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張羽在過去的二十多年中一直致力於實驗水墨的研究、實驗和推廣，曾經持續不懈地組織過大量的試驗水墨展覽和出版物。他自己也是實驗水墨的積極實踐者，他經歷過新文人畫，實驗水墨和綜合材料這三個主要階段。張羽的作品一直體現了強烈的理性觀念和心理意味。這個展覽展出了他的《指墨系列》作品。“指墨”其實原來是古老的水墨手法，以手指來模倣墨筆作畫，技術性要求很高，但藝術品質不高，是水墨畫雜耍化的表現。張羽則將指墨手法單純化和概念化。他只是在畫面上留下自己的手印，反反覆復的指紋印跡使畫面成為無始無終的界面，一個排除了任何理念的純粹畫面。
胡又笨是一位多産的藝術工作者，對於傳統水墨，胡又笨嘗試了各種各樣的方法來解構原來的水墨畫格式，其中包括很多極端的手法，例如將宣紙揉爛，做成巨大的紙雕塑，將傳統題材山水畫畫在起伏不定的手工紙板上等等。雖然仍舊使用宣紙、墨、顏色、水等，但他刻意將原來的材料拆解，然後重新組合。這樣的方法在當代中國具有某種隱喻的色彩，而面對他的巨大的綜合性作品，觀眾和評論家很難再使用任何傳統的眼光來看他的作品。胡又笨是傳統水墨畫的破壞者和挑戰者。
李婷婷是一位年輕的藝術家。她用水墨來描繪與人身體的關係十分密切的用品，如襯衣、鞋子、裙子、食物瓜果等。因為材料的關係，這些貼身的生活什物在她的畫面體現出飄逸而凝重的意味。作品中對工業設計産品的恰當表現體現了她對設計美學的追求，這樣的追求與傳統的水的審美感覺的結合構成一個獨特的藝術面貌。對年輕的李婷婷而言，在水墨與時尚設計之間找到自己的藝術感覺是難能可貴的，這打開了她藝術發展的門徑，在以後，她還有漫長的路要走。
一些年輕的藝術家並不滿足於傳統的宣紙與毛筆，以及文人水墨和書法，而是將行為藝術、裝置、圖片、雕塑、視頻、電腦編輯等與水墨語言及其審美品質進行嫁接，徐冰、谷文達、王天德、張健軍、戴光鬱等人在這些方面都進行過積極而有效的探索。在這個展覽上，除了上面提到彭薇的水墨裝置作品外，還展出了李戈曄的裝置和陸軍的攝影作品。李戈曄的代表作品是用自己的水墨手法描繪水中和雨中游泳的男人或/和女人。而且她逐步將這個母題發展成裝置和視頻作品，或者繪畫與視頻的結合，利用當代影像技術來傳達新鮮的視覺效果。她試圖通過更新和提煉傳統藝術手法與材料，來完成自己的藝術探索。新的審美品質也逐步從新材料與手法中釋放出來。
陸軍一直是位攝影工作者，卻對傳統水墨畫十分感興趣，但他不滿足於陳陳相因的傳統水墨畫形式。陸軍在藝術實踐中發現，墨在水中散開的狀態十分的奇妙，慢慢的，像虛無縹緲的意象，又在飄忽不定中不斷變化，最後徐徐地消失。他發現這是一種水的紋理，有一種奇妙的感覺。他將這些在水中漫漶的種種墨跡拍攝下來，然後在電腦上重新做圖片處理，從而形成意象的山水畫。但這樣的畫面不同於傳統水墨的質感，而是有一種金屬感覺的，如夢幻一樣的由數字營造的世界。
作為“書畫同源”的中國書法藝術擁有四千年的歷史，在這個歷史過程中，書法演變成一個藝術的寶庫，門類和流派眾多的古代書法藝術成為今天的重要藝術遺産。過去的三十多年的藝術探索中，一批批藝術家試圖從傳統書法藝術的技術與審美層面進行現代和當代化轉型，這些藝術家被稱為“現代書法”群體，他們包括王學仲、王乃壯、古幹、魏寶榮、魏立剛、張大我等人。參照書法的審美經驗，這類藝術家試圖更新人們對書法藝術的固有成見，在借鑒西方現代抽象藝術的方法論的同時，正創造出屬於當代中國的抽象藝術。
