文王鵬傑
潘天壽先生的這本《中國繪畫史》，寫于1926年，當時的作者只有30歲。今天再看這本書，確實有種很不一樣的感覺，就是文字的書卷氣十足，但書中的邏輯性和系統性有明顯的不足，甚至有很多可以引發爭議的資料和論點。但此書畢竟誕生在現代中國美術史論研究的早期，從這個意義上來説，可以説30歲的潘先生確實值得敬仰。我看完了這本《中國繪畫史》，因為我最近比較關注唐宋的山水畫的流變歷程，所以本文就以書中的“中世史”（從“唐代之繪畫”到“元代之繪畫”）部分中的論述山水畫的內容為重點，結合潘先生的一些認識和見解，闡發自己的一些感想吧。
潘先生在書寫每一個時代的藝術時，先要鋪陳相應的時代背景。他的背景描述很概括，有時甚至很抽象，並且夾雜一些主觀的議論，讀起來很像講義，不像一本嚴謹的史書。不過，他的文化背景的描寫和討論，也基本都觸及到了一些大的文化症候，比如他在寫初唐繪畫時就提到了唐初的學術潮流、國家運道、宗教流派、政治形態，在潘先生眼中，政治經濟文化的繁榮基本就必然催生出偉大的藝術，“至開元天寶之際，繪畫始大發揮其燦爛之光彩，以成盛唐沉雄博厚之風格，為唐代藝術史上最有意義之時期，亦即為吾國繪畫史中樞之核心。”這些文化症候的點在作者眼裏就自然成了歷史的動因，那麼唐代的“沉雄博厚之新風格”就自然成了“果”，這種論述其實很成問題，並未説明具體的歷史演進過程和邏輯，但潘先生作為繪畫名家，他的精湛之處更多應在對繪畫體式和品格的感受和評價上，那麼後面就主要從這方面來討論吧。
先從初唐的山水畫開始説吧。這樣就必須先把隋代的山水畫的發展情況交代一下了。潘先生在寫隋代山水時，用了羅列人物的方法，第一位就是展子虔，但是非常奇怪的是他並未提及展子虔的傑作《遊春圖》。潘先生在描述隋代山水時，用了很感性的語言，如“以山水而論，則有展子虔之江山遠近，咫尺千里。江志之模山擬水，刻意求工，皆足以開繼前人。其為隋代繪畫之創格，而有界畫之興起。”在這段描述中，我們可以看到很多資訊，首先就是看到了一種新的不同於魏晉的新的山水畫風和觀念，“江山遠近，咫尺千里”很準確形象地把這種新的美學傾向描述了出來，但潘先生並未就此深入下去討論何以造成這種新的氣象。另一方面，他提到“界畫之興起”，在他看來界畫的興起與展子虔等人的新氣象的産生是相生相伴的，那麼，我們可以肯定一點，隋代的山水畫確實已經向接近人們正常視覺的效果發展，而山水畫的空間問題開始得到實質性的解決了。而這種新的趨向無疑大大影響了後面唐代的山水畫發展。
潘先生在談到唐代繪畫時，仍然沒有將山水作為一個完整的脈絡來書寫，繼續用畫家生平的羅列和介紹來進行他的描述。他在寫“吳道玄”的時候，最早具體談到了唐代的山水畫情況，“吳道玄之山水畫，行筆縱放，如雷電交作，風雨驟至，一變前人細巧之積習。然其畫跡，除佛寺畫壁之怪石崩灘，與大同殿蜀山道之外，余無所聞。故吳之山水，僅開盛唐之風氣而已。至完成山水畫之格法，代道釋人物而為繪畫之中心題材者，則有賴李思訓父子與王維等，同時並起。於是山水畫遂分南北兩大宗，以李思訓為北宗之始祖，王維為南宗之始祖。”事實上，吳道玄的繪畫真跡並未流傳下來，潘先生對他的評價自然更多是通過歷代畫論記載而來的，但是從文字的描述中，我們似乎可以想見吳氏山水與其人物風格的一脈相承，其飄逸灑脫靈秀的氣象應該是可以認定的。而吳道玄在唐代繪畫領域的影響力又是十分巨大，因此他的這種偏向靈秀恣肆的作風必然在一定程度上反映了唐初山水畫創作的一種風尚，這樣，所謂的“南宗”山水畫似乎就不是無源之水了，在美學精神上可以追溯到吳道玄。但吳氏的這種風格與前面講到的隋代注重客觀、追求工刻的方向有很大出入，因此潘先生説“故吳之山水，僅開盛唐之風氣而已。至完成山水畫之格法，代道釋人物而為繪畫之中心題材者，則有賴李思訓父子與王維等”。似乎李思訓的“山水樹石，風骨奇峭，草木鳥獸，皆窮其態”的風格必然成為時代的審美主流。再加上唐代當時國富兵強，王道彰顯，所以大李將軍的“金碧山水”自然也獲得了官方的青睞，他的藝術風格也就更有效的影響了唐代甚至以後的山水畫演變。
