| 未完成的批判
——法蘭克福學派批判理論的中國當代藝術之路
文/王志亮
直到今天，中國當代藝術界依然沒有給予批判思維以足夠的認識。國家體制、藝術市場、文化産業、大眾傳媒、移動技術正在一點點浸入當代藝術內部，而當代藝術本身卻對這些外在之物缺乏足夠的反省。1980年代是有批判精神的年代，但它的批判精神不是法蘭克福學派的批判思維，而是啟蒙的個體意識對集體意義的批判。時至今日，當代大部分的藝術主體非但沒有反思和推進80年代的文化批判精神，反而主動拒絕批判精神，如21世紀第一個十年中興起的社會學轉向、藝術公共性思潮和市場主義就對當代藝術中精英式的批判思維持拒絕態度。
法蘭克福學派被較為全面地引入中國是1980年代末期的事情，它是中國學者引進西方馬克思文藝理論而又不斷細化的結果。1990年代之後，中國當代藝術主要接受了法蘭克福學派阿多諾、馬爾庫塞和哈貝馬斯的影響。他們理論中的核心詞彙如批判理論、否定辯證法、大眾文化、文化工業、公共領域、交往理論也順理成章地成為當代藝術批評的關鍵詞。但是，無論這些關鍵詞的含義為何，它們都有一個共同的理論基礎，即馬克思《1844年政治經濟學手稿》中提出的“異化”概念。在一個高揚馬克思理論的國度，這部書顯然廣為人知。我們能在1980年代的一些文章中見到批評家對“異化”概念的使用，如栗憲庭在《時代期待著大靈魂的生命激情》一文中使用了“異化”的概念：“我所強調大背景的實質……這絕不意味著倒退到‘文革’中藝術從屬於政治的水準，那是個人感情被強制和異化的結果”。這裡的“異化”是指政治對個人感情的控制與扭曲，顯然不同於法蘭克福學派和馬克思理論中的“異化”觀念。對“異化”的誤用並非來自於批評家的不理解，而是來自於中國1980年代使用該詞的語境與50年前法蘭克福學派之間的錯位關係。在西方，“異化”所面對的是勞動、商品、生産、文化工業、大眾文化等發達資本主義的現實，它是對啟蒙的反思。在霍克海默和阿多諾合作的《啟蒙辯證法》中，深刻地揭露了啟蒙是如何打破神話，又是如何我自神話的過程。與法蘭克福學派對啟蒙反思相對立的是，中國1980年代的任務是如何建立啟蒙。從1980年代初的人道主義到“85新潮”的理性主義，都是在尋找啟蒙的途徑。一個尚沒有啟蒙的國度，固然掌握了反啟蒙的武器，又有何用？這是1980年代的中國當代藝術面臨的現實。
一 去審美烏托邦的批判精神
雖然王林很有信心地説，在“90年代中國沒有什麼批評理論，無論是關心藝術意義，還是濫用德里達的解構概念”，（《批評就是力量——關於中國美術批評的社會學轉型》，載2005年《藝術與社會》，湖南美術出版社，第116頁。）但是，我們依然可以發現批評家在90年代借鑒貢布裏希、馬爾庫塞、德里達、格林伯格等人理論的努力，王林本人也在努力號召批判精神與新歷史主義方法。1990年代中國社會的發展為法蘭克福學派批判理論的引入鋪平了道路。市場經濟的啟動、大眾文化的興起和都市景觀的出現幾乎抹平了1980年代中國與西方半個世紀前的錯位關係。但問題是，在這個看似批判理論可以發揮巨大作用的時代，批判的聲音卻寥寥無幾。1996年，王南溟在一份不是當代藝術領域的刊物《南京藝術學院院報-美術與設計版》中發表了一篇文章，名為《對立的立場：從批判理論出發》，文中表明他對當時批評現狀的不滿：“恰恰是90年代的美術批評放棄了對思想的最後一點激情，王林的批判精神——從他的《向批判精神致敬》（《江蘇畫刊》1993.6.）到《藝術是當代文化的批判力量》(《江蘇畫刊》1993.8.)——被一片商業喧嘩所淹沒, 沒有人會對他的這種批判精神作出回應, 迅速回應而且立竿見影的是‘集團批評’的提議, 我們旋即看到了批評家提名展（水墨部分）, 接踵而來的也是批評家提名展（油畫部分）。”