| 文\李國華
文化本身就是交流的結果
李國華（以下簡稱李）：一直以來，你比較關注從大文化以及國際文化交流的角度對中國當代藝術産生和發展背景進行探討。你如何看待在當下，在全球化背景下的不同文化之間的交流？
高士明（以下簡稱高）：文化問題的出現本身就是交流的結果。也就是説只有發現了另外的異文化時，你才能意識到自己處在一種文化當中。十九世紀末伴隨著全球化的逐步展開，異文化開始被發覺、知道，故而這一時期無論是歐洲人，還是東方人，當然也包括中國人，“文化”的概念才出現在意識當中。可以説文化本身就是一種“之間”的狀態，我們説culture in between，即文化本身就是between，就是在兩者之間的狀態。也就是我想説的第一點，文化本身就是交流的結果。
然而，從歷史的角度來看，交流本身充滿著暴力，這種暴力不僅是戰爭、殖民統治，也不僅僅是指經濟的剝削。因為全球化本身不僅僅是一個資本全球化的過程、技術全球化的過程，同時也是一個烏托邦全球化的過程。所以，這種暴力既體現在我們所認知的直觀暴力上，也體現在一種解釋範式、理解方法以及論述的常識性上。
2000年我在《全球概念與中國當代藝術的境遇》一文提出，全球化不止是一體化，還是在一體化的同時伴隨著的不斷的內部解碼，也就是西方內部主體性的瓦解和坍塌。從文化史的角度，全球化與多元主義是並行的，全球化跟後殖民主義也是並行的。但就這個問題，我當時想得更多的是，全球化、後殖民論述與中國當代藝術、文化、中國的現代性論述之間到底是一種什麼樣的關係？我們是怎麼樣被捆綁在全球化這樣一條船上的？
李：那麼你認為文化交流的根本目的和意義是什麼？當代國家、民族之間交流的理想狀態是什麼樣的？
高：就是自我認知。交流不是為了達到共識，而是為了在差異性中看到我們共同的命運，能夠理解到我們共同的命運，能夠建立起共同的關切。
李：每一個文化都有特殊性、地域性和差異性，但是是不是只要有差異性、特殊性、地域性，就是合理的呢？
高：當然不是，實際上上一屆的廣州三年展我們就反對了這種被過分簡單化的多元文化主義。在地性、獨特性、差異性、異質性逐漸被變成了一個固定化的東西，我覺得它就走到了它的反面去了。因為它應該是流變的、不斷自反的，自我有待建構，主體有待建設，而這些所有的差異性，都是不斷流變中的，而異質性，是要不斷地去爭取、去拓展，然後才能夠在抗爭中被建立起來，在持續的鬥爭中才能夠保持，而不是一勞永逸地就獲得了我們所謂的民族性。
李：你如何看待新近崛起的一些東南亞國家的文化，比如柬埔寨、寮國和越南？
高：今年為了策劃上海雙年展的第一幕“胡志明小道”，我又去了柬埔寨、寮國和越南。在長達20多天的旅行中有一個特別大的感觸，那就是在今天我們仍然處在冷戰的灰燼之中，到處都是社會主義歷史實踐的廢墟，都是腐敗政治，都是NGO的意識形態，還包括貧困和全社會的拜金主義。
這種感覺的形成或許可以追溯到冷戰歷史，但我在思考的是，這些區域之所以被轉化成民族國家，不過是全球資本擴張過程的一部分，也就是説，二十世紀中葉民族國家的建立運動本身似乎就是全球化的一部分，它的實質是全球資本的擴張，是新“帝國”計劃的一部分。
那麼今天帝國是什麼？內格爾在《帝國》一書中提醒我們，帝國在今天絕對不是一個原始形式，它是跨國界的。我們必須要改變民族國家和帝國的二元論述。這是一個危險的發現，從這個意義出發，當我們回憶在柬埔寨、寮國和越南看到的當地的一些景象，然後再想想自己的國家、歷史時，會發現它們之間、它們與我們之間存在相當多的共同之處，包括歷史敘述的深淵，包括現在的市場原教旨主義，甚至各個國家當代藝術的形態本身，它的起源都是非常有問題。
