|
造像與當代影像藝術
Image-Fabrication and Contemporary Photo-Imagery Art
文/王春辰
一、造像成為方法論
美國著名藝術史學家所羅門－戈多（Abigall Solomon-Godeau）在1980年代曾寫過一篇《藝術攝影之後的攝影》論文，指出美國紐約現代藝術館在1977年舉辦的“鏡子與窗戶”攝影展邀請了三個藝術家參加，是勞申伯格（Robert Rauschenberg），埃德•拉斯克（Ed Ruscha）和沃霍爾（Andy Warhol），對傳統意義上的攝影範疇提出了挑戰，最終改變了攝影的生産方式和觀看方式，實現了從生産到再生産的過渡。
這一過渡從此持續開來，蔓延到了整個藝術界。到了20世紀90年代至新世紀，這種轉變後的攝影也在中國有它自己的碩果，形成了中國的當代影像藝術特色，這就是一種從機械生産到觀念造像的昇華。
從攝影誕生以來，由於它的瞬間成像功能，成為記錄瞬間空間事件與場景的證據，不久即為法律、官方機構所用，旨在取證、留下歷史的一瞬間；它也被那些旅行家、殖民者、人種志學家所用，記錄下奇聞軼事、異國情調，成為研究人種志、地理環境、風土人情的有力工具，它豐富了人們的視覺世界。它也廣泛地應用在新聞媒介中，帶來了現代傳播業的興盛，由於其具有的技術公正性和客觀性，新聞業規定了攝影記者拍攝圖片不得有任何的改動、不可人為地設置拍攝場面。這是一種新聞攝影的職業倫理，同時也提出了攝影與現實的真實性問題。
但是另一方面，攝影自發明以來又一直是人們尋求自我表達、渴望探索未知世界的媒介，其自覺性的觀念表現一直伴隨著攝影技術的進步，成為近兩百年來攝影歷史（從攝影技術在1839年發明算起）構成的一支主脈。而到了20世紀後期及至21世紀以來，攝影才如本文開頭所提，在世界範圍內脫胎轉換為一種新型的影像藝術，由原先的攝影記錄功能轉變成自覺的、具有獨立方法論的藝術媒介，成為當代世界藝術發展中的新興表達手段。攝影-影像 的關係不是簡單的文字措辭，而是徹底的藝術觀念昇華和轉型，影像進入到了以藝術家主體意識為創作原則的階段。
攝影轉換為作為藝術的影像，是經歷了幾代人的努力和開拓，是在辯論、觀點衝突中逐漸勝出為獨立的藝術媒介的。至今也還有人疑慮作為藝術的影像究竟有多大的價值，或其藝術價值從何説起。早在1856年，法國浪漫主義大師德洛克洛瓦就讚嘆到，攝影誕生的太晚了，早他多少年該多好！早期是爭辯它與繪畫誰優誰劣，後來是爭辯它自身作為機器複製時代的産物如何具有藝術靈光（aura）的價值，再後來是作為新聞紀實的攝影與作為藝術的攝影如何區別，或者説作為手段的攝影媒介如何成為獨立的藝術，也就是一種完全進入到藝術整體概念中的藝術。
這似乎是影像藝術一開始的共同特點，當代中國的影像藝術也是由其他造型專業的藝術家帶進入其中的，對這些原先意義的造型藝術家來説，影像不是技術，也不是目的，而恰恰是他們的觀念體現，能夠超越于傳統的藝術媒介方式來實現他們作為當代藝術家的藝術意圖和觀念。後者更為主要地決定了這些藝術家的行為方式和表現特徵，因為他們生存的當下境遇為他們展示了無已遏止的慾望和情愫，所激發出的藝術思維早已不是傳統的造型框架所能承載的，所以當這些藝術家採用了影像媒介後，大大地豐富了攝影的獨立意識，拓展了固有的攝影概念，不再是面對一個表像的客觀世界，而是強烈地將藝術觀念投射進去，使得影像中的圖像再也不是眼睛所見之物、再也不是慣性所理解之圖像，超出了習以為常的知性思維，一再衝突于我們固有的視覺觀看方式和認知方式。這一點上，影像的圖像不再是簡單的傳移模寫、對景寫生，而是以藝術家以及藝術觀念的主體意識介入到、融入到視覺物像的存在中，既轉化了視覺物像的內涵，也造就了作為主體的人的知性思維，一種獨立意識的影像藝術才得以産生、才成為具有獨立評價體系的藝術形式。
此時的影像藝術具有了特殊的社會功能和藝術家也扮演了特殊的社會角色，影像藝術成為被創造的藝術，影像藝術家成為獨立思考、介入社會觀念、用形象體現思想行動的人。因此，我們説這樣的影像藝術就是造像，從無有中、從普通中、從表像中、從形而上中，創造了藝術的觀念圖像。
造像得以成立，因為它是超越于攝影的影像藝術（Image-fabrication is a kind of photo-image-making art that excels in photography）。造像已經不是機械的圖像複製，而是藝術家自覺的思維意識的投射。在造像中，一種新的視覺模式被建立起來，它既重構了我們賴以建立我們的視覺關係的世界，也同時是對我們的視知覺的改造，直接促成我們的視覺心理的變化，因而是對我們感知世界存在方式給以重新建構。造像是自覺的超越性方法，在影像藝術中表現的尤為突出，這是因為手段與觀念可以更為密切地結合起來。
