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藝術家彭薇對話藏家希克:私人與傳統

藝術中國 | 時間: 2013-01-17 17:09:55 | 文章來源: 新浪收藏

彭薇《漢宮春色圖》 麻紙水墨、繪畫裝置 70cm×39cm×22cm 2011年

彭薇《漢宮春色圖》 麻紙水墨、繪畫裝置 70cm×39cm×22cm 2011年

對話瑞士收藏家烏利·西克

訪談人:烏利·西克、彭薇

“石頭”是我相對私人的案頭系列,意外的是,去年被策展人呂澎[微網志]先生選入當代藝術展,更意外的是,認識了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分,並與我持續展開郵件上的對話。這些對話,我寫得艱難而愉快——關於水墨,中國人和西方人的對話太有限了。而在今天,即便是中國畫家之間,我們還有多少談論和聊天是關於藝術啊?——彭薇

烏利·西克(以下簡稱“西克”):我發現你的石頭很有意思,尤其是你如何準備和創作石頭的過程,還有這種獨特的技法。我很好奇:你是想成為傳統的一部分嗎?這些石頭怎樣跟當代發生關係?或者在你的意圖中它們是更傾向於超越時間性的?

彭薇(以下簡稱“彭”):關於石頭,我不得不誠實地告訴你,我畫的那一刻(包括我所有的作品)從未有企圖要傳統或者當代。我沒有做任何選擇。如你所知,我一個接著一個地畫,從未展出和銷售,始終源於自己在此過程中的愉悅和對於這種技術的迷戀。石頭真的是我藝術道路的開始,從這以後,我找到了自己的語言,一個真正不同於傳統中國畫,不同於其他藝術家的技法。我發現我可以用這個技法來篡改石頭,這樣一個如此傳統的中國的東西,被無數人畫過的東西,但這種篡改非常個人,也非常當下。而對於我來説,當下其實僅僅是從畫石頭的第一筆到最後一筆這樣的過程,一旦完成,便已是過去。

我想“當代性”在每個嚴肅對待藝術的人的心裏有著不同的解釋。但它一定不是一個被設定的界限,或者藝術形式,比如錄影、裝置、繪畫、照片……它甚至不是觀念的遊戲。當代藝術是開放給任何未曾表述過的經驗,而且這個經驗只能用藝術家自己的藝術的方式來實現。由此來説,這些石頭的私人性在我看來具有當代性。雖然別人也在畫,但他們的講述方式並不個人。

西克:關於這些作品上的題款,你説這對你很重要,即便它們毫無意義。我想知道,你的作品能否沒有題字,還是必須要題字?在我的收藏中你的作品應該是什麼位置?

彭:我真的不知道,這些作品在你的收藏裏應該是什麼位置,這其實是我無法為你解釋的。只有你自己才知道。

但我很想知道從你的西方人角度看,什麼才是當代藝術?又,如中國古人那樣畫石頭,是否在西方人看來是一種傳統的重復、延續?這種重復是否正是西方當代藝術核心價值的反面?總之,你是否同意:一個完全和西方一致的當代藝術,其實在中國是不可能的?

我自己是這樣想的:

第一,中國的當代藝術一定會,也已經中國化了,它確實沿襲,並且試圖按照西方的邏輯,但它無論如何被自覺地中國化了,因此你收藏的中國當代藝術,其實是“中國的當代藝術”,而不是“西方的”。

第二,在中國式的當代藝術中,水墨這一支在西方是沒有的,但是,水墨一支,與當代西方最新的繪畫有幾點相通:它越來越個人化,而不是流派化。它不再遵循現代主義和後現代主義的邏輯程式,打通了與過去各時代的資源(包括古典時期),作出種種回應(但不是復古)。最後,它強調身體和動作的快感(並非只是中國傳統意義上的筆墨遊戲),不注重概念和理論。同時,古典圖式成為符號(而不僅僅是筆墨系統)進入當今的中國水墨畫。

第三,要知道,中國曾經在七八十年期間,長期中斷對古典傳統的尊敬和實踐,銳意求新,甚至出現水墨的所謂抽象畫。因此,當八十年代中期當代藝術起來後,從新文人畫到目前年輕人的水墨,最敏銳最革命性的實踐,不是繼續求新,而是與傳統銜接,或者説,回向古代的資源。因此,相對於1920年左右到1980年左右,最近二十年倣古的國畫反而被認為是新的,其中最極端的部分,包括我的石頭和彩衣等等,都被國內歸入當代藝術,而不是傳統國畫。

