在現當代藝術史中，想要找個理由來批評杜尚或者讚美杜尚都是太容易的事情，現在在各大圖書館和網際網路上，我們可以搜索到長篇累牘地關於杜尚以及“達達主義”的許多評論，這些議論深淺不一，褒貶更莫衷一是，但無論怎樣評價杜尚，我們往往繞不開《泉》這件“藝術作品”，或者説，我們繞不開與泉相關的那次著名的藝術事件，那場同杜尚的《泉》相關的藝術風波在許多方面衝擊了既有的文化觀念和體制。我們往往通過《泉》來理解杜尚，理解杜尚在藝術史和藝術觀念史上最標誌性的意義，我們如此重視這件特定的“作品”，乃至於我們有時候實際上忽略了馬塞爾·杜尚其他可能更有意思的藝術作品；而且，當我們把全部注意力都集中在《泉》之上時，欣賞這一事件的各種理解和解釋之間的矛盾和反差，也許比直接進美術館欣賞那個小便池更有趣得多。
1917年杜尚把第一件“現成品”當做“藝術作品”送交美國“獨立藝術家”展覽會，至今已近百年。那件來自第五大道118號莫特（J.L.Mott）的衛生設備用品店的小便池後來據説成為了西方現代藝術的一個“里程碑”。它的原作雖然已經遺失，但這座小便池的“複製品”分別藏于舊金山現代美術館、費城美術館、蓬皮杜藝術中心以及英國泰特現代美術館，在全世界幾個最知名的博物館機構當中接受公眾的參觀。在1999年的蘇富比拍賣當中，這座小便池的一個複製品以170萬美元成交，在現代藝術史中，杜尚的《泉》已經經常性地代表著最重要的一個章節，當代的藝術批評家給予了它相當高的評價，而至今的許多當代藝術實驗，仍然不斷回到杜尚的達達主義中尋求靈感或借用——這一切的一切似乎都在説明，杜尚已經被“公認”為一個傑出的現代藝術家，而《泉》也被“公認”為一件傑出的藝術。
沒有人會愚蠢到為一個小便池支付170萬美元，沒有人會愚蠢到讓“沒有價值”的藝術在最權威的博物館和美術館中長年陳列，杜尚的《泉》似乎已經在接近偉大和不朽的概念，因為那些曾經不斷權威性地收藏和承認了歷史上所有偉大不朽藝術的機構，現在也收藏和承認了《泉》，關於杜尚和他的達達主義已經走進歷史，這一點似乎再無爭議。杜尚和他的《泉》的衰榮軌跡，又一次印證著在近現代藝術史中一個屢見不鮮的説故事的模式：一個憤世嫉俗而有先見之明的藝術家，在群氓之中發現了一種新的藝術，並在反對聲中堅持這種藝術，直到它被最終承認——已經有很長一段時間，人們傾向於相信藝術家的傳奇莫不如此。藝術家就應該是象杜尚的那樣一種人，他們傾其一生對抗世俗和公眾，最後他們證明了自身藝術的“價值”，並由此得到承認。
然而杜尚的《泉》特殊之處亦在於此，杜尚根本沒有認為那座小便池具有“價值”，那種和經典藝術藏品比肩同列的所謂“價值”根本不是達達主義追求所在。達達主義者也根本沒打算獲得傳統的承認，“無論好的趣味還是壞的趣味都根本沒有意義，”在一份發表于1961年的訪談當中，馬塞爾·杜尚這樣追述自己在二十世紀初所提交的那些“現成品”，“我只是偶然把標簽貼在那些現成物品之上。”消解掉以往藝術觀念所強調的“趣味”，“構思”和“描繪”，杜尚一言以蔽之，“自從藝術家用筆作畫以來，一切都是習以為常的粗製濫造。”這是一種最赤裸而鮮明的“反藝術”態度。它否定以往的一切藝術準則，要在自己的藝術行為和以往的藝術行為之間劃上一條決裂的邊界，達達主義否定一切傳統的藝術，甚至也否定它身邊的其他先鋒藝術取向。《泉》的出現，絕不僅僅是某種樣式或技法上的增減，而是想徹底推翻以往的一切與藝術相關的概念，不論是“趣味”、“構思”還是“技巧”，亦不論是藝術的創作方式，還是藝術的展示方式和藝術的認知方式，都在達達的徹底批判之列。