順著這條思路往下想，我又得到一個不同以往的看法。在上面所説的每個國家，都流傳著非常雷同的故事，如這些國家當代藝術的歷史敘述中都有一個相似的起源神話。比如説中國當代藝術的起源，在相當程度上，大家都會把它追溯到“星星美展”，但我調查了黃永、吳山專這些人，發現 “星星美展”根本沒有進入這批“八五新潮”藝術家的腦海之中。“星星美展”實際上是因張頌仁1989年做的“星星十年”而被真正炒熱的，後來1993年柏林世界文化宮做中國前衛藝術大展的時候，就已經把星星美展放在了一個源頭的位置上。那麼“星星美展”意味著什麼？“星星美展”當然是跟西單民主墻聯繫在一起，這就是這個敘述的關鍵。各個國家都存在著一個與政治事件捆綁在一起的當代藝術的起源，也正是因為它跟政治捆綁在一起，所以它在政治上是自由主義的、民主的、反政府的、非官方的、地下的，在這個神話性敘述中，各個國家的當代藝術家最初似乎都想作為一個自由表達的個體，但往往因為政治壓迫而受到壓抑，無法完全自由的表達。於是，這些追求自由表達的個體就要對抗一個權威制度，並慢慢地開始了一場運動。似乎當代藝術的發生只是一個自發的獨立的個體在經歷著一個自我解放的過程，但實際上這掩蓋了它同時又是一個被啟蒙的過程。
反思西方現代性
李：你認為目前中國當代藝術在國際傳播中主要面臨著哪些問題？
高：這個問題需要修正一下。因為似乎中國當代藝術是在中國産生、生産、或者創造出來，然後在國際領域裏傳播，但實際上中國當代藝術的生産本身就是國際性的。
第一點，關於交流的問題。就如我們一開始所説的，文化是“between”，中國當代藝術是在一個國際性的網路結構中生成的，而不僅僅是在我們的文化本體之中。就如剛剛才談到的民族國家與帝國的關係，實際上民族國家在今天反而成了一個被懸置起來的東西，看起來都是外交的關係，政治關係、國家利益似乎都可以講得很清晰，但實際上有很多東西仍在國界之間川流不息，比如資本，它是無邊界的。
第二點，關於傳播的問題。中國當代藝術的確存在著一種傳播的障礙，這種障礙或多或少是由意識形態造成的，這個意識形態不是冷戰的意識形態，而是一種後冷戰的意識形態。
大概兩年前，在英國牛津附近的一個莊園裏開了一場關於中國當代藝術的研討會，許多國外大館的館長們都參加了這次會議。研討會上，許多中國代表都認為中國當代藝術一直是被西方人誤解，因為西方人缺乏足夠的中國經驗，對中國進行了誤讀。這個“誤讀説”一直在中國的批評界盤踞了十多年，這種對於被誤讀的焦慮，實際上就是一個很典型、很表面的後殖民姿態。在場的西方人則認為，在過去的一百多年裏，歐洲一直在不斷地解剖自己，批判自己的歐洲中心論，歐洲已經成為一個非常多元主義的社會。缺少中國經驗或許是一個方面，而誤讀中國的最根本原因還在於中國人自身也無法描繪出一個“正版的”中國當代藝術敘述。
在過去的一百多年裏，我們缺少足夠的自我解剖與批判，未建構起自我闡釋的主體。於是，任何爭取話語權的舉動對於我們而言也就沒有了意義。當代藝術傳播的這種阻礙是雙方的，我們不應該把自己想像成一個受害者，我們應該思考，為什麼無法正確的表達、無法進行自我闡釋？這才是我們需要解決的問題，而不僅僅是對話語權的爭奪。
李：那麼你呢？
高：我也一樣在局中。就這個問題本身來説，你無法對它進行一個非歷史的解答，但一旦歷史性地來解答，那麼就説來話長。但對我現在來説，我的願望是把中國、當代、藝術這三個詞分開來談。首先我們討論“中國論述”是什麼，然後我們談“什麼是當代”，最後我們思考“藝術”能為我們帶來什麼？我會把中國當代藝術的問題拆解成這三個問題來思考。而一旦分成這三個問題的話，我們會發現我們對問題的思考方式發生了變化。