第四,這種跡象顯示一種內在的悖論:在一個早已遠離,甚至被割斷古典傳統的文化中,在一個早已試圖西化現代化的語境中,為什麼會有年輕人繼續在畫古典的圖式?這本身就是“當代”的現象。我強調古典“圖式”,因為一個明朝人畫石頭是體現系列的精神隱喻,是人格標榜;一個21世紀的中國青年畫石頭,完全不重視精神符碼,而是繪畫性和遊戲性。換句話説,古代人畫石頭背後的涵義,我畫石頭在紙面上的形態。

因此,你點到了關鍵問題:題款。題款在古代是作品意義的組成部分,但在我這裡成為圖式的組成部分,是意義的消解,是不可解讀的。我甚至“發明”了以紙條題款,再裱上宣紙。這在古代是不允許的,犯規的——但是在西方人的解讀中它成為問題,它被要求讀懂,但讀不懂,因此題款既多餘,又顯得重要。但我要告訴你,古人也會在我的石頭與題款中遭遇陌生感,他們也無法解讀。

這種用古人的題款形式玩的小遊戲讓我覺得有意思,看到展覽裏有人試圖讀懂我的題字時,我總會分外興奮,這種欺騙很好玩。

我以為這就是為什麼我的石頭可能被賦予“當代”價值——它以一種過去式來證明現在時,它被剝奪了所有古代的涵義,只剩下圖式,並轉化為一種歷史的記憶。它以去除文化意指而獲得新的文化的可能性——據我所知,西方八九十年代有一種流派叫做“有教養的繪畫”,作者遍及歐美各國,銜接了從卡拉瓦喬到莆桑的廣泛影響,但其新意甚至超越了二戰前後的抽象藝術。同時,我樂意提醒並與你分享中國的經驗:為什麼董其昌在中國水墨畫中那麼重要?因為他在十七世紀的實踐全部指向九世紀的五代、十世紀的北宋,以及十二世紀的元代。這使他成為十七世紀中國最前衛的當代藝術家。

第五,我相信,正是這一悠久的歷史脈絡,中國人可能比西方人更早,更自覺地學會從古典資源中以一種似乎不變的方式,尋求新的變化,這種變化被二十世紀西方後現代藝術的種種動機所證實。這也是為什麼中國當代藝術的油畫部分出現那麼多“文化大革命”符號,而水墨畫出現那麼多古代符號的原因。我不想證明我的當代性——因為當代藝術一詞的概念來自西方——但我想證實的是中國水墨畫具有悠久的遊戲規則,尤其是,中國人對於時間和今古的概念,怎樣有別於西方人——中國古代文人有一句非常哲學的話:

我恨不見古人,也恨古人不見我。(原意出自辛棄疾的詞《賀新郎》:“不恨古人吾不見,恨古人、不見吾狂耳。”)

在中國人看來,“古人”與“我”,只是時間的不同“點”,見或不見,才是中國人在乎的事。這就是為什麼我畫石頭時從未念及“當代”與“傳統”。我不在乎“重復”,當一件事物被重復,它的時間的點,已經變動了。時間是不會重復的,或者説,時間就是同一與重復。

我非常希望你能明白我的意思,更希望你還能給我更有意思的追問,回答你的問題,我感到快樂,因為我的許多啟示同樣來自西方。這讓我想起一句話:真正的理解取決於對話,以及對過去的意識和對正在發生的事情的敏感。

西克:你的作品裏我看到許多傳統的東西,雖然你已經闡述了對傳統的態度,但我還想問下去,這個你説的私人的傳統是怎麼來的,你是怎麼轉換它的?困難嗎?

彭:我的私人傳統是一個由我的觀看經驗編織而成的傳統。雖然我出生在畫家家庭,但我父親最喜歡他們那個年代被介紹的印象派繪畫,並閱讀西方的美術書籍,雖然他畫國畫,但他最推崇的是1949年前後的國畫,而不是真正古代的國畫。直到大學,我所接觸到的藝術教育幾乎是西式的,所以,當我在大學時代開始看到古典中國畫時,反而是陌生的、新鮮的、好奇的。我發現古代繪畫比1949年後的新國畫更新,更值得利用,更容易進入。

這是一種沒有負擔、沒有教條的歷史觀。它使歷史變成活的,現在時的,變成和我一體的。這種觀看不是研究的、學者式的,而是瀏覽,像我在逛時尚物品店一樣。它不要求你了解它,而是喜歡不喜歡。好比你去訪問一座一點都不了解的城市,你立刻會確定自己是否喜歡它,是否與它發生關係,以及怎樣發生關係。(本文為節選)

 

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