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劉：那你進行了怎樣的選擇?
陳：86年的時候我回過頭來開始做木版畫，而且做浮水印。我們之前有一門課程教浮水印技法，但是這個課程非常少，就是一個技法課程的介紹，介紹時間也比較短，但是請的先生是第一流的先生。浮水印技術難度是非常大的，很多東西是靠經驗，靠量的積累，但我在很有限的時間裏邊不可能有這麼一個量的積累，獲得這种經驗，再上升到一種知識的轉換，所以就覺得難，基本上課上完以後沒有用了。
劉：你遇到挑戰了。
陳：之所以接受挑戰，我還是發揮了一種精神，就是“鑽”。我在86年做的第一張浮水印作品叫《夏日黃昏》，類似馬格裏特的超現實主義風格。
劉：應該比較細膩。
陳：很細膩。在浮水印方法上，我一開始就不同於教我的先生以及我的同學，他們的浮水印更加具有中國水墨畫的感覺。我一開始就使用色彩，類似西畫，有很豐富的顏色，形象上有很豐富的變化。
劉：浮水印給你一種什麼樣的體會?
陳：和做絲網不同，做絲網是有一個系統指揮我，做浮水印我覺得我是主宰，想怎麼做就怎麼做，有一種非常自由的表達方式和書寫方式，讓我覺得是一種解放。到1987年畢業展覽，我已經做了相當數量的浮水印作品，得到了老先生的認可，和江蘇的浮水印風格拉開了距離，有幾個方面：
第一，老先生是從中國繪畫入手，強調水墨表現，我完全不一樣，我是從西方造型語言進入，用的是色彩;第二，繪畫觀念完全不一樣。比如説《正午》，裏面一個人在游泳池跳水，畫面上有很多矛盾衝突，時空交錯，帶有很強的觀念性。
最後的畢業作品展，我的作品很多，有木刻作品《海上》系列，有浮水印系列作品。綜述一下我五年的學習狀況：由一個懵懵懂懂、有著國畫背景的學生進入學校，到打開眼界，接受西方現代藝術，選擇版畫安心地去學，到最後畢業的時候找到了自己自由表達的一種媒介。
劉：既是媒介也是方式。
陳：對。接下來的1988年、1989年對於我來講是一個非常重要的時期，那兩年中國美術界非常熱鬧，包括“曬太陽”的組織者多是我的朋友，但我天生不太容易跟外面發生關係。後來留校，基本上都在工作室裏邊。
劉：看來學校比較肯定你了。
陳：對，那一屆就我一個人留校。專業非常突出，得到了一致公認，我沒有任何關係。在教學上我很熱情，其他時間都在工作室畫畫。在這兩年我開始逐步意識到，外面熱鬧的東西跟我沒有什麼關係。
劉：對自己有了新的認識?
陳：藝術家可能分為很多類。有一類特別關注社會，隨著時代變化而變化，有一類則和時代始終保持著距離，生活在自己的一種時空裏邊，跟外部沒有太大的關係，我屬於後者。
那個時候我非常堅定地選擇了“浮水印”，其實説來挺可笑的，這個選擇是我理性分析的結果：如果做西方版畫，所有的技術、材料、設備都是落後的，也沒有這樣的傳統。這決定了你不可能做出第一流的作品。做浮水印我覺得能夠達到一流水準，因為我們有深厚的傳統，工具和材料不存在著劣勢，紙張方面有非常好的宣紙，顏料也很好。基於這一判斷，我覺得浮水印應該是我主要的表達媒介。另外，觀念上我覺得應該和西方拉開距離。
劉：當時有這種意識很難。
陳：覺得藝術要和中國有關，傳統文化是揮之不去的，融在你的血液裏，我覺得是一種自然的回歸。比如説在最後畢業創作的時候，我去了富春江，是非常有意識地去找黃公望的那種山水畫意境。有了這種意識以後，不自覺地開始找題材。這個題材要和中國有關，想借助題材進入一個文化體系裏邊。這種方法並不是刻意的，是自發的。後來我把眼光投向了蘇州園林，1988年創作了《庭園的窗》。後來我在園林裏邊看到了明式傢具，給我的震動非常大。1988年我開始做《明式傢具》系列，1989年和蘇新平一起在台灣獲獎，他是金獎，我是銀獎，獲獎對我的影響非常大。
劉：自己的選擇獲得了肯定。
陳：肯定自己，獲獎是第一次。第二張傢具系列作品《桌》在“全國美展”獲獎，徐冰對這件作品還有印象，他當時是評委。後來我聽説那一次評獎對我的作品有爭論，一方面我非常年輕，另一方面老先生覺得這類作品和“生活”沒關係，是資産階級自由化的一個表現，應該被拿下。
劉：他們還是“現實主義”的思路。
陳：當時力群先生也是評委，後來在《美術》雜誌上他批評了我的這件作品，認為是一種不好的傾向。
劉：他發現了你的那種個性化的東西。
陳：是。那是《桌》之二，後來我開始表現椅子、扇子、碗等。之所以從中國器物入手，是因為這些器物本身就非常完美，我只是用浮水印語言把它們表現出來。在構圖和表現上，也是一種歷練，比如説把這些東西放大、再放大，使其充滿整個畫面，它們本身的簡潔形體使構圖非常有張力，準確細緻的刻畫又使其非常具有表現力。西方的嚴謹造型加上中國符號代表的一種文化，這些作品在當時得到了很多肯定。
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