文朱其
新世紀十年即將結束，當代藝術在市場、資本、社會影響以及合法化方面取得顯著的進展，但在藝術和精神自身的超越性上，則缺乏善可陳。在某種意義上，它只是跟隨社會轉型的進退狀況而被動改變。它以犧牲自身的前衛性為代價，換來更廣泛的資本支援、政治接納和社會參與。致命的是，當代藝術因此喪失了自己的先鋒身份及內在精神動力。
在此意義上，當代藝術在創造性和精神超越的核心方面，總體上沒有任何推進。它的主要推進集中在藝術外部的生存制度及合法性，關於藝術內部的問題，諸如當代藝術與中國傳統的關係，學習西方藝術所存在的得失評估，都未有實質性的推進。
初步建立起來的市場制度及其民營展覽體系，也未為學術研究、先鋒藝術及其展示提供支援，並且由於當代藝術的資本化，使其自身內部喪失了明確的獨立立場和原先賴於自我提升的知識分子精神資源。
前衛的資本化：民主與媚俗
美國批評家格林伯格在1960年代的《黨派評論》雜誌上發表了著名的“前衛與媚俗”一文，他預見性地批評美國前衛藝術即將面臨的危機，即前衛藝術在消費社會和資本操縱的影響下將不可避免地媚俗。
當代藝術新世紀十年（以下簡稱“新十年”）在中國的演變，不幸亦被格林伯格言中。從1949年至1989年，中國藝術家的成功模式是按照一政治、二社會地位、最後經濟收入的順序遞進的，即某一藝術家必須先被政治體系（國家媒體、某領導人、教材或國家意識形態權威）承認，因這種政治承認獲得社會地位（身份、知名度和媒體曝光率），最終在市場上獲得超出一般藝術家的經濟收入。
即使是八十年代，當代藝術亦按照體制認同的成長模式，比如中國藝術研究院美研所及其主辦的《中國美術報》、湖北文聯的《美術思潮》雜誌等，都在體制和國家媒體的平臺推動“新潮藝術”。1989年以後，當代藝術事實上開啟了一種新的成長模式，即先以反叛體制的姿態在西方出名，隨後在中國本土合法化。
但這個合法化卻不是從政治開始，而是自市場拉開帷幕。即藝術家先在市場成功，再借助資本神話獲得媒體關注，從而獲得明星身份，在具備財富神話和社會影響後，政治的承認接踵而至。這一由資本和媒體途徑通達政治招安的“新水滸”模式，是當代藝術新十年由前衛走向民主卻又媚俗、娛樂的主要背景。
新十年是本土合法化的十年。2000年上海雙年展啟動了當代藝術的合法化進程，即政府展覽平臺首次接受裝置藝術，這意味著當代藝術的多媒體形式獲得承認。這對長期在國內邊緣化的當代藝術是一個進展，其主要作用在於終結了建國後對藝術的形式政治的禁忌，從建國後至八十年代，西方現代藝術的形式一直被看作資産階級文化象徵，這一形式禁忌的政治意識形態事實上在九十年代就不再是問題，僅與美協和文化部門的實際利益相關。這一不願觸碰的“不是底線的底線”，終於至2000年被象徵性取消了。
但上海雙年展對多媒體形式的開放，並未表明政府對當代藝術的完整接受，批評社會的藝術、行為藝術、對毛澤東圖像的諷刺，還是列為政府雙年展及其各類大展的禁忌。這些依然被視為禁忌的部分當代藝術，不久在以藝術資本為主體的民營體系找到了推廣平臺，比如民營美術館、藝術區、畫廊、藝術博覽會、拍賣會等平臺。這也意味著後意識形態的文化格局在當代藝術領域的形成，即作為國家意識形態直接態度宣示的發佈平臺，例如中國美術館及由各省美協、文聯管轄的美術館或雙年展仍然維持著某些保守性，但允許市場和民營機構的平臺展示某些美協體系所禁忌的藝術，並在某種程度上採用不需審查的先展示再監管的“非制度性民主”，比如798藝術區也存在一定程度事後的展覽監管，在開幕後被要求撤除某些作品或者關閉展覽，但因為是在民營畫廊和藝術機構，所以無需展前作品審查的程式，即使沒有主辦單位也可以舉辦展覽。
