文/ 何家英
上大學時，一次上體育課，老師要求我們圍著學校跑四圈，大概太嫌單調了，同學們無不抄近道插過去，只有我跑完了全過程，大家因此笑個不停。
我知道，他們笑我太“滯氣”。
有什麼辦法呢？天性如此。
《世説新語》中“訪戴”的故事令我喜心拜倒：王子猷居山 ，大雪之夜，酌酒徬徨，忽然想起遠在剡溪的戴安道，於是乘船 訪，“經宿方至，造門不前而返”，人問其故，他似乎同樣“滯氣”他回答：“我本乘興而來，興盡而返，何必見戴！”這真使我大有異代知音之感，這不正是與“滯氣”相對應的“靈機”嗎？我悟到王子猷走一夜和我跑四圈恰恰是殊途同歸。正所謂，躬履清蹈，自然而然，都是“無所為而為”；都不輕棄對一個行為過程的認真體悟而不看重其結果。
小到類似的行為，大到藝術勞作，乃至整個人類生命的迴圈，最艱辛也最幸福，最平淡也最雋永的，都不是“結果”而是“過程”。所以，在今天，取得一些成績，聽到某種誇獎，我便不會高標自置，而總是低下頭來，斂神以靜，縈懷的仍不外是過去種種，將來種種，種種都是“過程”
我曾認認真真地學過黃胄、蔣兆和還有石齊等前輩的東西，他們對我的藝術起了導失先路的作用，黃胄給我影響實在太大了。然而我終於沒有淺嘗輒止地複寫他們。相反，我獲得的表現形式完全脫離了他們的印記，當然實質的東西卻永遠烙在了心底。
我對藝術規律性的東西有所把握，對中國畫歷時與共時的方面有所認知，對自己的創作立場和新的繪畫語言有過朦朧的確立，那是在1983年左右，此後的十幾年裏，間或有些調整、豐富和深入，但無論如何這一時期最為重要，它是我心路歷程的一個轉折期。對文革模式的厭惡排斥，對因循抄襲的反感蔑視，對古典精神的親和認同，尤其對中西方的現代藝術全盤照搬，刻鵠畫虎地逐一模倣。再往後，迄於今，隨著商品大潮，賈人釣利，大批的“準畫家”靠著“一招鮮，吃遍天”的招牌，紛紛涌入畫壇，開進市場……
這是一種虛假的繁榮，價值標準無序，內在結構失衡，人們處在一種極度的浮躁心態之中承受。所幸，我沒有加盟其中，我在寂寞中做著不合時宜的事。也不在乎別人怎麼看，也不關心別人做什麼。
我們站在了世界文化的交匯點上，不應該也不可以畫地為牢。我的信念是中西繪畫在語言及至思想與精神上的共融。
我以為談繪畫無論如何語言都佔第一位，脫離它談觀念，或強加給它過重的負擔都是繪畫的悲哀。人類除文字和音樂外，繪畫應該稱之為第三語言的。（或與音樂、舞蹈、戲劇等藝術門類統稱為藝術語言）繪畫的可貴在於它生發于靈性，是畫家心性的真實寫照。它是以感悟（而不是以邏輯）方式來認知事物的。這是個“成如容易卻艱辛”的過程。當我以此體察中西方繪畫語言時，便不期然地發現在東西方文化的對照中，不僅僅只存在著文化的差異，同時存在許多出奇的相似之處。比如：繪畫的空間性、節奏感、氣韻、感覺、筆意、色調等都具有共同的原則和規律。並且完全可以互補與融通。米開朗基羅的創作草稿中人體團狀的體塊銜接與中國畫畫鳥的草稿都是以表現體積和運動為目的的，手法上也極相似，具有極強的空間感和感覺萬分。安格爾在論形體輪廓時説：“形體的弧線都是往外漲的。”這與唐人的審美認知及表現不期而遇。印象派的筆觸排列與中國山水畫筆墨的排列同樣表達的是氣韻，旋律與肌理，若不是筆的存在，印象派的色彩也就無法存在了，其繪畫品質也隨之消亡了。中國畫離開用筆也就失去了自身的價值與意義。所以，耐人尋味的“筆意”，使繪畫增添了無窮的魅力，幹澀、蒼潤的筆法使這趣味更具品格與內涵，並有其獨立的欣賞價值而超越了內容的閾限。
在工筆畫線的表現上，我同樣從中西方兩種傳統畫中體會出線對形、體、神、力及節奏等諸因素的豐富卓越表現力。進而昇華為心靈活動和生命本質的外化。
在表現空間問題上，雙方繪畫儘管有著光影明暗的認知不同和背景處理觀念的區別，其他因素無不相近似，都是運用透視和虛實以體的意識去表達結構空間的。如果把西文大師的素描減去明暗因素而只留下形體的線的話，仍同樣具有極強的空間關係和繪畫感，這是因為它的形和體是不可分割的，這恰與中國式形體的思維相似，中國的筆墨在表現物象時也是不脫離形和體的空間屬性的，它講究下筆即是結構，下筆即有空間，在不表現具體物象的抽象筆墨時，它本身的節奏關係必須是具有空間意義的，不然就一定是沒有生氣的死的墨跡。中國山水畫尚可以陰陽關係的存在表現空間，而人物的白描則不用一點明暗卻能表達出具有生命感的空間物象來，正是基於對結構形體自身空間的認識並運用透視關係及虛實的處理，使線條圍繞在本質空間的秩序之中，穿插、爭讓、提按、轉折，形成具有書卷氣品格的空間關係，也正是通向謝赫《六法》中所提出的“氣韻生動”的境界的手段，當然這種境界的完成不會僅限於此，人格的或者説人的生命中的律動會起著重要性作用。正是所謂“氣韻不由人，氣韻可由人”。可如果忽略了對中國繪畫空間意義的認識，則失去了對繪畫本質的認識，換言之，就是説還沒有理解中國畫的繪畫性。