很多美學家都曾明瞭指出，《泉》與其説是一件“作品”，莫如説是一種“態度”。它出現在博物館當中，不是企圖與以往的藝術在“作品”上一較短長標新立異，而是企圖徹底地調侃已有的規則。就像一個嬉皮士忽然跳上古典劇的舞臺，一個迥乎不同的形象足以破壞那一切默認的情調，再嚴肅的劇情也從此將變成荒誕。
然而更荒誕的是，那幕“古典劇”並未因為達達的破壞而停止，嬉皮士雖然沒有更換服裝，卻終於也留在舞臺上扮演了他的劇情角色。那座小便池終於也像斷臂的維納斯那樣莊重地出現在博物館的空間之中，人們可以用膜拜女神的方式來膜拜這樣“新時代的藝術”。雖然有的人不願忘記達達的精神，後世的行為藝術家不止一次在《泉》的展覽現場向小便池小便，以此“向杜尚致敬”——也許他們反而是對的，杜尚現成品的初衷並不打算讓人去膜拜，用一種反博物館傳統的方式去對待泉，是對杜尚精神最好的紀念……但這些為數不多的紀念者畢竟已經改變不了這樣一個事實，就是《泉》已經被當作“藝術”來對待，至少在博物館的形式上是如此。人們指著玻璃櫥櫃後面的陳列品來談論文藝復興的大師，現在他們同樣指著玻璃背後的小便池來談論現當代藝術，具體的話題或許略有區別，但達達主義“反藝術”的革命者們最終並沒能改變人們談論藝術的方式。
一種“反藝術”何以最終會成為藝術？這是杜尚的《泉》的後世經歷中最耐人尋味的地方。比較普遍的説法是，杜尚的這一行為和觀念，啟發了後世現成品藝術、裝置藝術、行為藝術、概念藝術等多種藝術實驗，而現在看來，後世的這些藝術實驗卓有成效，已經成為目前藝術談論中一項重要的內容。如果説後世的這些藝術，這些“源自杜尚”的藝術實驗當中確實有值得肯定的藝術成果，那麼杜尚和他的《泉》自然也可以解釋為一種裝置藝術而或行為藝術而或其他名目以垂訓後世。然而，“問題不在於我們能不能利用廢品來製造一些裝飾性的作品，這種作法並沒有什麼害處，問題僅僅在於先鋒派藝術家的目標並不在於廢物利用，而是要用廢物來衝擊傳統的‘藝術’概念……我們並不想否認荒誕在藝術中的地位，但荒誕本身並不就是藝術，而先鋒派實際上是想用荒誕來替代藝術。”這是一位美學家在上個世紀九十年代對於達達主義的一種批評，這種批評也很有代表性，或許它對於“先鋒派”的理解應該限定於杜尚的達達主義時代，而不能用以指涉後來尤其是“後現代”以來的那些仍然稱之為前衛或先鋒的藝術現象，但它的確尖銳地指出了一點，早期先鋒派的“反藝術”態度，與經典意義上的“藝術”態度是怎樣的水火不容，“垃圾藝術進入藝術博物館”，這是一場由《泉》開始引發的漫長的爭論。
“反藝術和為藝術是一件事物的兩面。”杜尚本人曾做此斷言。但杜尚本人並不是一個出色的理論家，他的感想並不是一個嶄新的發現。也許是在很晚近的時代，前衛藝術的理論家們才強化起這樣的一種“藝術家形象”：藝術家首先是一個反抗者，他的想法見人所未見，因此他從成為藝術家的第一天就在和習見做鬥爭，任何陳規陋習都會被這樣的藝術家批判和揚棄，那麼在一個充滿懷疑，一切現實都因為工商業社會的異化、戰爭的動蕩和傳統的腐朽而顯得不那麼可靠的時代，馬塞爾·杜尚所代表的那種藝術精英勢必率先挑戰這一切現實，甚或也包括挑戰藝術本身。