在這個意義上，當代藝術的資本化造成的市場和民營機構的展示體系，從經濟上推進了展覽制度的民主化。這種民主化還包括藝術推廣部分的展覽出版物和媒體的“非制度性民主”，比如大量的展覽畫冊相當於各種公司宣傳冊，不再被視為非法出版物；一些民間自辦的藝術雜誌、網站和報紙，參照公司的直遞廣告刊物，亦不再被列入違禁出版範疇。
藝術資本亦通過收藏推動了對當代創作和審美趣味的影響，並同時使當代藝術産生財富效應及其延伸的社會光環。2005年左右，各種國內外的畫廊和私人購買開始使一批藝術家脫離貧困底線，並有一定多餘資金租賃798工廠的工作室。而798藝術區在的形成，帶動了第一波大規模對藝術區和當代藝術家的媒體採訪。2007年啟動的“天價做局”藝術拍賣，則使當代藝術達到“井噴”式爆發的財富效應，有關當代藝術的“財富神話”使當代藝術的社會關注度達到近三十年巔峰，不僅推動各新興階層的藝術資本加速流入，還造就一批當代藝術的媒體明星和藝術家富翁。這實際上是中國社會進入資本主向時代在當代藝術領域的反映，即資本流向哪個領域，該領域的核心人群就會迅速致富並受到媒體“圍觀”。
新興階層通過當代藝術投資和收藏策劃的資本和媒體遊戲，也體現這個群體一定的民主訴求。事實上，至九十年代末，新興階層已完成了資本原始積累，但這個群體還未找到自治程度高的社會平臺。當代藝術是新世紀十年文化和經濟監管最少的領域，因此成為一個可供社會精英自主發揮的臨時平臺，有些新興階層進入當代藝術圈後，事實上表現得比藝術專業人士還要激情投入和具有責任感。
當代藝術的資本化是一柄雙刃劍，它在藝術表達和社會的文化自治方面促進了民主形態，儘管它是一種“非制度性民主”。同時，資本介入也促使當代藝術産生負面的導向，即前衛的媚俗化、藝術市場的股市化、藝術創作的生産化、藝術家的企業家化、藝術媒體的娛樂化，隨著而來的則是知識分子精神、獨立性和少數美學的前衛性的消失。
八、九十年代曾有一定前衛姿態的藝術家，因一夜暴富和明星化，迅速脫離了早期邊緣藝術家的生存經驗，但又暴露出八、九十年代這個群體精神缺陷，即知識分子精神和使命感的不足。他們的精神及其新作品變得“空殼化”，不斷複製生産原先前衛的個人樣式，但藝術的精神內涵開始虛無，圖像味道逐漸甜俗和工藝化。
方力均新十年的繪畫題材是一些莫名其妙的雲中漫步的嬰兒和太空飛蟲；張曉剛的合影題材不僅越來越趨向城市小資審美的工藝化的細描質感，畫面原有那種壓抑的陰影也逐漸為甜膩的懷舊感所取代；劉小東的繪畫不僅向一種炫技發展，其對三峽勞工及其妓女等題材的表現更像主流話語那種虛張聲勢的底層關注，不僅沒有真正反映底層社會的質感和痛苦狀態，且帶有中産階級對底層生活進行“窺視”的優越感。
八、九十年代藝術的前衛形象或左派題材開始矯飾主義化，原先的玩世不恭和反叛的繪畫圖像，在新十年一再複製，但其圖像上的叛逆情緒已被抽空，只剩下空洞漂亮的前衛圖式。王廣義等人對毛澤東的諷刺圖像，在新十年淪為一種商業趣味的時尚圖像，被用作各種時尚雜誌、白領的提包、酒吧的明信片及高級訂制旗袍的圖案，諷刺毛澤東不再具有九十年代早期對毛形象的崇高美學的挑戰性質，而是變為時髦的矯飾情調的另類小資的文化標誌。