王南溟和王林是兩位毫不遲疑地堅持批判立場的批評家，他們組成了1990年代藝術批評界的“二人組”，不斷向敵人打出帶著批判風格的組合拳。王南溟毫不否認自己與法蘭克福學派的繼承關係，在2006年出版《觀念之後：藝術與批評》一書時，他在前言中寫到：“將當代藝術的諸概念放到中國語境中予以討論是這本書的出發點，而馬爾庫塞的批判理論仍然是我的藝術思想的原動力，這一點我到現在都沒有放棄過”。王林並沒有像王南溟一樣明顯表露出自己的理論背景，但他提到的批判與批判理論的基本精英態度和否定、反思式的思維方式是一致的。我們甚至從文獻的角度也能看出王南溟和王林彼此之間的互相支援。1993年第6期《江蘇畫刊》同時發表了王林和王南溟的篇文章，前者文章名為《向批判精神致敬——再論89後藝術的文化取向和精神取向》，後者文章名為《“虛無主義”中的選擇——論“破壞即創造”》，兩篇文章共同之處在於對批判和否定思維的肯定。而時至2007年，王林在一篇隨筆式文章中，如此描繪王南溟的處境：“王南溟一邊發表得罪人又不賺錢的文章，一邊在各個美院穿梭講課以維持生計時，真正的批評正‘惶惶若喪家之犬’，不僅離‘其樂融融’的狀況很遠，而且‘孤獨求敗’也不太容易找到可以讓你失敗的場地。（“《其樂融融的媒體與孤獨求敗的批評》，《追問——王林論當代藝術》，河北美術出版社，2008年，第119頁。）
自1937年法蘭克福學派的領袖霍克海默發表《傳統的與批判的理論》以來，本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯等人一直遵循著這條學術道路展開對資本主義社會的批判。在霍克海默看來，批判理論面對的對手是發生自啟蒙的工具理性，是整個社會對科學的盲目崇拜，所以，批判理論首先要批判的就是實證主義與科學技術；其次，批判理論是一種人道主義理論；再次，批判理論“懷疑那些被人們視為現存秩序中有用的、合適的、創造性的、富有價值的範疇，它要把這些範疇作為對人們毫無用處的非科學的東西加以拒斥”。（《傳統的與批判的理論》，轉引自《國外馬克思主義哲學流派新編》，俞吾金、陳學明著，復旦大學出版社，2002年，第135頁。）具體到藝術中，阿多諾一直貫徹了自己的“否定辯證法”，否定在阿多諾的理論中不是對話，不是交流，而是擺脫和超越對象。否定就是對非同一性原則的強調。在審美領域，阿多諾的非同一性首先表現為超客體的獨立存在，其次表現為一個對藝術自律的強調。與阿多諾多談否定，少用批判不同，馬爾庫塞認為《1844年政治經濟學手稿》的中心思想就是批判。藝術被馬爾庫塞冠以“異在性”的立場，這與阿多諾強調的藝術“自律”一致。無論法蘭克福學派的批判理論最終秉持了怎樣的否定和批判立場，落實到藝術上，一個自律的藝術烏托邦都成為他們最終的旨歸。藝術與革命的關係始終是馬爾庫塞理論的主題之一，但最終他不得不承認，藝術不能直接革命，它只是一種媒質，即用美學的形式來表示革命。（《法蘭克福學派美學論稿》，復旦大學出版社，1997年，第241頁。）
上世紀1990年代的中國當代藝術中，藝術界的批判立場沒有進入阿多諾與馬爾庫塞的審美烏托邦，他們在奮力抵抗一種消極、懦弱、調侃和逃避的情緒的同時，強調藝術家對中國本土問題的敏銳感知與批判。被阿多諾和馬爾庫塞用來反思資本主義社會的批判立場，在中國當代藝術中，成為抗爭主流前衛藝術的有效理論資源。在對1990年代主流前衛進行批判的過程中，我們也可以看到阿多諾拒斥文化工業的精英和知識分子意識，但精英意識卻不是法蘭克福學派的專利，批評家們引用更多的是格林伯格的理論。1990年代，由栗憲庭推出的政治波普、玩世現實主義和艷俗藝術成為了絕對的主流，解構主義理論被用來支援這類藝術作品。在栗憲庭看來，波普和玩世成為消解中國政治的藝術。