王維的創作能夠在“金碧山水”之外成為一條重要的脈絡，確實對中國山水畫發展意義深遠。潘先生在描述他的時候説“山水松石，頗似吳生（道玄）；其用筆著墨，一若蠶之吐絲，蟲之蝕木，而風致標格特出。”這裡就可以更清晰地發現所謂的王維開創的“南宗”與吳道玄的風格的演變關係。王維目前很少有作品傳世，能夠基本認為其作品的《輞川圖》中，我們可以試著去發現一些有價值的資訊。儘管潘先生説王維的作品“山水松石，頗似吳生”，但從這張畫上來，王維的作風仍然十分嚴謹，雖無大小李將軍的精細富麗，但也不失工整精確。可見這時的山水畫風格是很強調精細嚴整的了。但這張畫明顯更加側重意境的營造，如潘先生所言“山谷鬱盤，水雲飛動，意出塵外，尤為世所稱頌。”王氏的更傾向意韻和靈性的美學方向，在唐代開始産生影響，並給予後來的諸多名家許多啟迪。此時，李思訓一派和王維一派成為了盛唐山水畫的最重要的美學方向。中唐以後，受王維影響較大的一派發展更為壯大。比如此時的畫家張璪（又是重要的山水畫理論家），就是這一批畫家的代表，他自撰《繪境》，“境”的概念在中國山水畫史被系統地提出可能也是從這裡開始。張璪的名言“外師造化，中得心源”，在討論觀察自然和主體體驗之間關係的方面有新的貢獻。“造化”與“心源”的關係成為之後中國所有山水畫家都思考和重視的問題。即畫家本人的主觀情懷和客觀景物的狀態在畫面上如何和諧地結合起來？這裡就必然涉及繪畫的空間問題、虛實問題，中國畫家們仍然在“六法”的理論框架之內去尋找可能的出路，將“氣韻生動”和“應物象形”及“遷想妙得”結合起來，並以筆墨為載體進行新的更傾向於寫實的風格探索。
五代的山水畫創作在中唐的基礎上，又向前發展了一大步。潘先生在論述五代藝術時説：“至五代兵戈疊起，繪畫似現衰落之象；然就其內面觀之，卻頗發展。其原因：一為當時承唐代繪畫隆盛之後，其餘勢尚足揚其波瀾，不易驟為靜止。二為當時各地群雄割據，互相殺伐------離戰亂之漩渦較遠，因得自為政教，頗得一時之治平，了無礙于繪畫之發展。三為西蜀、南唐各君主，多愛好繪畫，創立畫院，以禮遇畫士，為空前所未有------”潘先生的這三點論述應該説很中肯，而在這種情況之下，山水繪畫仍按照自身的藝術線索發展著，到了荊、關，達到了極高的成就。荊浩的《匡廬圖》在唐代嚴整精確的基礎上向寫實方向邁出了關鍵性的一步，他的繪畫明顯向符合人的正常視覺經驗方向靠攏。他對山石的體量感和質感的表現比前人進了一步，他對繪畫中模擬現實空間的領悟也達到了新的水準。他寫的《筆法記》可以看出他對於筆墨與寫實的關係的深度思考以及他傾向於反映現實的觀察方法，中國山水畫的筆墨技法與寫實訴求更為緊密地結合，這些都具有開創性的意義。荊浩的弟子關仝，潘先生描述他“初師荊浩------卒得其法，有出藍之美。中年以後，間參摩詰清遠之趣”，他努力研習老師的藝術方法，並在筆墨和意境的傳達上有新的推進。他的《關山行旅圖》在空間表現和山石樹木的塑造上都有出色的表現，他大氣渾厚的畫風預示了北宋山水的美學端倪。荊浩與關仝都是西北人，他們所描繪的山水也是北方的山川，隨著他們的影響力的提升，北方的山水畫技法就更具影響力，直接影響了北宋的風貌。關仝對王維追求意境的重視和學習，也帶來了北派風格多元化的可能，並未後來兩宋山水的多元與融合奠定了一定基礎。
