文/周博

細膩的思致匯聚成濃或淡的霧，鬱集在一片宏偉的虛空之中，它向外瀰漫，越過畫框的邊緣，浸透整個空間……那些白灰、黑灰、深灰的點，重疊、凝聚、擴散，沒有邊緣，沒有界限。它們像溟濛的細雨，又似靄靄的雲煙，它們靜動相依，氤氳滋養，蔚為大觀。這，就是我第一次站在大海先生近作面前時的所思所感。

上世紀80年代末，旅居巴黎的江大海從他那些婉約抒情的風景畫出發，逐漸轉向對抽象藝術的探索，經過幻化朦朧的“雲”系列，他融會中國傳統的書法和文人畫，一步一步地走到了今天。他的探索在那一代醉心於抽象形式的藝術家中具有典型性：先用十分的氣力去研究歐洲的抽象藝術，再用百倍的精神回歸傳統，融合創新。不過，“道理上如此”只是説有這樣的可能，而對於一個藝術家來説，關鍵是要創造一種依託于形而上價值的特定形式與表現，只有它才能夠使我們超越畫面，進入純粹的精神空間。

江大海的藝術無疑是有説服力的，他的畫面在沉鬱宏偉之中蘊含著寧靜、渾融與變化。如果我們把繪畫看作一種技藝（如同古希臘人的理解），那麼，江大海的作品讓我想起了“技近乎道”這句話，這個“道”當然是老莊的，是中國的。

其實，我一直認為，“雲”系列是江大海藝術生涯中的一個重要節點。雲，發于山林，自由自在，無拘無束，靜動之間，沒有一定之形，更無恒久之規，卻蘊藏雨水，滋養萬物。從對“雲”的愛戀和研究開始，江大海就接續了中國文人畫經典的雲山、雲煙的傳統，這個傳統肇造于魏晉的山水詩與山水畫，發端于顧愷之的畫雲臺山，經王維、董源、巨然，逾蘇軾畫論，至米家父子“米氏雲山”，落茄點點，遂有可觀。後世，趙孟頫、董其昌，乃至“四王”、龔賢，皆能積淡墨、蓄繁點、留虛白，以成就平和沖淡、清新曠遠的雲山圖卷。對這個傳統的延續就勢必會觸及到道家哲學對於自然和變化的核心認知——那個生生不息的“道”，也是中國傳統藝術精神的本質所在。有了這種關聯，我們就會明白，道家哲學應該也必然成為江大海藝術的形而上根基，而這也恰恰是使他的藝術區別於歐洲抽象的特質所在。

西方20世紀發展起來的抽象藝術是一種現代性的表徵，理性的抽象之路強調對秩序的研究，體現在畫面上就是追求形式“永恒的結構”。受歐洲抽象藝術的陶染，江大海先生也強調“結構”，但是他作品中的“結構”顯然不是蒙德里安、馬列維奇一般理性、冰冷的“結構”，而是類似于康定斯基所説的那種“隱秘的結構”。它含蓄而不表露，隱遁而不彰顯。它不遵循數學的法則，也不要幾何的線，而是用虛空的心境“直觀”，要生發一種令人捉摸不透的力量，去映襯那個無形的“道”。這個“道”不可言明，也無法言明，所謂“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象。恍兮惚兮，其中有物。”（《老子》第二十一章）這能正是江大海先生要追求的境界，它是朦朧，是模糊，是混沌，是鴻蒙的意象、自然的直觀。

從觀念和手法上看，江大海先生的近作顯然仍是延續“雲”系列的。不過，與舊作相比，新作無疑進入了一個更加自由的境界。在我看來，“雲”系列雖然是一個突破，但觀者仍舊能夠隱隱的感到，畫面的“邊緣”在約束著畫面，那些朦朧的雲氣、山石、書法意象則似乎總要去考慮或適應那個“邊緣”。而他今天呈現的這些作品，邊緣的意義只是一種“取景”，畫面也僅在“呈現”。

顯然，藝術家只是在用畫面記錄或截取“心像”，他已經完全不被畫面結構和形式法則所拘泥，對畫面的控制也更顯遊刃有餘。所以，如果説江大海先前的作品是“心與物遊”，那麼，他的近作則要説是“神遊”——一種心靈的酣暢與逍遙。作為觀者的我，則似乎被包容在了混沌未開的天地之間，雖然總想要越過那些朦朧的點和依稀的光，尋找一些莫名的“有”和“象”，卻終究被作品那種縹緲的氣質所吸引，放下了心思，滌除雜念，玄覽、靜觀……

莊子曾言，“唯道集虛。虛者，心齋也。”（《人間世》）意思是説，人，只有虛空的心境，才能實現對“道”的觀照。江大海先生恰是在用自己的方式“觀道”，他的藝術從秀美的情致跨越到一種磅薄與恢宏，他的世界因而變得蒼茫沉鬱，愈發詭譎神秘而臻于“虛境”。也許，這便是自由，一種明睿的悵惘，一種無涯的企慕……

周博