風格已經確立，不過，再次復習那些人類的藝術經典對於俸正傑來説仍然是有極大意義的。當他看到法國畫家庫爾貝（Gustave Courbet）的作品時有很深的感嘆：“只有在奧塞博物館看到庫爾貝的作品的時候才又可以重新感受到那來自畫布深處的力量。”實際上，參觀西方美術館的經歷加強了藝術家對藝術問題更綜合的理解，而遠遠不局限于流派與時髦的概念。

對藝術的綜合理解也反映在藝術家最近兩年的實踐裏。例如關於生命與死亡的主題在父母相繼去世之後，再次出現在俸正傑的作品裏——早年他是用“死鳥”來象徵的。這個時候，死亡不再是一個理論問題，而是一個失去親人之後的直接感受和體會。

在完成三聯畫《我的父親母親》後，藝術家開始了“生命之花”系列的創作。他甚至通過裝置的形式來擴大他關於生命與死亡主題的艷俗風格。在2008年10月的“意象死生”展覽現場，藝術家將繪畫、雕塑、裝置及電動機械給予了綜合運用，他將平面的概念作了空間的多重延伸。事實上，“意象死生”也再一次將死亡抽象化，儘管他繪製了父母的頭像，但是，他通過骷髏這個造型將死亡作了形象歸納。所以，他在回答關於變化的原因時説：“這既是我很私人的體驗，但關心的又是比較抽象的對生命或者死亡的思考。它和那種更具社會現實性很強的東西沒有太直接的關係。”他使用了金色去象徵生命的崇高，但是，這個閃閃發光的色彩也與他的“艷俗”趣味發生了聯繫，進而，也與消費社會的金錢概念發生了聯繫。不過，藝術家本人對這個聯繫似乎沒有過分在意，他回答説，“有的人認為我已經從‘艷俗’裏面走出來了，有的人認為我還在‘艷俗’裏繼續推進；我覺得可能都有道理，我自己並不從這個角度去想這個問題。我只是想我有一個很強烈的感受，那麼我一定要去找到這種相應的我認為最好的方式，把它表達出來。如果用繪畫的方式能夠表達，我就用繪畫的方式表達；有些東西繪畫表達不了的，我希望用雕塑或裝置來表達；靜態的不夠，就希望用動態的方式來表達。”回顧藝術家早年的思想狀態可以看到，俸正傑的表述是真實的。那些特定的色彩幾乎是從一開始就被作為無意識基因給留存下來，一旦藝術家需要，它們就成為他需要的材料浮現出來，正如俸正傑自己説的那樣，這些色彩已經成為他的“偏好”或者“慣性”。

對於藝術家來説，最為重要的不是是否利用新的材料和工具，不是去刻意去尋找新的表現方式，最為重要的是如何在藝術的實踐中徹底地遵循內心的需要（“我從來都沒有想過什麼風格改變之類的事情。我覺得其實每個階段做的事情都是自己有了新的感受，一定要去找相應的方式把這種感受表達出來。”）。父母的去世和兒子的誕生構成了對生命與死亡主題的完整啟示，回答這樣一個最基本的人類問題成了俸正傑最近的課題，從這個角度上看，藝術家的確擺脫了“艷俗”的觀念，而將藝術問題再次牽回到對生命的認識。不過，這個時候對生命的認識不同於80年代的現代主義藝術家們在閱讀了尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、叔本華（Arthur Schopenhauer）、克爾凱戈爾（Soren Aabye Kierkegaard）的著作之後的理解，那個時候，前衛藝術家們僅僅是希望從西方思想中尋求對人的重新理解，並獲得思想的自由。當有了更長時間的藝術和人生經歷之後，俸正傑對這個問題的理解就更加貼近自己的內心：

我不相信輪迴。但是從另外一個角度，我又相信那種物理學意義上的永生。其實面對生死的時候真的很矛盾，因為我總覺得生不是你的意識的那種生。他們經常説靈魂是永生的，我恰恰不相信這個。我相信一些客觀的存在，就是説客觀上你是永生的。比如你現在坐在這兒，你身上的光波，都折射出去發散到空中了，我現在在這個時候看到你，但是假設能看得到的話，在一萬光年以外的地方，在一萬年以後，也能看到你現在的樣子，因為你的光那個時候才到那兒。也就是説人或任何東西在連續不斷的折射著光波，一億光年以外，十億光年以外，實際上光波都存在，都能看到我們在這個地方這樣聊天。其實你的聲音也一樣，能量全部都傳播出去了，在空中永遠存在著。就像我們看到一顆星星在閃爍，當然這顆星星有可能在多少年前，用我們人類的語言來説的話，早就已經消失了，但我們看到它還在閃爍，就是説它在空中，它還存在著，雖然它的“本體”已經不在了。從另外一個角度，它實際上永遠都存在。所以從這個角度，所有的東西都是永生的，只不過不是存在於你自己的意念中。我不相信靈魂是永存的，但我相信這種客觀的物質存在。對於自我，死亡就是死亡；對於他者，一切皆為永生。（《俸正傑訪談錄》2008年，張一舟）

俸正傑不是那種刻意尋找觀念支撐的藝術家，在很大程度上，他的藝術軌跡與四川美術學院的一大批老師和同學是一樣的，按照內心的感受和需要去實踐自己的藝術。從上個世紀80年代以來，北方的藝術家總是能夠提出一些新的概念和名詞，這對於多少有些羞澀的西南藝術家來説是不對稱的。除了討論感受，他們僅僅是在作品中將其表現出來；同時，他們也幾乎沒有過分刻意地去在西方藝術和藝術思想中去尋找依據。俸正傑的藝術具有強烈的符號性，甚至具有經典性的標誌，但是，這個符號性和經典性來自他的生命的深處，來自他對繪畫語言特殊的理解。由於三十年的改革開放，人類所有的藝術成果都放在了藝術家的眼前，而他在觀看和理解了這些成果之後卻將眼光投向自己的內心，投向他熟悉的歷史文化和傳統藝術。用一些後現代的詞彙來修飾俸正傑的藝術是容易的，可是，修飾這位藝術家的最準確的文字應該像藝術家的藝術一樣，具有貼近真實的描述，2008年1月，新加坡美術館為俸正傑舉辦了個人展覽《本色》，批評家栗憲庭在開幕式上的講話就符合這樣的描述：

俸正傑先生在四川美術學院上學的時候我就開始接觸他，那個時候中國的消費文化剛剛發生，他當學生時畫的一些作品就開始解剖消費文化。然後隨著他的畢業一直到現在，十幾年過去了，他創造了一個消費文化的經典。這個經典是包含著中國傳統文化過節的大紅大綠，喜慶的色彩；也和中國二十世紀三十年代的上海月份牌年畫那種造型方法一脈相承。他把這種文化逐漸融入到當代的感覺當中，創造出這樣一種粉紅粉綠的大美人頭。面對這種消費文化，藝術家不能解決問題，但他提出了問題，把他的感覺轉換成作品，讓我們通過他的作品來感受這個世界。

基於這個描述及藝術家作品的“本色”，藝術家對當代中國社會的“表面世界”有特殊表現的藝術的確應該被看成是當代藝術史中不可忽視的研究文獻。

2009年8月5日星期三