資本不僅造成曾經前衛藝術群體的媚俗化，資本所塑造的藝術體系比如藝術市場、藝術媒體則變得娛樂化。大量涌入的資本使自辦的藝術媒體不斷涌現，但由於從業人員缺乏足夠的藝術訓練，使藝術市場的運作如同股票市場的炒作模式，媒體運營及其話語方式則如同財經、時尚和娛樂雜誌。年輕一代藝術家在這一氛圍下，基本放棄了八、九十年代當代藝術的少數美學和拒絕主流的先鋒姿態，而越來越將藝術看作一種獲得多數人的時尚和資本承認的通道，當代藝術被理解為與多數人共進退的事業，而非少數人的精英堅守和探索。年輕一代藝術人崇拜像安迪-沃霍爾、達米恩-赫斯特、村上隆這樣能把藝術産業化的藝術家。
搞怪的藝術圖像以及拼貼、波普、觀念藝術和多媒體形式，被大量涌入的暴發戶、新興階層和藝術市場從業人員視作當代藝術的標誌，二、三流的寫實油畫被市場炒成天價，人們像談論娛樂歌星、山西煤老闆一樣談論成功的當代藝術家。由於事情轉變得太快，當代藝術圈似乎一下子失去了想像力，當代藝術的展覽開幕式、年度藝術權力榜評選、年度獎的頒獎儀式、畫廊小姐的選美、藝術的産業論壇，都在滑稽模倣娛樂界的文化。
這種放棄藝術的先鋒邊緣價值，而將藝術等同於時尚産業的做法，在歐美也一度出現過。但新十年當代藝術的資本化則印證了尼采于十九世紀末的現代性焦慮，即資本主義促進了民主和生産，但也催生了被操控的庸眾及其娛樂化，文化亦由崇高走向媚俗。
國家主義化及其民間意識的退化
資本和市場在一定程度上推進了文化民主，使藝術表達渠道多元化，新興階層在文化領域有一個社會自治的臨時平臺。但隨著資本對藝術市場的深度滲透，實際上資本又推動了一種審美趣味上的單一性。但有意思的是，資本作為一種相對獨立於政府體制的力量，到新十年後期，出現了一種政府和資本權力合流的現象，其背景則是當代藝術的國家主義化。
新十年早期啟動的當代藝術“合法化”，其標誌是諸多八十年代參與過“新潮藝術”的批評家和藝術家出任一些政府美術館長、美院院長及國際雙年展的國家館策展人，他們在政府美術館系統興辦國內雙年展，在美術學院推動西方後現代藝術的課程，並推動當代藝術代表政府參加國家性的對外藝術交流展。這實際上在1989年之後重啟中斷的類似八十年代的體制內變革，比如上海雙年展、廣州三年展的創辦，羅中立、許江出任川美院長，范迪安等出任威尼斯國家館及諸多中國文化年對外展覽策展人，這在一定程度上推進了政府對當代藝術的包容理解及其社會傳播的合法性。
但這種“合法化”進程到新世紀十年後期已逐漸産生問題，主要表現在兩方面：一，“合法化”是在後意識形態框架內進行的，這個框架給予當代藝術一定意義的比八、九十年代寬容的寬容限度，但這一限度到新世紀十年中期就已被用到極限，即合法化始終只能是一種半合法化或不完全合法化，新十年的文化格局是一種以國家意識形態主導下包容市場和民間形態的“一元下的多樣性”，新十年的當代藝術合法化，主要在於解除“遺存的行業禁忌但已無政治禁忌”的西方前衛藝術形式進入美術館、美術學院和國家展覽，但其前提必須是一種“無害可控的前衛”，凡是可能“有害不可控”的當代藝術比如偶發性的行為藝術、反映強拆題材的社會批評的藝術，則始終未能“合法化”。
當代藝術在資本化和“半合法化”這一背景下，就産生一種雙重抑制和雙重強化的失衡生態。所謂“雙重抑制”指當代藝術有關知識分子精神、獨立性、沒有市場效應的非主流探索及其社會批評的藝術，資本和“合法化”都不支援；剩下的則全是受到資本與合法化鼓勵的。在這個意義上，媚俗的、形式遊戲的、小資懷舊的以及所有可時尚産業化的當代藝術，都受到資本和體制的雙重鼓勵，而真正批評性的、非主流美學的及其反市場的作品大都被推向邊緣化。
