自由的星空——由二十四藝術家引起的話題
一個社會擁有藝術，恰如一棵大樹結滿花朵。
——列維•斯特羅斯
很喜歡喜歡列維•斯特羅斯這句話，與展題看似風馬牛不相及，看似什麼都沒有説，但卻感覺那麼美好。國中藝術空前繁榮。這大好時光，咋不叫人心花怒放呢？！這都歸功於我們的黨！感謝改革開放！
我説的正是這樣一件事情。從總體而言，所有的藝術品，都離不開特定時期政策和資源的影響，離不開世俗層面和社會風氣的制約和恩惠，所以展覽用這樣的命題雖然有點喧嘩，但也算是貼切。
我要説的是建國以來，中國藝術樣式和藝術風格是如何的包羅萬象和變化多端。我最關心的是，藝術本質存在的差異問題。藝術與時代的關係究竟如何？藝術是否有高下之分？對於最近這幾十年來的藝術，這個時候評判誰的作品能夠在千年之後廣泛傳誦，能夠正確嗎？
社會風向
新中國成立以來，特別是最近這２０多年，藝術流派從傷痕美術到政治波譜到玩世現實主義到艷俗藝術再到青春殘酷到卡通一代，到現在的動漫美學，藝術的浪潮一浪接著一浪。媒體輿論的高潮隨之疊起。在一朵浪花推向峰頂的時候，另一朵浪花必然跌入低谷，這種西方美術史教科書式的線性敘事被對應和挪用到規範我們豐富多彩的現實世界。這不能不説是一個遺憾。潮流不斷翻新，而藝術繼續？！藝術家是否應該像猴子一樣丟包米揀西瓜呢？還是要像老農民一樣安安分分的種好自己的一畝三分地？！“過河拆橋”、“喜新厭舊”不能不説是一種劣根性。多數人對現實缺少判斷力。跟風，人云亦云成為時尚。導致的結果必然是過於放大和誇張某些事•物，變得對多數人的創作成果視而不見，對事物真實性和精確性的缺乏基本的尊重。
時代背景
清朝閉關鎖國，儘管“西學東漸”早在晚清時期就已經開始，但那個時期是僅限于少數富貴人家的出國留學，藝術門類的書籍、理論鮮有譯著問世。清末以來，戰亂連連，文化藝術事業如何發展，可想而知。只有到了１９４９年建國之後，國門打開，成規模的設立美術學府，按照蘇俄模式培養現實主義題材畫家，藝術為政治服務成為第一要務。真正的繁榮是到了粉碎四人幫之後，反省歷史，恢復大學教育，美術圈內才有了“內部資料”。所以説，中國是在２０世紀８０年代的時候，西方藝術的各種流派，傳説中的人物作品，有了黑白印刷之後有了彩版圖書，至此，藝術才真正的進入到國人的眼中。所以在中國，是這樣一個特殊的現象，那些在西方美術史中的各種藝術流派以及發展歷程並沒有能夠用幾百上千年的時間給中國慢慢演變和消化，而是同時涌入到中國。藝術愛好者們像“抓糾”一樣選擇自己喜歡和崇拜的大師，然後上路。這種怪現狀所導致的結果就是沒有“新”與“舊”，沒有“過時”和“流行”的概念。所以，在中國，其實各種流派的藝術都可以找到知己。包容，包羅萬像是中國藝術之現狀的一大特徵。這種“多元綜合症”嚴重影響著新中國的藝術家。另外一方面，特別是最近的二十年，潮流的威力開始發生作用，一些批評家的推波助瀾，讓潮流開始生成。
這導致的結果有兩種，一種是學新的，就火了起來，學老的一直老著。機會和機遇在分化著藝術的過時或者流行。機會的吸引以及多重選擇，一些藝術家也在不停的變換著個人的藝術面貌。
活在今天的藝術家是幸運的，相比于達•芬奇時代，相比于倫勃朗時代，選擇要多很多。每個人自願拜師，吸收自認為適合的理論和觀念，自由的精神空前高漲。所以“畢加索式”的人物，在今天並不少見。
