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在孫過庭那裏，“形質”與“情性”為一對範疇。“純形式”的書法以“形質”為基礎，以“情性”為至高境界。情性，應是書法的本體性格。“故順情性則不辭讓矣，辭讓則悖于情性矣”，大約《荀子·性惡》最早出現“情性”這一詞語，“不辭讓”者以順乎本性為至要。書法的“形質”直接顯現“形”，毛筆在紙上運作成為可感的物質性的體現。“形質”與“情性”一對矛盾的統一體以表達“情性”為最高境界。“情性”除了抽象的線條以外“毫無憑藉”，純在心靈體察。張懷瓘所謂“可以默識，不可言宣”（《六體書論》），語言文字解説可以助人理解書法奧妙，但不可能説清最原始的那份情感。這正好是藝術之所以為藝術的特殊性。
對比真書與草書，孫過庭説“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”為區別真書與草書，將“點畫”、“情性”來了一個顛倒，立論以“形質”為真草二體構成的基點，“形質”主要指筆法、形態，在真為點畫者在草為使轉。“真”雖以點畫為基本構成，而“情性”靠使轉，哪怕使轉在真書中不佔主要地位。草書便以使轉為基本構成，“情性”成為草書最重要的特質。《書譜》緊接著下面的文字説得明白：“草乖使轉，不能成字；真虧點畫，猶可記文。”“不能成字”，此處“字”應指草體“書法”。“猶可記文”，此處“文”説明真書容易讀懂，“真書”與專為表意的“字”比較接近。
無論何種書體，中國書法以動態為特徵。真書的繁而靜與草書的簡而動是相對而言的。上述孫過庭語以“使轉”為關鍵詞也説明瞭“動”的重要性。對草書“使轉”有嚴格要求，稍有所失，立即降低格調，説明草書之難，反證草書有很高的藝術價值，以動感為至要。當然“動”應當有節律，有韻味，並非所有的動感都有美感。
與“形質”相對的又一個範疇是“神采”。王僧虔《筆意讚》：“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者方可紹于古人。”“神采”可解釋為神韻、光采，與“情性”對比，偏向於外露、彰顯，可感性較強。若將“神采”與繪畫“氣韻生動”（謝赫《古畫品錄》）對比，“氣韻生動”列為“六法”之首，品評繪畫的最高標準，所用語言與書法有別，但書與畫的根本要求卻是一致的。明代顧凝遠將“氣韻”與“生動”分別解釋，認為有“氣韻”則有“生動”。氣韻“或在境中，亦或在境外”。即既在畫境中，又有畫外之意。品評書法，也有用“氣韻”、“生動”一類詞語。不過就書法而言，“形質”與“情性”這一對立統一的範疇可能最觸及書法本體，唯有本體，才是最終的真實的存在。我們反覆探討書法本體，追求書法本體，抱著一個純正目的，為了弄清究竟為什麼和如何追求藝術，加強創作的自覺意識，還原書法與人生的本來面貌。試想，一件書法作品放在我們面前，我們把文字的表意作用暫且擱置一邊，將書法藝術作為獨立欣賞對象；書法藝術的“形質”成為我們欣賞過程中的第一直覺感受，由“形質”過渡到“情性”，我們的印像是什麼呢？不就是人的最始初的本能、本性的存在嗎？讀一本書，可以不記得書中每一句話語，但是能夠牢記書中所述實際結果。同樣，讀書法作品，我們可以不記得作品的文詞，不記得每一筆畫如何書寫，留在腦海裏印象最深的是作品的情性，寓于“形質”的“情性”是書寫者心聲的最深刻的表露……一切都排除了，剝離了，餘下的只是赤裸裸的個性存在。我們與之交流、共鳴、同哀樂、合死生……進入完全自由的時空當中。
