張洹作品 孔子

看一些當代藝術展覽時，腦袋裏經常有個問題“蠢蠢欲動”：作者是誰？

字我認識幾個，我知道誰擁有對作品的所有權、智慧財産權和闡釋權等等一切權利，我不知道的是，那些用自己的雙手把這些作品生産出來的人，他們是誰？誰打了這些明清傢具，又是誰把它們拆開裝好？誰編了這艘草船，誰造了這些箭？

張洹去年在上海的一個曾被批評為“犯傻與膚淺可笑”的展覽，撇開內容不説，這些作品即是一種工廠化的集體創作。

記得去年在北京一家畫廊舉辦的邱志傑展覽《細胞》，用竹篾編成各種隱喻。蜂窩狀單元是“細胞”，熱水瓶凝固水柱化成樹根是“灌注”，還有貌似望夫石的“凡是在時間中形成的都會在時間中消失”。這些土頭土腦，擺放得活像考古現場的竹子軟雕塑在邱志傑的作品系列裏出現，應該説我首先感到了驚喜。首先是為這個雅馴統一的形式和樣貌，竹子的溫順搖曳包裹、顯形了各種隱喻、排比和他者的注視，完全是“文化的外衣”現出真身。

其次，繼《貧困設計博物館》之後，邱志傑把“文化考察”的群體性和項目感脫去，打造了這麼一批回歸個體創作的作品。儘管由於造型材料的限制，一律圓鼓鼓的像植物根莖，展覽的邊緣部分顯得乏力乏味。但是，形體和六邊底座之間的平滑銜接讓我無法不嘖嘖稱奇。誰編織了這些精巧的銜接？此刻我對工藝的好奇超過了一切。誰在乎誰寫了雄辯的策劃書，誰招聘來了合格的匠人，誰談判出了展覽場地和分成，誰的品質管理保證了展覽如期進行, 此刻我只關心那個用靈巧的雙手把藝術實現的人。

曾經這個問題是不需要問的，誰是藝術家就是誰造的，誰造的誰就是藝術家唄。直到1980年代打破了中國藝術家的童真。1982年，把波普藝術搞得很流行的羅伯特·勞申伯格來到中國，帶了十多個助手到了宣紙産地安徽涇縣。他打算用宣紙做一批混合材料作品。宣紙工藝算國家機密，宣紙廠當然是外人免入。經中國美協領導調停，廠裏派了老工人帶著紙漿和工具住進縣裏賓館。勞申伯格讓他們做兩種紙，一種特厚，一種薄到透明。然後又買來許多上海海報，剪下美女鮮花等他們覺得特中國的圖像，貼到厚紙上再用薄紙蒙上。製作了50多幅作品，回美國，每幅賣了幾萬美元。待美方要向中方支付費用時,問中國人該怎麼算。安徽省外貿按照宣紙成本，每幅算了幾十元人民幣。署名權就更不用説了。造紙的工人和為作品篆刻的國家美協副主席師松齡都成了無名英雄—— local expert。

當代藝術，用多種媒介，現成材質，署名權都成為問題。尤其是作為公共藝術的計劃，人多力量大，署名也迷糊。英國人安東尼·葛姆雷跑到廣州郊區花縣，搞“亞洲土地”計劃，請了440個當地居民用5天做了19.2萬個只有眼睛的小泥人。雖然他的展覽目錄比勞申伯格在意識上到位一點，沒有籠統稱呼“當地人”，而是把每個人的名字都寫上去了。但是藝術成就只是算在他一個人名下的，不會算在這440中任何一人的名下。

藝術家越來越像是一個導演。他提出構思，拉來贊助，找來群眾演員，最後對所有出品蓋上質檢過關的大印。美術史學家巫鴻在《張洹工作室：藝術與勞動》一書中也談到，他發現很多作品都不是藝術家自己做的，而是依賴於工廠式的集體創作，因此涉及署名權的問題。

藝術家對此回應道，他有的項目是故意挑戰署名權。 “那張《這不是一張自畫像》的作品，我沒有畫過一筆。我自己的一張照片分成64份分給64個人用各種方法表現，他們也署上自己的名字，最後組成一張大畫，署名還是我的。因為我對這個事件有署名權。”“最後關於署名權就是約定俗成的，在有些時代，只有師傅有署名權，徒弟幫師傅畫畫出賣署名權以換得受教育及生存的機會。我個人認為署名的動作沒那麼大快感，做出好東西的快感遠遠超過署名，所以署名權説所糾纏的權利和快感問題被歷史擴大了。”

虛化署名權是一種有必要的策略。另一方面，在勞心者治人、勞力者治於人的政治經濟狀況下，對署名權的討論倒是實起來才好。當代藝術語境裏，玩材料的氛圍越來越濃。以前是親自玩，尹秀珍玩裹布，宋冬玩水，徐冰玩紙和活字,不存在手腦分離。現在生産節奏加快，成功的藝術家逐漸從“玩材料的人”、從生産線上提拔成為“管玩材料的人”。他完全就是一個項目經理，負責運籌帷幄和內外交流，和“ART－手藝”脫離了關聯，可是成品依然是以個人面目出現。勞申伯格和他的助手們之間還存在傳統師徒間技藝呈遞的關係，拼貼是勞申伯格的本行。但是如果藝術家以其文化和經濟特權淩駕於他並不在行的手藝， 完全依託手藝人的勞動但是榮耀歸於藝術家。手藝和手藝人在中國之不值錢，這可是接近於剝削了。

在架上作品的領域，文化資本家的産業鏈已逐漸成型並有了規模。成名畫家雇傭一個班子，一個星期內弄出四五幅幾十平方米以上的畫來做展覽。“槍手畫家”也成為産業。有個搞美術的朋友回國，立即就覺出親自畫畫太辛苦，儘管還沒有成名，一算價格，也覺得雇人給畫很合適。作品是藝術家的孩子，如果做愛都由他人代勞，就算代勞的人沒資格當作品的父母，可是作品還能算掛名人的孩子嗎?（作者係旅歐學人）