展覽介紹
這次展覽所呈現的就是這樣一個結果。
這裡參展的藝術家有留洋博士的嫡傳弟子，有建國初期文革之前的大學培養的藝術學子；也有牛鬼蛇神下放農村之後，無意中傳授了的弟子；有我們説的改革開放之後，畢加索和米羅在這些不同國籍不同年代的藝術家在中國一夜之間共同出生時，自主選擇的不同結果；也有了在中國各種潮流風起雲湧的年代謹慎下海的藝術青年。包羅萬像是這個展覽跟近年來喜歡以幫派和當代藝術的名義出現的多數展覽不同之處。
每到一個城市，我就會驚奇的發現，這裡居然也是一個諾大的城市，所有的人都跟我們一樣：上班，下班，買菜，吃飯。世界都是類似的。每個人面臨的問題和處境也大體相似，尤其是在中國，每個城市都一樣。這次展覽選擇的24位藝術家，儘管都與昆明有或多或少的關係,但是問起籍貫來卻是來自五湖四海。我沒有想在展覽的標題上加“雲南”或者“昆明”的意思。中心和邊緣是互換和流動的。
藝術家介紹：
楊一江，超寫實繪畫的代表人物，他在“純”繪畫的領域尋求內容與形式的和諧均衡，畫面安靜和文雅，飽滿富有張力，是結構美學和唯美世界的探尋者；
周軍喜的作品則體現了他在新時代中所持有的開放觀念和包容態度，時尚，幽默是其作品的主要元素，是新寫實繪畫的實力派畫家；
王 晶用她的細膩和專注打動人心，是都市魔幻現實主義的代表。“居家”情結和現實主義題材符合邏輯並意味深長；
趙 剛對文革藝術情有獨鍾，用自己的方式進行全新演繹，畫面中一本正經的表情讓你哭笑不得，歷史與現實在恍惚之間交替疊加；
王韶悌的浪漫情結抒懷于高原和牧民，少數民族風情濃郁卻富有當代感，追求唯美的價值取向；
劉 曉恬淡和會心的笑容映在他那超現實主義的畫面構成之中，簡約風格裏邊飽含精神色彩，是立體派，表現主義和超現實主義的整合者；
蔣德芳對神話故事的迷戀訴注于形式主義的畫風，是迄今為止雲南當年風雲一時的重彩畫派的少有的堅持者和代表人物；
張迦德的作品神秘色彩濃烈，是對舊事和內心的圖騰，作品猶如窗景，對光線的營造迷麗而透明，是幻覺型藝術家；
陳崇平則有巴比松畫派的溫情和浪漫主義的情懷，色彩柔和，筆觸細膩，刻畫精細入微；
鄒昆淩則是印象派的衣缽傳人，色調唯美，詩意，注重色彩的表現力；
孟薛光，雲南外光派的代表人物，作品紮實厚重，有蘇俄脈絡紮實功底，卻從表現主義手法的角度切入，色彩奔放，用筆狂野；
胡 俊的幸福時光感染人心，是“藝術來源於生活，反映生活”的踐行者，是艷俗藝術的代表；
張吉洪的雕塑作品注重空間的營造，公共問題成為他心中恣意關懷的結；
李艾東在生動傳神之間樂此不彼，寫實語言征服人心，作品閃耀著生動感人的人性之光；
劉亞偉是“生命流”藝術的演繹者，描畫事物的本質而不是表像；
金志強則在鄉土的情懷中保持著一個鄉土畫家的淳樸情懷；
胡曉剛是內省型的藝術家，繪畫忠實于自己的年齡和身份，是21世紀都市文化的描述者；
呂 敏抽離出現實世界的紛擾，畫面富有寧靜感，是典型的月亮型“藝術家；
段玉海作品色彩響亮，注重情緒的表達。關注都市文明與農耕文明之間的矛盾，憂心和白日夢分居他一天24小時中的黑夜和白天。
黃德基作品色彩鮮亮,採用平涂的畫法.迷戀平光效果,是油畫民族化道路的踐行者；