試想當今社會，人類眼力已能憑藉最先進的科學技術探索到遠超出過去想像的空間，宇宙恒星以三萬億乘以一千億的數字令人震駭不已。科學技術的飛速發展肯定還會給人類帶來福利。但是地球人至今不能擺脫與生俱來的煩惱，生活中充滿各種困擾、焦慮、鬱悶、無聊、異化、悖謬……人要超越自身，惟有安撫自己的精神，用真情提高人際交往的精神境界，也從中獲得個人的真實存在。於是我們看到，書法藝術多麼可貴，它在眾多藝術中，既是傳統的，又是當下的；既高雅，又在我們身邊；既有特殊品格，又具普遍價值；它以最單純的形式，包容十分繁富的內涵。書法是民族的，然而並非識得漢字的人都理解書法，書法有自身書寫的規律，更重要的還有自身特殊的審美意識。知識水準較高的人，甚或懂得一些書寫技巧的人未必都理解書法。可是也有人雖然對書法知之不多，卻能夠從書法與天、地、人的異質同構體會書法的美。欣賞書法與創作書法一樣都要有“靈氣”。西洋人不識漢字，從書法線條的特質與流動獲得審美享受。趙之謙甚至認為古今只有“三歲稚子”與“積學大儒”兩種人為“書家最高境”，“故以不學書、不能書者為最工。”這話頗有激憤，又是否受了禪宗“不著一字，盡得風流”的影響，不得而知，但貌似片面中有深意存焉。趙之謙所説“積學大儒”，指那種“不失赤子之心”的“大人”，由此溝通“三歲稚子”。
書法本體價值，説到底在情感的美，情感的純正無邪。書法非常單純，又非常能夠反映人的全面修養，審美中容不得摻入雜質。所以品評書法，比別的藝術更看重格調。歷來品評書法格調，有許多的語詞，最鄙視一個“俗”。此處被貶的“俗”非通俗，也不應當以社會地位論定。漁樵村野，未必便俗；文人墨客，未必都雅。竭力反對“俗”的黃庭堅如是説：“士大夫處世可以百為，唯不可俗。”這裡的告誡明明針對著“士大夫”階層。書法列入高雅藝術，純然站在審美立場，並非所有作品都高雅，也非凡是操翰弄墨者都能脫俗。不過，書法藝術既然貴乎“情性”，長期的創作實踐、欣賞，所謂潛移默化，陶冶情操，應能提高我們的心靈境界，“俗”與“雅”可以在一定條件下互相轉化。不然學習書法又作何用？問題應當是我們以何等態度對待書法。
當今社會，書法作品在市場流通，成為文化商品之一種。書法作品一向是互相饋贈、人際交流的媒介。帖學的簡札之類，碑學的銘刻之類，本意在互通資訊，或宣示後人。談到書法的價值觀，我們可以從經濟的、社會的、政治的、文化的眾多方面進行考察。但無論何種角度，書法的核心價值還要圍繞書法本體，書法本體既是研究問題的歸宿也是出發點。我們閱讀《祭侄稿》受到深度感染，文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴。倘是一般文章，其內容是與讀者交流的第一平面，書寫的筆法、佈局居後。但《祭侄稿》早已是傑出的書法作品，讀者看重它的審美價值遠超出文章詞句。所以我們首先從審美角度欣賞《祭侄稿》書法。書法藝術的抒情與文章的鋪敘相得益彰，而我們卻始終要把書法藝術作獨立的存在加以考察。不僅如此，還要把純形式的書法區別為“形質”與“情性”兩個對立統一，互相依存又互相轉化的範疇。終於發現，“情性”屬矛盾的主要方面。“情性”當然是個性化的，“情性”不可能脫離共性，但是沒有了個性，書法撇開了鐘繇、索靖、王羲之、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等傑出大家，怎能設想歷史會成什麼樣子？個性的可貴，不但在於為書法歷史增添了一些什麼，因為每一個思想都有個性化的特殊成分，問題如詹姆斯所説，思想“顯現為始終在處理獨立於它自身的客體”（《心理學原理》）。傑出書法家始終以獨特的個性創造出前所未有的美的元素。創造道路人各有殊，對前人借鑒獨闢蹊徑，而融合諸體、變通有方始終在個性化的過程中實現。上述“處理客體”的能力，在書法家體現為創造的主體能動性、自創性，發揮為原創能力。