至新十年末，資本和民營體制在經歷第一波強勢擴張后，也開始遭遇“合法化”瓶頸，即藝術投資要從個體收藏的資本總量擴張為機構甚至金融資本的大量介入，民營美術館、畫廊要升級為更高端的行業“旗艦”，都必須有賴於藝術金融和藝術基金會制度的國家立法，由於中國尚未允許藝術捐贈免稅和藝術品作為金融資産及抵押品的“合法化”，使得機構和金融資本始終無法大規模進入藝術市場，藝術市場也就只能停留在類似股市、房地産炒作階段，民營美術館因為沒有資金募集的金融體制的支援，導致融資受限，需要出租場地和藝術品經營，這使得1990年代末第一批民營美術館因房地産失敗在新世紀初全部倒閉，新十年中期則為了生存開始“畫廊化”。
在這個背景下，體制內變革派和民營資本實際上都遭遇“半合法化”困境，即處於“合法化”推進到一半又舉步不前的瓶頸口。在終極格局暫時難以改變的前提下，半合法化的體制和資本只能採取“強強聯手”的方式。體制內推進派不願意重回民間和非主流形態，資本意志也不允許自己成為不能實現擴大化的庫存資本或地下資本，其唯一的出路是當代藝術的國家主義化，這是必然的選擇。
2009年金融危機後，隨著當代藝術天價炒作的暴跌，民營資本遭遇資本緊縮，也意味著燒錢時代的結束。民營美術館為解決資金不足而“畫廊化”，即民營美術館需要出租場地或者買賣藝術品增加收入；另一個明顯的轉變則是民營美術館的“政府美術館化”，比如北京的今日美術館，由初期非主流當代藝術的民間定位，開始當代、商業、官方、民間什麼展覽都接，這種“官民”混同的藝術現象在新十年後期愈加明顯，比如各種民營美術館、藝術研討會的開幕式，官員和民營機構混雜一起的景觀，總體上産生一種民營人士對官員的依附性關係。
當代藝術的國家主義化在新十年後期不斷強化，主要表現為：成立了官方掛牌的“當代藝術院”，羅中立在成立儀式上宣誓當代藝術將在國家意識形態指導當代藝術創作；北京雙年展的政策和立法支援，北京雙年展實際上只是挂著國際雙年展旗號，實質採用的是在領導主持下集體評選的全國美展模式，上海雙年展儘管表面上採用了國際策展人制，但變成少數美術官僚輪流坐莊的“麻將圈”制；文化部成立了當代藝術展覽的獎勵基金，但很多非當代藝術的展覽也進入評選獲獎名單。這意味著當代藝術開始接受政治的規訓。
在國家主義化和資本化的強勢推進下，當代藝術在概念、價值觀及其公共話語上逐漸被掏空原有內涵，使當代藝術與時尚、官方藝術的界限變得模糊。首先，當代藝術在八、九十年代的非主流立場和批判精神被抽掉，只剩下形式和搞怪的定義特徵，比如使用了波普、拼貼、觀念和多媒體形式，或者岳敏君似的搞怪圖像，成為判斷當代藝術的標識；其次，當代藝術先鋒性的少數美學被置換為一種多數人時尚的文化産業主義，新興階層、公眾及年輕藝術家將其看作一種時尚及行銷工業的符號生産；第三，當代藝術的民間精神和個人意識亦被抽空，其價值觀被解釋為一種等同於空洞的新國家美學生産的中華復興主義。
總體上，當代藝術的資本化在不斷生産一種産業主義話語，而體制內的推進則生産出一種以中華復興主義形式的國家主義話語，後者將當代藝術視為國家新美學意識形態及其形式的一部分，它試圖通過當代藝術吸收的西方形式比如後現代、多媒體以及觀念藝術，來表達中國崛起後的國家經驗和集體意識。這在新十年末期表現為一種明顯的將當代藝術改造為新國家主義藝術的文化策略，即在保留對西方後現代、多媒體及觀念藝術的改造形式下，剝離當代藝術中的批判性、個人意識和民間立場的精神特徵，植入國家主義的美學意識和中華主義立場。