張巧昆，田園詩人，點彩畫法的繼承者，是繼後印象派的雲南詩人；
聶南祥是一個多面手，在寫實語言與表現主義之間來回竄動，表現出了他特有的不安分的藝術氣質；
楊 雲把城市和山山水水揉成麵糰，在反反覆復的對色塊和機理的撫摩之間，表達著他對城市變化的憂心以及他的愜意，是抽象藝術的中堅力量；
而我自認為自己是放蕩不羈的風流“才子”，犯有典型的青年綜合症，眼高手低，處於藝術創作的實驗階段。
每位藝術家都是傾向各異，風格不同。就題材而言，有風景、人物、靜物；從表現手法來説，如果借用西方的概念，會有立體主義，有印象派、有寫實主義、有抽象繪畫、有極簡主義，有表現主義等等，有中國的概念，有傷痕美術，有玩世現實，有政治波譜，有動漫美學等等。他們幾近涵蓋了西方藝術史所歸納的各種繪畫流派，吻合新中國以來涌現出來的藝術潮流。
在這樣多元混合的藝術現狀裏邊，我們如何看待和區分過時派與未來派呢？如何看待潮流與非潮流。當代藝術與非當代的界限在哪？如果，按照年齡來劃分，有老藝術家，中年藝術家和年輕藝術家。是否年輕就代表新銳，年老就代表終結？如果按世俗的劃分，此次參展的藝術家有名家，有實力派和新銳。這代表什麼嗎？這樣的劃分是否有意義？還有很多種劃法，比如官銜，比如按單位，按出生地，貫籍、民族。這些是否重要？重要的是，藝術家在各自的傳承和演繹中實現自我的價值。英雄不問出處。這個時代應該這樣。重要的是他或者她的作品是否打動人心。
結語
藝術無所謂“當代”和“非當代”。不管怎樣，這些藝術家都是活躍在今天，是１９４９年以來，他們是在新中國這片沃土上吸收養分成長起來的“新”藝術家。（儘管此次參展的藝術家有的超過了共和國的年齡，但可以説他們都是在紅旗下成長起來，他們受惠于這塊土壤，受惠于我們有中國特色的社會現實。）所以此次展覽，幾近完整的展現了新中國六十年來藝術生態的橫截面，不失為簡約的新中國藝術發展史。
“無”而有，則是新，可新並不等於好。我相信一點：不管什麼流派，什麼藝術風格，藝術的本質絕不可能改變。藝術的表現形式有多種，情態各異的作品能夠用“藝術”將他們統一起來，是因為有一個基本的準則。席勒也説過：“藝術始終是同樣的東西：藝術。所以不存在新藝術。但是有新藝術家。”藝術是有流行和非流行之分，但評判藝術的標準卻從來沒有改變過，特別是面對傳統手工製作的藝術。繪畫藝術到了極簡主義之後，大體的範疇就已經為我們劃分。藝術的流派，脈絡，師源基本上可以一一對位。藝術家可以選擇領導潮流，也可以不選擇領導潮流。我們要警惕潮流藝術帶來的狂喜和機遇。正確的認識社會風向和時代背景，才能夠做到“寵辱不驚”、處世坦然。“消費時代”所奉行的推陳出新，以能夠融入潮流，能夠領導潮流為驕傲的主旋律應該有所糾正。輪迴的跡象已經漸顯端兒，重新洗牌形勢所趨。補充和修改歷史，不管是地方史還是官方史，不管是東方史還是官方史，當然，我的概念不是推翻，而是擴充。
再次引用列維•斯特羅斯的話：“要斷定過去２０年裏，有那些文學和藝術作品值得保存千年之久，人們百分之百會搞錯。”這就是我這些年來從事“藝術個案”調查和整理工作的原因。判斷我們暫且擱下，（當然“投資”需要繼續），重要的是要把這些人羅列出來。這篇文章和這個展覽算是一個小小的猜測。
林善文
2009年3月15日