談原創決不排除並且必定重視繼承，一聽説原創就懼怕“數典忘祖”、“打倒一切”者，出於好意，深恐書界滋生不良風氣，甚至走到行為藝術的邪路。我們説的原創要求在繼承中突出個性追求，“原創”不但是對“創造”的強調，更要求繼承中發揮自我能動作用。古代偉大書家對我們的啟示，首先就是個性原創。顏真卿在王羲之後另立新體，以北碑為啟示成就了書壇另一豐碑。有論者稱顏秉承王，找不到實據。可能出於習慣性思維，認為“書聖”是必學的。其實顏真卿時代，刻帖未盛行，二王影響不及後來。明代文徵明，有一段警辟的話：“自書學不輟，流習成弊……就令學成王羲之，只是他人書耳。按張融自謂‘不恨己無二王法，但恨二王無己法’，則古人固以規模為恥矣。”文徵明引張融語以“規模古人為恥”，哪怕學王羲之學得很像，也只是別人的，失去了自我。文徵明小楷以宗法二王著稱，能説出這樣獨立不倚的話，不很值得深思嗎？
個性化不是矯揉造作，個性化要求情感的高度純化。藝術中的情感活動不能直接産生，書法家的情感衝破無意識的設防，由無意識上升進入創造。原創性的可貴就在於個性的純真，起源於無意識。個性與原創具有本質上的一致性。就絕對的意義來説，沒有任何相同的個性，不但在無數各別的個體身上，即在同一個體，個性也並不重復。書家的作品看起來各有自家面貌，其實在各個書家那裏面貌並不“一律”。每件作品，每個階段都會有或大或小的質變。有創造力的書家，把個性發揮到極高的程度，不斷“變法”。王獻之向羲之進言“大人宜變體”，凸現了創造的自覺性。米芾自述學書前後師法十余家之多，學習的過程同時是探索求變的過程。大藝術家的作品一生可以分成多個階段，多種系列，可見個性、創造的天地異常寬廣。個人風格，並非固定模式。書法家大可不必因為找到了某些新感覺便不再繼續往前探索。我們時代阻礙個性張揚的因素不可謂不多，實際生活中處處設防，學書法定要把某家某派“學像”，然後敢學別家。可是怎樣叫“像”？在何等意義上説“像”？“像”了又怎樣？學書法的目的意義究竟何在？精神上的自由到哪去了？這些都毋須追究。對“傳統”的錯誤解釋形成壓力，堂而皇之阻礙著性情發揮。回看張融語“不恨己無二王法，但恨二王無己法”，離今一千五百餘年南朝人的境界，我們未必達到。我們不見得都比古人開放。書法最可貴的素質缺失了，與“情性”相對應的“形質”又如何呢？兩者雖然以“情性”為主導，與書寫技巧相接近的“形質”卻是基礎性的，並且受“情性”影響。發揮不出真性情的藝術，很難設想“形質”之美。沒有“形質”之美，“情性”終於落空。上述主張學書法定要學“像”某家，那個“像”，多半停留在外形，有“形”而無“質”，遑論“情性”了。
呼喚書法本體，還書法以本性，果真如此，書法必然出現流派紛呈的多元局面。這樣考慮問題誠然理想化，書法本體不能不受到許多外來干涉，比如社會文化的低俗之風，也不可能不在書法藝術中折射出來。但是歷史上每個朝代不乏執著的追求，包括無名者的書藝，比如竹木簡、陶瓦文、刻石等等，都有人自覺從事個性化的勞動。明清兩代館閣體盛行，阻止不了創造性書家出現。清代碑學崛起，衝擊了衰微的帖學，注入了新的生氣。倘若沒有阮元、包世臣、何紹基、鄧石如、康有為等大力提倡碑學，書法如何出現“柳暗花明又一村”的氣候？每一個新的流派出現，必定受到舊有慣性的阻力，但書壇因此有了繼續前進的契機。