當然，當代藝術的國家主義只是停留在一部分資本、文化學者和官員對新國家文化策略的提倡，並未真正上升為國家意識形態政策的一部分。但已有各種國家主義的創作實踐和美學實例，比如試圖體現新帝國美學的“巨型裝置”，奧運會世博會等電子焰火和團體操的盛世天堂式的超級景觀表演，徐冰等人製作的新崛起符號“鳳凰”的國家主義裝置等，都反映了當代藝術向披著多媒體和觀念藝術“外殼”的國家主義轉化。其美學特徵表現為：巨無霸的體量，遮蔽底層痛苦的虛構的盛世美學，揮金如土的資本和廉價勞動力的製作成本消耗，缺乏傳統內涵的空洞的中華符號，以及對高科技電子新媒體手段的技術美學的強調。
當代藝術在新十年亦如社會經濟領域一樣，出現“國進民退”及其“通吃”群體現象。“國進民退”表現為當代藝術的國家主義意識、産業價值觀以及多數人時尚美學的強化，同時民間意識、個人價值觀以及少數人非主流美學的退化。這種藝術的精神意識的轉換，還持續在資本和體制擴張的雙重融合下，形成一個當代藝術的“通吃”群體，即絕大部分的市場資本、公共媒體以及民營和政府平臺的資源向一部分藝術明星、美術官員集中，構成資本和權力的聯手，製造出橫跨江湖、媒體和官方的明星，從而達到資本和美術官僚雙方的利益最大化。
在本質上，資本的産業主義取向亦為國家主義權力所規訓，資本實質上是對國家主義進行産業依附，因為進一步的空間和資本擴張，都有賴於國家意識形態和金融管制的鬆綁。因此，進入當代藝術領域的資本不可能是具有人文導向的文化資本性質，而只能是以投資和投機為主要目的的産業資本，並與國家主義一起疏遠批判性、少數美學和民間精神的藝術，這樣的話，國家主義和資本的産業主義不僅互為內涵，而且相互借助對方尋求利益最大化，並在利用當代藝術的過程中將其內在先鋒性徹底“空殼化”。
對試圖通過體制和資本改變當代藝術生存狀態的理想主義者而言，這一進程並非其初衷，但這個模式一旦啟動，就難以駕馭或阻止權力和資本意志自身的進程及方向。這也是中國新十年文化演變的共同特徵。
新的斷代及向西方學習的終結
新十年是向西方現代藝術學習的最後十年，但這十年只是終結了學習，卻並未孕育出創造的土壤及産生新的萌芽。
年輕一代的藝術仍在重復八五新潮一代的創造模式，幾乎沒有任何本質改變，所改變的只是表面形式，上一代學習西方的表現主義、波普藝術和抽象藝術，80後一代則模倣觀念藝術、裝置和新媒體藝術。我將70、80後一代藝術群體稱為“新的斷代”。所謂新的斷代，指一方面當代藝術繼續維持與中國傳統的斷裂狀態，另一方面，與八、九十年代曾具有的先鋒姿態和知識分子精神又産生了新的割裂及斷層。第一個斷裂源於教育的先天缺陷，第二個斷裂源於當代藝術經受的政治和資本的雙重規訓。
新十年當代藝術的主要形式是美國波普、觀念和新媒體藝術三大語言，這三大語言也是近十年國際當代藝術流行的語言，因此，在語言形式上稱中國當代藝術業與國際接軌，也未嘗不可。波普、觀念和新媒體並非在新十年才在國內落戶，九十年代初就已在藝術圈使用。只是在新十年開始進入美術院校、時尚媒體以及公眾認知的視野。在新十年後半期，從各種美院畢業展、798藝術區以及各邊遠省份的大大小小展覽，甚至美協下屬的政府主辦展覽，單從語言形式上已經難以區分誰是當代藝術誰是官方藝術？幾乎很多美院、美協和畫院的以往被看作保守的官方畫家，不少人也開始使用多媒體、波普拼貼和觀念藝術的形式，包括中央美院院長潘公凱在2010年的個展也作了一個巨大的多媒體裝置。