隨著這些主流前衛走向國際展場，民族身份問題和市場問題一時成為當代藝術的關鍵詞。面對藝術市場和這些具有解構意識的主流前衛，批評家們從來沒有停止過反思，2010年王林與呂澎的再度爭論便能説明這一點，但是，批判的立場卻一次次被眾聲喧嘩所淹沒。1993年，王林在《向批判精神致敬》一文中申述了自己的批判立場：“批判精神表現在四個方面：1、始終關注社會取向及隱藏其間的歷史問題；2、敏感於當下經驗（生存經驗和藝術經驗）中的心靈矛盾、精神困境和生命需求；3、對泛商業社會（無論東西方）的異化傾向保持清醒認識；4、對當下文化表層、流行性和此時狀態不失距離感和警惕性” （《向批判精神致敬——再論89後藝術的文化取向和精神取向》，《江蘇畫刊》，1993年，第6期，第37頁。）批判理論反對異化、拒斥大眾文化、精神取向均反映在王林的表述中。在王林看來，政治波普、玩世現實主義“反抗強烈但批判疲軟”，它們與艷俗藝術“拋棄了新潮時期的道義感、責任心，使命意識和文化理想”，是典型的機會主義。（《從中國經驗開始》，湖南美術出版社，2005年，第12頁。）王南溟1990年年代的“戰場”主要集中在國畫領域。在“新文人畫”問題上，批判與否定的痕跡清晰可見，他認為“肯定的或單向度的思維模式繼續在為美化中國畫的既定概念做出努力……否定——作為推動原則和創造原則，是中國畫在今天能夠革命的根本條件”。（《藝術必須死亡》，上海書畫出版社，2006年，第84頁。）水墨最為“媒體”是王南溟通過否定辯證法反對新文人畫概念，從而得出的一個肯定性結論。
批判一個對象時，總得拿出一個肯定的對象與其相抗衡，這樣，批判才能有力。法蘭克福學派在使用批判理論毫不留情地批判資本主義社會時，藝術成為他們的避難所，阿多諾批判文化工業和大眾文化時，精英意識成為他的盾牌。與政治波普、玩世現實主義、艷俗藝術相對應，王林認為深度繪畫和90年代的幾件行為藝術作品依然保持了當代藝術的批判精神。（《批判的行為與行為的批判》，《江蘇畫刊》，1993年，第7期，第52頁。）王南溟在批判新文人畫的同時，試圖通過自己的字球系列來證明，什麼才是真正的中國畫的現代化。但是，這兩者都存在問題，王林對深度繪畫的界定由於缺乏明確的邊界，只能強調藝術要針對本土問題和本土情景進行創作。而王南溟卻幾乎找不到他所謂的“媒體”水墨，只能親自操刀上陣。僅有理論反駁而藝術創作例證的不足，也是1990年代批判思想難以扭轉局勢的重要原因。
二 抽離了批判精神的公共性
政治波普和玩世現實主義的余波依然方興未艾，藝術界又出現了卡通、新卡通和新人類繪畫，與此同時，法蘭克福學派的第二代學者哈貝馬斯暫態成為當代藝術的學術明星。哈貝馬斯的流行與當代藝術的社會學轉向和公共性話題的興起相伴而生。哈貝馬斯的交往行為理論和公共領域概念成為當代藝術這一轉向的主要理論支撐。
哈貝馬斯作為法蘭克福學派批判理論的繼承者，無論是在交往行為理論中，還是公共領域理論中，從未放棄過該學派最基本的批判立場。作為阿多諾的助手和法蘭克福學派的第二代學者，哈貝馬斯的交往行為理論的批判立場很明顯，由於技術上的合理性轉變為對人統治的合理性時，人的交往行為卻相反變得越來越不合理化。基於對交往理性的強調，哈貝馬斯的目標是建立一個“無限制的交往共同體”的烏托邦，而共同體得以形成的基礎是公民社會和公共輿論。哈貝馬斯提出的公共領域概念與交往行為共同體一樣，是一個烏托邦的概念，但是這個烏托邦的建構卻是以批判精神為基礎：“我以為，決不能把烏托邦和幻想等同起來……烏托邦的核心精神是批判，批判經驗現實中不合理、反理性的東西，並提出一種可供選擇的方案”。（《哈貝馬斯放談錄》，《外國文學評論》，2000年，第1期，轉引自陳勤奮：《哈貝馬斯公共領域理論及其特點》，《廈門大學學報（哲學社會科學版）》，2009年，第一期。）