潘先生在談到宋代山水畫時説“吾國山水畫，至宋實為一多方發展之時期；派別分演既多，作家亦彬彬輩出。”宋代的山水畫可以説是中國山水的鼎盛期，在技法、觀念層面上都達到了巔峰。“宋初承五代荊、關之後，即有董源、李成、范寬，三大家之崛起，與吾國山水畫上以大進展。”潘先生對這三大家的確認也反映了他對北宋山水畫水準格調的精確判斷，這三大家確實是當時最具代表性的藝術家。那我們就從這三位藝術家來展開討論，以這個線索將北宋的山水畫演進完整呈現。
李成，潘先生描述他“初師關仝，卒自成家-------蓋其畫精通造化，筆盡意在，掃千里于咫尺之間，寫萬趣于峰巒之外。故論者謂其高妙入神，古今一人。”李成的作品確實可以清晰地看出荊、關的影子，他吸收了他們雄渾豪邁又精準嚴謹的風格，並將這種特點推進到了更高的水準，特別是對精微局部的刻畫與經營，李成達到了難以超越的境界。在作品的宏觀效果上，他又極力地營造蒼涼厚重的感覺，並將宏大與精微完美地結合，他的這種藝術追求極大影響了後來的北方山水畫家。包括稍晚的大畫家范寬。
范寬的藝術直接來源於李成，但他在氣度和手法上大膽求變，創造了剛正磊落的獨特風格。范寬更加注重觀察實景，並且對山的形狀有更簡潔而巧妙的概括。潘先生對范寬有精闢的評價“論者謂宋有天下，為山水者，惟范寬與李成稱絕。李成之筆，近視如千里之遠；范寬之筆，遠望不離坐外：皆所謂造乎神者也。雖晚年用墨太多，然溪出深虛，水若有聲，自無人可出其右。其所作雪山，全出摩詰，好為冒雪出雲之勢。尤有骨氣，至今無及之者。”范寬的作品渾然大氣，做到了“盡精微致廣大”，也成了中國北派山水畫的高峰。范寬之後就少有人能夠在氣度上做到他的成就，而精嚴厚重的這一脈美學風格的發展空間也逐漸變小，儘管後來的一些優秀山水畫家仍在這方面努力耕耘，但卻實難有新的突破。宋代山水畫便向另外的方向發展了。
南派山水在這一時期也取得了很大的進展，董源和巨然是其傑出的代表。董、巨開闢了新的水墨畫意境，水墨語言的拓展達到了空前的高度，水氣飄逸，含蓄滋潤，與北派拉開了很大距離，此時的宋代山水畫壇達到了多元的繁榮。李成、范寬和董源、巨然都是帶有濃烈地域性特色的藝術家，但是他們的風格也都影響深遠。除了這幾位有開創性意義的藝術家，還有一些重要的其他畫家，比如郭熙，他的作品明顯有北派根基，但也融合了新的技法，他的《林泉高致》也將宋代山水畫的理論推向了高峰。而米芾、米友仁父子的墨點山水在山水畫的材料和語言的拓展上也作出了獨特的貢獻。
然而，南宋以後的山水畫，則明顯向董巨一派靠近。潘先生形容説：“即為多趨向於王維破墨之一派。”此時的水墨山水名家有李唐、劉松年、馬遠、夏珪等。這些畫家的作品在水墨畫技法的完善方面有新的貢獻，但他們作品的氣象確實呈現出小巧柔弱的氣息。潘先生在評述宋代山水畫的歷程時説：“綜有宋之山水畫，北宋以李、范、董、米，四家為師表------然山水畫自唐分派以後，至宋名家蔚起，闡微發奧，實能開唐人所未開；盡唐人所未盡；變化既多，派別亦繁。故山水至宋，可謂群峰競秀，萬壑爭流，法備而藝精，宜為後代所師法矣。”
總的來看，潘先生對自唐至宋的山水畫流變的特徵做了較為準確的書寫，我從他的描述裏也基本可以領會到這一時期山水畫演變的邏輯和方式。唐宋山水畫是中國繪畫藝術中很重要的成果，面對這段歷史，結合潘先生的評述，我得出了自己的解釋方式，如有謬誤之處，請師友批評指正