這意味著從上一世紀五四新文化運動抨擊的“為藝術而藝術”、延安整風批判的小資産階級風景畫、五十年代至八十年代初將抽象藝術看作資産階級藝術、八十年代後期將現代主義藝術形式視為資産階級自由化的糾結近大半世紀的“形式政治”的基本終結，除了行為藝術還遺存最後的禁忌。但始自延安整風的對魯迅式的批判性和講真話的禁忌依然沒有撤除，這表現在國內各大政府雙年展還不允許社會批評的作品入選，只是接受一種“無害的前衛”，即要麼是形式主義或概念藝術的作品，要麼是使用觀念、波普和多媒體形式的懷舊題材、學究性或小資情調的當代藝術。
這就構成了當代藝術尤其是年輕一代的創作進入一個政治和資本雙重規訓的時代，即藝術展示不僅仍然受到遺存的後意識形態最後的影響，而且在民營體系中還受到資本的媚俗和産業主義價值觀的導向。這種雙重規訓的結果，使得當代藝術與時尚文化、藝術設計和大型晚會的舞美形式越來越沒有區別，比如一些街頭廣告、時尚産品（T恤衫、杯子、旗袍、女式手提包）、酒吧明信片、時尚雜誌等圖像設計也都採用了波普藝術的手法，一些傢具和建築設計也使用了觀念藝術的形式，政府、娛樂界、網路文化及企業品牌推廣的大型晚會也都使用了最先進新媒體手段，這樣的話，不僅在語言形式上，當代藝術與時尚文化已沒有區別，甚至連圖像趣味也看不出美學差異。一向被視為中國先鋒藝術主要領域的當代藝術，因此在近些年不斷受到公眾和媒體質疑“皇帝的新衣”。
這種從形式到內容的先鋒性已盡失，卻又被媒體和市場冠為先鋒身份的尷尬境況，主要原因在於兩點：第一，八、九十年代當代藝術對西方後現代形式的使用一直保持對公眾認知的時間差效應，即類似的波普、觀念和多媒體在國外已不是先鋒，但引進國內尚能因為公眾的無知而顯得“先鋒”。但這一資訊認知上的時間差效應在新十年基本上消失，比如各種藝術網站、公共媒體（如《新週刊》、《南方週末》等）的記者以及新興階層，都能及時奔赴國際大展現場觀摩，而網路、好萊塢和國家性的大型會展使用的新媒體手段甚至比藝術圈還超前先進，依靠資訊資源的超前知曉的“先鋒”模式到新十年後期基本告一段落。
但當代藝術事實上尚未走出八、九十年代原有的創作模式，即靠引進國外語言進行模倣改造而獲得“先鋒性”。在失去“形式”的先鋒性後，另一方面，當代藝術的主要人群還喪失了八、九十年代曾秉持的知識分子立場、民間精神以及邊緣美學，在精神性上因此失去了與時尚文化拉開差異的文化身份。因此，新十年後期的當代藝術，主要不是在於先鋒形式和精神獨立性的內部推進，而是側重於外在的資本、媒體及合法化運作，其在社會和公共平臺上獲得的關注主要在於財富神話和市場行銷上，以及將八、九十年代的前衛名聲作為自身商業包裝的資源。
從內在的原因看，當代藝術在新十年偏重尋求外部的資本支援和名聲行銷，而非內在的先鋒探索及精神推進，根源在兩方面：一是精神立場沒有體現出應有的先鋒性，即當代藝術應表現出少數人的推進和堅守，它要推進多數人做不到的新探索，亦應堅守被多數人放棄的過去年代有價值的精神，但當代藝術卻在這一點放棄了應有的少數人的堅守和推進，而轉向跟隨社會多數人一樣進退。二是當代藝術自1970年代末以來三十年，始終將藝術語言與國際接軌作為重心，而沒有解決與中國傳統一脈相承的語言現代性問題，即使當代藝術也有對傳統資源的使用，但主要停留在使用西方的語言方法表現中國符號或象徵材料的膚淺層面，比如對假山石、火藥、明清傢具、山水畫圖像的使用，並未真正解決對傳統內在精神和哲學的承前啟後。