反藝術正是那種藝術的叛逆精神的一種高揚寫照，人們在很晚近的時候才了解“反藝術”，然而人們早已希望藝術是一種叛逆，藝術家應該是現實的逆子，而不該只知臣服於現實。藝術是人類特殊的一種精神力量，是人類得以超越自然現實而成為靈魂主人的一種重要方式，在這個意義上，反叛型的藝術早已存在，藝術總是不甘於已有的方式，藝術總是在自己的領域不斷尋找新的圖騰，人類的藝術史一次次被這種願望激發而成長，這才是杜尚“反藝術”行為的最深刻的根源。
然而無論前衛理論多麼認同和理解藝術的“反叛”的一面，我們事實上又不得不接受藝術那另一半的現實。一種空中樓閣的“觀念藝術”從未存在過，藝術從來不是怎麼想就是什麼樣的一種主觀發明，在相當漫長的時間裏，藝術其實首先和那些浪漫的超越現實的目標無關。在遙遠的古希臘和羅馬，藝術首先是一門手藝和職業；它必須像任何一門手藝和職業那樣，有自己的技巧規則，有被主顧接受的那些客觀要素，它要考慮怎樣在自己和它的接受者之間搭建一種相互理解的橋梁，而不能只是創作主體個人一味天馬行空。在這個意義上，作為一種職業或事業的藝術形態從未消失過，恰恰相反，隨著近現代學院、沙龍乃至博物館，國家文化機構等一系列體制的日益完善，藝術的種種規條日趨成熟明晰，這是喜歡把藝術理解為一種純精神、純宗教的前衛藝術家十分不願意面對的一面，但它的的確確是藝術的一面，而且它看起來並不總是意味著壓抑。一定的職業體例可以保障藝術的順利運轉，從古至今，大多數藝術家都是在這個藝術體系當中適應求存，他們不可能徹底反對它，而只能適當地順應它。
換句話説，我們對於藝術家長期以來存在著兩種截然不同的願望。我們既希望他們的藝術是一種催人淚下的弦音，又希望藝術是一種超越了現實看得到未來的先知布道。人們有時並未意識到，藝術家同時扮演的這雙重角色有時候或許是矛盾的。作為一個職業的藝人，他希望的是讓公眾無比親切熟悉，由此在他的聲音中迴響共鳴；而作為一個先知的藝術家，他希望的是讓公眾感到陌生和敬畏，這種藝術永遠跑在公眾的前面，它號稱引領著時代，但從來沒有人看到它會把那個時代引向哪個端點。在很多歷史時期，這樣兩種角色往往同存在一個藝術家身上，他首先是一個靠藝術謀生的人，在遑論高雅藝術之前他首先要做好一個藝術家職業的本份，但他同時因為藝術而“不朽”，他希望自己的藝術不僅僅是現實的一部分，更能超越現實，看到生命的遠處。
杜尚的《泉》其實並不是一次孤立的事件，我們可以把這一事件理解為一個反叛型藝術實驗者的突發奇想，但它又不僅僅是某個個人的奇想。現代藝術的文化邏輯發展到那樣一個時代，即使杜尚沒有用小便池來挑戰博物館，那麼在另外一個時間，另外一個藝術家也會用某種類似的方式來成就這個傳奇。因為在二十世紀初葉的西方世界，上述那兩種截然不同的藝術邏輯都恰恰發展到高峰階段，它們之間在價值取向上的那種內在矛盾，由於工業社會的時局而顯得越發嚴峻。藝術不應該僅僅是一種公眾事業，但藝術又必須是一種公眾事業。所以，達達否定掉過去一切的藝術元素，斥之為“脫離生活現實”，但如果當真完全擺脫過去的一切藝術要素，那麼達達主義者又能夠憑藉什麼來貼近現實呢？以往的藝術在漫長的發展中至少積累下了一整套語言模式和操作模式，藉此藝術才得以反映現實和介入現實。介入現實絕不像直接“搬用”現成品表面上看起來的那樣簡單……所以，在杜尚故事的末尾，那一代的達達主義者最終仍然要在以往的藝術體系中或多或少地尋求位置，尋求某種能夠被大眾理解的“價值”。