繪畫性的另一種因素在於對物象偶然因素的認識與肯定。一般看來，中國畫獨具對物象本質形態予以肯定的恒定性，或者説把握了對常規認知的恒定規律。而西洋畫則更注重對物象偶然因素的感知和傳達，這些都是容易了解並且應該承認的事實。承認它們然後尋找解釋，是學問家的事。深入到每一具體五一節發揚其深層的共性方面，然後驅遣、因革、熔鑄，創造出全新的藝術范型，則非有畫家的思考與實踐不可。在眾多人看來，偶然因素是淺表不深切的，所以中國畫特別是人物畫家常常不去管它，而下大力量刻畫最具常規本質的形體結構，唯其如此，中國畫才最具東方審美品格。我想這個結論是帶有自欺性的，至少不太宏通。曾有位先生在談到東方繪畫語言的時候，列舉畫一個茶杯：説西文人是睜一眼閉一眼，以一個視點來觀察它，所以都按這個視點透視去描繪它，這個形態是偶然的。而東方人的觀察是對其本質形態的認知，連小孩子都知道。問：杯子口是什麼樣的？答：是圓的。於是畫了一個正圓。再問：杯子兩側是什麼樣的？答：是直的。於是向下延伸了兩條直線。又問：杯子底是什麼樣的？答：是平的。於是在下面又畫一橫道。結論是：是看，這才是東方繪畫的語言！多麼肯定！！多麼有力度！！！乍聽起來，似乎有些道理。轉念一想，這是個誤會，這不是語言，這是概念。如果東方繪畫如此去肯定物象的話，則不再需要屬於繪畫的一切屬性，只要有對物象認知的概念就夠了。何必去下那麼多年功夫去練習造型呢？中國畫造型的恒定性與西文造型中房屋性都同樣源於對偶然因素的捕捉與肯定。其實這是影響繪畫品格的一個重大關脈，這就是與程式對立，和要領分離，也就等於説是不落窠臼。中國人物畫自晉唐宋而降，之所以元氣大衰，恰恰是太要領太程式化了，也可以説是太不重視偶然因素了。換句話説就是太不重視視覺感受了。晉唐宋的東西所以好，宏大有氣度之外，在於它對美的認知的原創性，或者叫原生美態，它肯定的本質精神恰是借重了偶發所感，惜乎它的後繼者們在寢饋其中的同時忽略了它所具有的強大的預設性和規範性。一變鬼力而為墮力，閾限其中，不能自拔。所作不外模倣、沿襲、隱括、千篇一律，午人一面。即使偶有不同，也不過如“梨園演戲，粧抹日異，細看多是舊人”，似異而實同了。那麼這樣的繪畫又何談品格之有呢？基於這種認識，在創作實踐中，我便常常把偶然易逝的東西捕捉住，我的期求是：一經相遇，便成永恒。《山地》中老人的脊背，《十九秋》少女從紅葉後面閃出的偶發情節，《米脂的婆姨》瞬間恒定的完美造型，以及《秋冥》中少女情態的微妙把握，包括新近完成的《桑露》中光的偶然因素的運用，特別是對人物形象細微的形體關係及色彩的微妙感覺，都源於開掘禮堂對偶然現象敏銳的觀察定格的能力。談到定格我又充滿了遺憾。多少美妙感受從眼前逝去了。沒有捕捉住的形態，感受也只是感受。這種期求與信念談何容易呀！
正如人們所概括的，近代以來的中國繪畫有兩種走勢，一是借古開今、聲勢聲勢浩大的如齊白石。一是借洋興中，勇於自信的如徐悲鴻。勉強歸類，我的家數當是後者。但理論上的歸類往往以喪失畫家創作的個人性和豐富性為代價，畫家所不喜。奈何這又是難以避免的，所以我就有了如上語言“中西相融”的具體申説，以表明我的個人努力，就正于方家同好。
再要補充的是，就個性氣質論，我不屬於開達理幹，好問尚辭的那一類，所以無英風之氣，我只是任心而行，驕傲一點説算了是心大志迂，再不就是比較善察內斂，因此，我的畫特別追求準確和微妙，強調視覺的發現正緣于觀察仔細所致。這種仔細往往是嘔心瀝血的損益分寸，很累人的。像那幅《十九秋》光是草稿大大小小就達幾十張，樹葉幾乎每一片都是認真寫生所得，既便如此我還留有遺憾。這心態和我開頭所説的“滯氣”本是一回事，跑那四圈，對我來説意義仿佛重大無比，如何呼吸，如何倒步，何時緩衝，何時衝刺，我都極端仔細地練習，這是練習長跑所需要的技巧，結果怎樣無關緊要。我看重的是行事態度和行為過程，用心平而體會徹，所以才做到，靜居能化，把“滯氣”變成了“靈機”。