與傳統的斷裂關係，一直是當代藝術未能真正被中國社會認可的深層原因。在八、九十年代，當代藝術的語言是一種對西方藝術形式半模半改造的形式，我稱之為“西方的餅乾盒子裝中國的窩窩頭”模式。這一模式在新十年的70後、80後新一代藝術家身上，並未有根本改變，只不過上一代人模倣歐美的舊風格，比如何多苓模倣美國的鄉土畫家懷斯，羅中立模倣美國超級寫實主義畫家克洛斯，徐冰對達達主義的模倣、方力鈞模倣德國新表現主義畫家伊門道夫，劉小東模倣美國精神分析畫家佛洛伊德、王廣義模倣美國波譜畫家安迪-沃霍爾、艾未未對杜尚、波伊斯的模倣等等，年輕一代則開始模倣日本卡通畫家村上隆、英國八十年代“後感性”藝術家達米恩-赫斯特、加拿大觀念攝影家傑夫-沃爾或者美國多媒體藝術家馬修-巴尼。除了模倣及改造的形式風格及視覺趣味在更換，但與西方藝術基本的模倣改造關係事實上一代一代沒有根本改變過。
這種沒有根本改觀的直接原因在於與傳統的斷裂，深層源在於教育體系的先天缺陷。當代藝術語言的創造，很大程度不是一個美術史的問題，而是一個文化現代性的問題。而一代代藝術家在美術學院學習，偏重於技術和技能的學習，文史哲訓練先天不足，這使得大部分當代藝術家只能停留在對現成的外來語言、現成題材和現成客觀條件的組合使用上，而不能真正從哲學和精神道統上認識中國的藝術現代性等問題的癥結所在。
一方面，當代藝術完成了向西方藝術的最後一輪學習，目前世界上已沒有新的流派可供中國人拿來模倣改造，國內各美術學院、雙年展和藝術區的大部分年輕一代的藝術形式，幾乎跟國際同齡藝術家的製作水準不相上下；但另一方面，卻不知道如何創造中國自己的藝術語言。而問題在於，新的一代不僅未能解決藝術語言與中國傳統的斷裂問題，而且在先鋒精神上又與八、九十年代曾經達到的高度産生了新的斷裂，這即是新十年産生的“新的斷代”。
結語
在某種意義上，新世紀十年的當代藝術真實反映了中國社會的進退狀況。中國社會所推進的與當代藝術相關的幾個方面諸如資本化、消費社會以及後意識形態環境對形式政治的終結，這些因素迅速轉變為對當代藝術的後現代形式、時尚性及國家主義化的影響，而八十年代和九十年代初曾經的先鋒文化和知識分子精神在新十年的邊緣化，同樣也造成當代藝術先鋒性和獨立精神的喪失。
當代藝術在新十年後期的繁榮主要體現在市場和社會名聲上，資本化與“合法化”的強勢影響，既未有助於藝術創造力有關學院教育的深層解決，很多學院畢業的年輕一代藝術家和理論係學生，大部分既不懂國學也不懂西學。資本推進當代藝術的繁榮，並未惠及當代藝術有關創造性的基礎建設，比如學術研究和藝術實驗。合法化不僅未能推進先鋒文化和知識分子精神對下一代的影響，反而使民間意識和個人立場進一步邊緣化，更多的年輕一代希望成為主流明星，而非堅守先鋒價值。
新十年當代藝術內外生態的根本變化，事實上也暴露出八五新潮光環背後諸多代表人物由來已久的深層的精神缺陷，不僅引發批評界對這些人物真實人格的重新評估及反省，他們率先導向資本操縱和國家主義亦造成新十年末藝術圈激烈的價值辯論及陣營分化。如2009年關於當代拍賣的天價做局及藝術資本化的爭論，以及2010年關於當代藝術院的成立是否意味著“招安”的爭論，實際上是當代藝術圈圍繞著當代藝術的資本化和國家主義化産生的陣營分化以及價值取向的多元分裂。
而當代藝術的“國進民退”導致的“通吃”群體的出現，以及藝術話語中民間意識的退化，也表明資本化和國家主義是一個問題的兩面。當代藝術在新十年生存于一個政治和資本雙重歸訓的環境，其生存環境有改進或推進的一面，但當代藝術因此陷入更扭曲的複雜語境。在這個意義上，當代藝術走向崛起的進程在新十年仍面臨諸多挑戰。