與哈貝馬斯不斷強調批判立場相反的是，中國當代藝術公共性和社會學轉向的討論者有意抽離了公共領域和交往行為等術語的批判屬性。在2003年在第一屆深圳美術館論壇的論文集《藝術新視界》中，孫振華就發表了《當代藝術的社會轉型》一文，魯虹發表了《拓展新空間》一文。他們2005年舉辦的第二屆深圳美術館論壇“當代藝術的社會學轉向”是2003年基本理論觀點的發展與具體化。在他們的帶動下，批評家們開始集中討論藝術與社會學關係，以及藝術公共性和公共藝術的問題。無論是在藝術公共性和公共藝術的主題下，還是在藝術社會學轉向的主題下，魯虹與孫振華的言論如出一轍。他們論點的核心即是當代藝術家要放棄精英身份，向大眾學習。魯虹以對阿多諾的不屑一顧來反對這種精英態度：“由於一些‘新人類’油畫所處理的圖像和圖像方式十分接近大眾流行圖像的趣味，所以受到了不少批評與責難……以上看法深受法蘭克福學派代表人物阿多諾的影響……不過阿多諾的理論雖然有一定的歷史意義，並促進了不少學者對這一問題的關注與討論，但它畢竟是阿多諾在20世紀40年代移居美國前的理論建樹，在今天已經是一個成為過去的歷史産物”。可見魯虹不是不知道批判理論，而是故意避開批判性。更為嚴重的是，他對阿多諾的理論陳述出現了錯誤。阿多諾和霍克海默的《啟蒙辯證法》在1944年開始小規模出版，其中專有一章揭露文化工業和大眾文化的幻象。早在1938年，阿多諾就移居美國，他對大眾文化和爵士樂的批判大部分形成于美國而非德國。再者，阿多諾遺著《美學理論》出版于1970年代，從始至終，阿多諾的批判立場就沒有改變過。同樣在《公共藝術論綱》中，孫振華也誤讀了哈貝馬斯的公共領域概念，在他列舉的公共領域之民主、開放、自由交流等特徵中，唯獨沒有涉及輿論的監督和批判作用。而公共領域在哈貝馬斯的概念中是與國家權力話語相對立的一個場域，起到監督作用。當然，並不是每位參與討論的批評家都認同他們的觀點，在李公明的文章中，他給予了公共領域中輿論批判功能以足夠的重視。同時，王林還在繼續堅持藝術的精神性和批判性（這與他對啟蒙的堅持有關），王南溟則更為激進地喊出了“藝術是一種輿論的口號”。
結論：繼續批判之路
批判立場和精英意識在當代往往受到嘲笑與詆毀，但批判立場卻總是義無反顧地站在主流的對立面進行發言。王南溟在文章《“改革開放”現實主義藝術》一文中，提出了與孫振華、魯虹針鋒相對的觀點，而2009年開始的王林與呂澎的爭論也是一場知識分子與去知識分子化的爭論。1992年，王林組織的文獻展與呂澎組織的雙年展在同一天相繼開幕，那時他們之間的差異性早已為兩者十餘年後的論戰埋下了伏筆。呂澎在1993年《江蘇畫刊》中就發出了“前衛下課”的口號。《江蘇畫刊》，1993年，第10期，第34頁《江蘇畫刊》，1993年，第10期，第34頁。）在呂澎看來，“（批判在）90年代成為一個十分可疑的修飾”，在1990年代的歷史背景下，“批判性不是喪失針對性，就是變成一種滑稽的話語表演”。（敘述當代藝術二十年》，孫振華、魯虹主編，《藝術與社會》，湖南美術出版社，2005年11月，第129頁。） 隨著當代藝術市場的日益膨脹，批評家開始反思當代藝術市場化的風險，2008年高名潞、朱其對當代藝術市場的批判依然是批判立場和知識分子精英意識的體現。面對當代藝術不斷體制化、産業化的現狀，法蘭克福學派的批判理論不僅不應該遭到拋棄，而是應該給予大力發展與提倡。阿多諾對大眾文化和文化産業的批判性研究，在中國當代藝術界依然還是空白，如何針對中國問題，去運用和發展法蘭克福學派的這套批判理論，依然是中國當代藝術的重要課題之一。
原稿件刊登于《藝術當代》NO.9
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