所以六十年代的杜尚才會笨拙地去闡釋他的“現成品”構思，所以很多先鋒藝術家在他的藝術不被理解之時往往期待用美學理論為自己解釋和辯護。事實上，後來的藝術發展絕不是一次先鋒主義全面勝利的歷史，比先鋒藝術古老得多的那些藝術觀念仍然存在著，反藝術和藝術，或者説，一種叛逆式先驅式的藝術和一種公眾的藝術，它們是一枚硬幣的兩面，它們彼此不能面對，但它們實際上相互依存。
人們對於杜尚的《泉》的評價之所以充滿矛盾，恰是因為人們對於藝術，對於“何為藝術”實際上具有兩種截然不同的期待，這兩種不同的期待都長期地存在於我們的文化當中。一方面，我們期待藝術帶給我們某種秩序和標準，一方面，我們又期待藝術不斷超越某種秩序和標準。這兩種文化期待或許是內在一致的，卻也是相當矛盾的，當這兩種願望糾葛在一起的時候，我們透過同一個藝術現象，就往往看到兩種截然不同的景象。我們看到藝術家既呼籲他的公眾，又盡力背離公眾；我們看到公眾既對藝術充滿好奇和興趣，又同時充滿著困惑和懷疑。
我們到底需要什麼樣的藝術和藝術家？是“杜尚式的藝術”，還是“博物館式的藝術”？太多的批評家理論家在歸結這個問題的時候，實際上給出了二選一的答案，或者試圖證明杜尚的勝利，或者試圖批評杜尚的荒誕和虛無主義。然而，或許我們還可以有一個更開放性的視角來闡明相關結論：《泉》本身並不能證明杜尚的偉大，的確不能，或許杜尚和他的藝術事件本身，作為個人行為而言都難言偉大；但他恰好站在了西方藝術史發展的那一個時間焦點上，在那一刻《泉》的出現，讓人們對於兩種藝術，兩種文化邏輯之間的矛盾一覽無余。由此杜尚成為了一個標誌，成為了當代藝術的諸多課題立論的一個重要起點。杜尚並沒有證明過自己是對的，他從沒有關心過藝術上何謂“正確”，《泉》一旦出現，當代的藝術觀念才真正放開了境界，藝術創作擁有了更多的可能，藝術公眾也擁有了更多的可能。
或許存在兩種、甚至多種完全不同的藝術價值追求，這一點都不可怕。讓現當代藝術批評有時陷入迷惘的是，有些時候我們仍然習慣了給這類問題一個唯一的選擇和答案：我們的確也正在這樣繼續做著，我們把小便池認認真真地收藏了起來，把它作為“博物館藝術”那樣進行膜拜和鑒定，我們不允許杜尚始終是杜尚，許多前衛藝術都曾號稱在對抗“博物館”，卻最終仍然歸於“博物館”。然而，讓本來“不應該”出現在博物館裏面的東西出現在博物館中，那麼它傷害的不僅僅是那些“作品”，而同時也傷害了那些習慣面對真正博物館藝術的公眾文化。
所以，簡單地“寬容多種標準”並沒有解決這個當代藝術問題，因為當代藝術經常被錯位地展示，當“非博物館藝術”進入博物館，當人們用觀看《蒙娜麗莎》的方式同樣觀看“LHOOQ”，人們肯定傾向於用同一種標準來思考它們。尤其，當這種錯位逐漸變成常態，博物館自身在用其特有的慣性在運作，而兩種藝術各自的文化背景倒反遠離了我們的視野——我們有多種藝術觀念和文化邏輯，但我們的當代社會卻只有一種“藝術體制”，我們的博物館幾百年前已經存在，而它面對後工業社會則為時未久，如果一件藝術不在博物館體系的王座之上，那麼它的另一個選擇只有“無家可歸”。而當無家可歸的流浪者被收留並高踞王座，那某種不協調感自會存在——在我們的藝術世界真正能夠發明且容納多種藝術操作體制之前，關於杜尚的爭論勢必延續下去。