| 理解當代博物館建築的一個重要前提是理解博物館的獨特功能，不得不説，這是建築師普遍忽視的一個方面。人們普遍傾向於把大多數博物館看作“公共建築”（就其“外在”的規模和功能而言），但是在建築史上，現代博物館的起源卻和私人化的建築類型密切相關（就其“內部”的尺度和經驗而言），更確切地説，最早的博物館建築曾經和“住宅”的功能相差無幾——沒有收藏就沒有博物館，現代意義上的博物館起源於文藝復興時期的私人收藏，在阿拉貢的阿方索家族，佛羅倫薩的美第奇家族收藏都是其中著名的例子——莊嚴的“博物館”其實是個充滿個性氣息的“大房子”。
如何把“住宅”和“殿堂”的氣質予以結合？這種“內”“外”的差異性和博物館的歷史伴隨始終，並延續到極為特殊的“國家博物館”的實踐。如果重要紀念性建築的出現總是應對著新的城市境遇的話，2004年進行的將革命歷史博物館改建為國家博物館的競賽也面對著如是的任務：宏大的公共空間可以適用於藝術欣賞、文史學習乃至社交聚會這樣的個人需求嗎？由“公共”“個人”與生俱來的衝突，國家博物館建築的內“虛”外“實”中蘊含著特殊的矛盾，那就是它不僅僅是一座靜態的神廟，在日益走向開放的世界性大城市中，它還隱含並應該逐漸凸顯出“運動”的特徵。
2004年，當德國建築公司GMP戰勝包括赫爾佐格-德梅隆、庫哈斯等明星建築師在內的對手，贏得中國國家博物館設計競賽的時候，人們多少感到有些意外，因為GMP是家中規中矩的企業型事務所，並不以“設計”見長。但從另一個角度來看，建築競賽的意義並非一定是求得最具“突破性”的方案，它也是特定政治、社會、文化條件在項目中的放大。事實上，國家博物館的實施方案遠不是GMP的設計方案，通過並非一帆風順的深化設計階段的磨合，這家素來對“先鋒”創意並不感興趣的德國公司，最終遵從和實現了中國業主的意圖，也不可思議地使得國博擴建項目和德國新老國家畫廊（卡爾·弗裏德里希·辛克爾）更替的故事發生了某種對話。對於這座具有歷史意義的建築物的重生而言，這是一個富有意味的結果。
2004年競賽的焦點實際集中在新的國家博物館要成為什麼樣的公共空間。新國博形成了空廊（外）-庭院（中）-空廊（中）-室內公共空間（內）-展廳（內）的複雜層次，使得原來由空廊進庭院再直入中央大廳的格局更加自然，使得觀眾有了漫步盤桓的緩衝；但是，更決定性和富有意味的變化還不僅僅如此──就在觀眾剛剛步入室內公共空間的那一時刻，現在有了兩座南北方向的巨大梯級──原來革命歷史博物館設計中不尋常地“消失”了的中央樓梯現在回到了國家博物館，讓原先匆忙開始的展覽有了一個寬裕的前奏。整個建築除了有一個宏大的“外”主立面，還有一個同樣宏大的“內”主立面，其中大量出現的豎直線條再次重復了“外”主立面的主題，它不僅複合增強了原有空廊的陣列效果，更重要的是，國家博物館的室內前廳現在毫不遮掩地展示了建築室內空間具有的水準動勢。儘管尺度和構造無法等同，可這分明是辛克爾在柏林的老國家畫廊中使用過的同樣手法。它所傳遞的明白無誤的資訊是，現在博物館的功能已經不僅僅限于被厚重墻體重重包裹著的傳統展廳，它也可以是門外一馬平川的廣場公共空間的延伸，將不尋常的變化無端的城市情境引入了室內。
使人稍感困惑的是如此的“城市”卻是不徹底的，甚至有點自我矛盾。原來GMP方案中多層穿漏的“城市客廳”體現的是輕鬆和變化，現在追求的則是空間的整一和管理的便利。在GMP的中標方案裏，博物館出口是大片玻璃為主的“內”主立面，由門廳回望廣場清晰可見，但是現有的“內”主立面卻不讓人直入主題，而是人為地將城市和人們隔開了——它在人視的高度使用了似開仍掩的青銅鏤花大門，高度恰好是梯級盡頭的視線所及。現在城市在左，展廳在右，類似中國園林花窗遊廊的氛圍，將觀眾送上與博物館原先線性展程平行的方向，當你緩步走上室內公共空間的小二層時，你才會有機會一覽青銅門扇的縫隙中不能盡現的廣場景觀。與辛克爾的老國家畫廊企圖讓人們領略的城市全景畫不同，和原來革命歷史博物館“閒置”的空白內院也不同，最終觀眾能看見的不只是漫無邊際吸收一切視覺的廣場，還有兩個生造的半開放“花園”。
出自180年後的德國建築師之手的這種“景觀”完全是巧合嗎？這種有趣的“序曲”也許並不是國家博物館設計的全部，但是，對於高度關注著被“觀看”和“運動”糾纏著的博物館空間，這樣的設計一定也同樣強調了某種應運而生的新變化，預示著這個新世紀初葉將要到來的中國城市“巨構”欲説還休的公共品質。1938年，劉易斯·芒福德在《城市的歷史》中寫道：“一座紀念碑是不可能現代的，現代建築不可能是一座紀念碑”，但是，某些當代的建築物最終會轉而尋求一種“新的紀念性”，“新的紀念性”在於它把過去那些普遍認為不可能的矛盾引入了巨型公共空間──比如建築室內對不斷變化中的外部景觀審慎的吸收，比如自身如同一座城市的博物館，比如既讓人嘆為觀止又多少使觀眾感到單調疲憊的“國家殿堂”。
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