魏立剛是這批藝術家中的中堅力量。他的藝術歷程經過傳統書法、現代書法和當代藝術幾個階段。他深深理解中國傳統書法藝術的文化精髓，力圖從書法藝術的深厚土壤中走出一條有東方氣質的抽象藝術的道路。2005年遊學美國紐約之後，他對當代藝術和中國當代藝術發展的關係有了個人化的理解，作品也隨之産生了深刻變化。他的作品有機地結合了書法藝術的結構與審美理念，並同西方抽象藝術進行有建設性意義的對話，從而創造著有當代敏感性的水墨與書法的視覺意象。魏立剛的作品完全拋棄了傳統書法的文字性，而是從書法的結構與書寫的氣韻中體現出富有表現力的線條、筆觸等，並將它們重新組合起來，從而建構起嶄新的藝術形式。他們的作品是80年代的現代書法之後，中國現代書法領域貢獻給中國和世界當代藝術突出成果。
三
這個展覽選擇的藝術家都有一個共同特點，即有效和選擇性地接納了西方當代藝術的觀念而非圖式，並對自己的傳統藝術語言和審美進行了多年的深入而細緻的研究，對中國傳統藝術中的精神氣質有自己獨到而端正的理解，在自己的藝術實踐與探索中逐步找到自己的方法，在一定程度上，他們的藝術創作體現了與國際社會公眾的可溝通性這樣一個當代藝術品質。同時他們都對當代社會有深切的關注與敏感並承擔著中國文化藝術傳薪繼火的使命感。
最近一個時期，一些新水墨的推廣者將都市與水墨畫聯繫起來，似乎抓住了闡釋和描述水墨畫的救命稻草。的確，將中國目前進行的大規模的都市化背景與水墨聯繫起來無疑是一個釋放水墨創造力的積極的努力；然而還應該看到，都市化不僅是一個藝術創作的現實生活，也是西方現代主義藝術的精神家園，但以描繪都市生活場景的所謂“都市心象”的水墨畫創作還是基於傳統的現實主義立場，對都市人格的心理描繪也往往體現出表現主義與象徵主義的審美品格，這樣的理解有助於傳統國畫向現代水墨的轉型，但無助於水墨進入國際當代藝術的審美領域。正如上世紀初期，從西方學習藝術回來的藝術家中産生了兩類人，一類如徐悲鴻，一類以林鳳眠為代表。前者以西方古典的寫實技法來改造水墨畫，從而形成了目前的“中國畫”的基本格局，因為這種方式與政治要求的緊密結合，從而成為意識形態化的國家美術的基本版本。後者以西方現代藝術中的野獸派、立體派以及表現主義的手法來融合傳統國畫，從而以當時西方文明最先進的成果來關照古老的東方藝術。
這樣的藝術實踐顯得更加包容和純粹。林鳳眠的學生吳冠中則在老師的美學探索的基礎上走得更遠，成為他同輩人中無法超越的傑出藝術家。當然，相對於當時的中國的藝術現狀，林鳳眠的探索是十分超前的，所以他的藝術是並沒有被廣泛接納的“象牙之塔”。這一方面是由於他面臨的政治災難很多，另一個原因是中國的現代城市文化還處在萌芽狀態。時光流轉到今天，如果僅僅將城市生活作為水墨描繪的背景與對象，那麼，林鳳眠的藝術探索的意義就又被忽略了。很顯然，都市水墨將水墨納入城市化的背景來考察，顯然是一個與時俱進的努力，但不小心卻落入了西方現代主義藝術的窠臼，而沒有進入當代文化層面，似乎又重復了徐悲鴻的思路。
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