這種影像藝術的造像方法的興起，意味著藝術觀念的徹底轉換和提升，意味著影像藝術的獨立和廣闊空間。它不僅是藝術的自身變革，也是當代世界的整體變革，是“圖像轉向”的時代的一個表徵。 世界是一扇門，造像方法論是打開這扇門的鎖鑰，一旦掌握，便步入神明的如來勝地中，七彩斑斕、琉璃寶塔，祥雲彩帶、天馬行空。
二、造像的分類
造像作為方法論廣泛地應用於影像藝術中，經由分析，可以發現造像方法的普遍性和自覺性，説明這是當代影像藝術家的一種集體行為。造像可總結出幾種分類：
1. 無中生有。這類的影像作品借助於電腦技術和圖像軟體，成功地創造了數字化的藝術圖像，它帶了前所未有的視覺經驗和形式構成，亦神亦幻，其中所賦予的是感知世界與認知世界的新視角和新方法，它表明瞭一種新的藝術媒介的誕生，展示了不可預計的未來空間，“是視覺文化的歷史性分水嶺 ”。如李小鏡的《源》、《夜生活》；繆曉春的《創世紀》、《聖塞巴斯蒂安的殉教》、《最後的審判》；李大治的《兔子》、《瑞鶴圖》等。
2. 造境倣擬。擬像（simulacra）、倣像（simulation）經過法國哲學家鮑德里亞（Baudrillard）的理論闡釋後，已成為當代藝術家建構新世界的思想基礎。當代社會的特點之一就是不斷複製自我的形象，在形象中生成自己的意義，實現自我存在的理由。“擬像並不是隱藏真理的那種東西——它本身是隱藏了一切皆空的這一事實的真理。擬像就是真理。（The simulacrum is never what hides the truth – it is truth that hides the fact that there is none. The simulacrum is true.）” 這方面突出的藝術家有王慶松的《國宴》、《希望之光》，他之前著名的這類作品還有《老栗夜宴圖》、《又一次戰爭系列》等；劉瑾的《青春傷害系列》、《受傷的天使》系列等；遲鵬的《真假美猴王》、《三大白骨精》、《猴山》；關矢的《梁》；李偉的《永不言敗》、蔡衛東的《臘月初八》等。
3. 借物（景）説事。這類影像作品最容易被混同於傳統攝影，表面上看是一些景致、或場面、或一些人像，但實際上已經不是鏡頭前的被動的客觀物象，而是經由藝術家精心選擇、策劃、安排的結果，由此表達藝術家的意圖和觀念。如何雲昌的扛著石頭漫遊英國、關矢的眾多人物抱著財神爺、王寅抓取的市井物象等。
4. 挪用解構。當代藝術的另一個突出特點是對傳統、對原有的思維觀念、歷史、社會進行重新思考，或者是質問我們所置身其中的世界，從那些被挪用來的對象中努力發掘出另外的問題，或者被遮蔽的問題，或是迷霧般的問題，或者是似是而非的問題，或者是被忽略的問題。這種方法的使用集中地體現了當代影像藝術不用於傳統攝影的特殊性，顯示了影像藝術的自由度、思維的深刻性、視角的多樣性、方式的混合性。如許昌昌則以一種否定的折揉方法對歷史認知進行顛覆，意在揭橥其中的藝術與再現的關係，如法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）的理論所闡明的，這種折揉呈現了藝術、自然與文本之間的複雜的重復關係；賈有光的《世界工廠》再次將藝術的經典問題——藝術本質與現實真實之間的關係凸現出來，説明當代影像藝術的另一種觀念維度；石頭則從現代主義到後現代主義的轉換中獲取藝術靈感，將拼貼與諷喻結合起來，形成一種可讀的視覺檔案，豐富了影像藝術的表達模式；于伯公將影像藝術從二維轉換為三維，從平面到裝置，這是傳統攝影所不具備的，因而可知當代影像藝術已轉換為全面的社會性藝術，不再是單一的圖像視覺，而是視覺之下的觀念傳達，直指當代社會的問題；約爾馬•普拉能（Jorma Puranen）則是通過拍攝歷史繪畫來思考視覺文化的存在意義。
5. 觀念生成。這類影像藝術是徑直以觀念為先，不拘形骸，它與其他影像藝術分類都共同具有觀念性，但為什麼把它單獨列出一類，主要是它不依賴外在的客觀形象，而是獨立地創造出一個觀念的形象來，用以表達藝術家的思想。在形態上，它不是以攝影的對象出現，而本身即是觀念的産物。如陳衛群的《10》並不是具體地顯示畫面的構圖或人物的形態，而是選取最典型的現代藝術史案例加以倣擬，而達到藝術本體問題的宣揚；白宜洛用細胞單元構成圖像，直觀呈現其生命觀念；阿布拉莫維奇則是用身體述説革命與暴力的故事。
以上分類僅僅是粗線條地劃分，實際上每一種分類又都或多或少包含其他各種因素在內，特別是每一個分類中都有觀念因素。而如何讓觀念表達到位，是藝術家最為關心、思考用功的地方，無論是景觀的創造、行為的表演、事件的實施，還是以觀念透視景觀，最後都是用圖像的形式來傳播和記錄，也正是在這一主觀視角上，影像藝術家拒絕被稱作攝影家，只不過影像藝術家是借用了拍攝（shooting）、輸出列印（print，如數字化藝術不需要拍攝，但需要最後數位列印）這些類似于攝影的媒介形式而已。同樣，對觀念影像的批評不可能是建立傳統攝影的技術標準之上的，相反更多的是以當代藝術理論為圭臬。
|