米芾《海岳名言》有一段趣話：“海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上復問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字。’”
讀者可以很容易批評米芾輕率片面。但是一個宋代宣和時的書學博士能如此回答禦問，不能不佩服他的率真。米芾不想在皇帝面前詆毀他人，也不想諂媚任何人，只是以自己所見信口道來，最終以“刷字”自謔。不要忘記米芾在皇帝面前説的蔡京、蘇軾、黃庭堅當時都在世。沒有人以為米芾“告禦狀”。至少在這一點上，當時的文人懂得幽默，有個性。相傳蘇軾與黃庭堅互相戲説彼此書法，一如石壓蛤蟆，一如死蛇挂樹，談笑中詼諧、大度，絲毫不影響友情，更沒有任何人身攻擊。而一涉攻擊，便失去了學術探討的本意。
上引《海岳名言》對蔡京七人戲評，從一個側面反映那個時代的書法因個性而多元化。無論“得筆”、“不得筆”、“勒”、“排”、“描”、“畫”、“刷”，最終都歸到筆法，筆法為體現個性的根本。雖是同代人，同為書法大家，因筆法而面貌各異。宋代書法在那個時期達到繁榮鼎盛。
我們也樂於談書法的繁榮。三十多年前，當書法被視為“四舊”掃蕩之際，提出“繁榮”，為著傳統藝術的復興，為著讓更多的人手握毛筆，那是一個短暫的值得珍惜的時期。但是經濟發展的大環境，使我們很快發現，書法本體在失落，被異化，功利目的搶佔上風。書法最可貴的“情性”表現出淡化趨勢。作為書法家，我們不必過多埋怨客觀環境，無妨多想一想自身對於從事的那份專業的本質意義是否沒有深入理解？我們是否對於自己的個性不敢張揚？或者確切地説，在張揚個性的時候沒有認識到需要怎樣的思想情感的高度？我們是否也沒有懂得尊重他人作品中值得肯定的個性成分？相反，對於那些不值得肯定的因素是否缺少自由評論？我們對書法的價值觀是否沒有以書法本體為依歸？我們對書法本體是否應當多一點敬畏之情？如是，就不能滿足於浮泛的“繁榮”。單講“繁榮”，並不意味著書法語境的拓展，更不能提高書法情感的純度，而這一點正是藝術之為藝術最為可貴的。書法的繁榮，不能繞過書法本體。於是我們的思潮不期而然地回歸兩千年前的“心畫”，正是這一最單純、質樸的詞語，與“詩言志”（《舜典》），“樂本情性”（《漢書·禮樂志》），“修儀操以顯志”（《舞賦》）等達到深層一致，各自在同中有異。
讓“心畫”傳統進入書法家的精神家園！古人經典論述既然已揭示深層本質，就不應當視為“時過境遷”。溫故知新，重在理解它的本來意義，在回歸中復興，發揚。
2011年2月
沈鵬 當代著名書法家、詩人、美術評論家、編輯出版家，現任全國政協委員、中國文聯榮譽委員、中國書法家協會名譽主席、中央文史館館員，歷任中國書法家協會副主席、代主席、主席。首批國務院有突出貢獻專家，獲中國文聯造型表演藝術成就獎、中國書法蘭亭獎終身成就獎。書法精行草，兼長隸、楷等多種書體，發表美術書法評論、書學論文、散文百萬字以上。書法作品集有《當代書法家精品集·沈鵬卷》《沈鵬書法作品精選》《沈鵬書法作品集》（日本）等40多部，詩詞集有《三餘吟草》《三餘續吟》《三餘詩詞選》等，學術著作有《書畫論評》《沈鵬書畫談》《沈鵬書畫續談》等。
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