李：現在，西方全球化激起了一種廣泛反應，引發人們對於地域性、特殊性進行了一些重新的思考，重新形成了對全球化概念的反省，你認為這種反省對西方提出的全球化，或者不是主義的反省現在包含哪些方面？
高：其實現在的西方已經是“後西方”了，在倫敦、紐約的大街上全是所謂的非西方。西方的全球化不是我們原先所説的那個一體化了，它更多的是伴隨著一種虛假的多元文化並置，是表面的多元性。所以，我認為現在要警惕的並不是表面上的文化侵略，而是那種虛假的本土化。
李：你怎麼看待“現代性”這個問題？以及現代性與中國本土文化的關係？它們之間是不是有矛盾呢？
高：第十二屆卡塞爾文獻展提出了一個相對有意思的説法：現代性已經成為了我們的古代。也就是説現代性本身似乎建立起了一個可以分享的地平線，本身就有各種多元的差異。比如有代替的現代性，有抵抗的現代性，有反判的現代性等等。如果我們不用這些詞彙，我們該怎麼去描述我們自己過去的那段當代藝術歷史呢？因為現代性這個詞似乎很方便，但是這個方便是有成本的，有代價的，我們該如何擺脫這些詞來描述我們自身？
現代性就在本土文化當中，不要説現代性是外來的東西，然後它跟本土文化結合或衝突。目前對中國的論述實際上也是現代性的後果。中國當代藝術是被捆綁在中國論述的基礎之上的。因此，我們有必要建立一種具有主體性的自我闡釋機制。
在2000年，第十一屆卡塞爾文獻展策展團到杭州訪問時，策展人Okwui提出了一個問題，西方是什麼？這個問題的提出，令很多的中國藝術家感到困惑，因為在我們腦子裏有著各種套路化的西方。但Okwui提出“什麼是西方？”提醒我們：東方人在抱怨西方誤解我們，我們也在很套路地、很刻板地理解西方。西方是多重的，它一直在變化，而且西方已經呈現出了很多個西方，西方自己已經離開了它的軌道。而非洲、東南亞、拉美這些非常廣大的區域，即前殖民區域，現在也都處在一種後殖民的文化狀態裏面。這些後殖民的文化狀態，在影響著我們所説的全球化，它構成了一個全球化時代的新的政治空間。這在2000年左右的國際上是一個非常有爆發力的論述。
但我當時思考的是如何去掉那個全球化場景中關於“中國性”的論述，因為這個中國性實際上是被強加的。中國性是在這樣一種二元論的結構裏面，被論述、架構出來的。所以，我當時説要“去中國性”，希望重新建構起一種自我闡釋機制。而機制要擺脫掉“五四”以來的東西二元結構的論述，然後重新從中國歷史的文化線索內部來思考我們是不是具有一種當代主體的潛能。
2002-2004年，我參與策劃了中國第一個跨學科的亞洲當代藝術項目“地之緣：當代藝術的遷徙與亞洲的地緣政治”。當時我們用兩年的時間考察了五個國家，就是為了尋找一種“非西方的國際經驗”。因為當我們談論國際的時候，我們往往總是提到西方，或者説我們和西方，經常會忽略掉非西方的區域跟我們是什麼關係，比如印度、伊朗。
李：那麼在全球化的今天，你覺得我們要保持的文化的主體性是什麼？構成一個民族文化主體的核心意識是什麼？
高：這裡的主體我寧願簡單化的想作是“人”，具有歷史意識的人，他既要具有歷史意識還要具有歷史視野，這個視野不僅僅是往前看的，還要往後看，只有這樣他才能夠知道自己處在一個怎樣的現實當中，處在一個怎樣的歷史進程當中，這是我們要達到、企及或者抵達主體的一個前兆。而對中國當代文化來説，我覺得首先要有很大的雄心，並要有足夠的誠實。我覺得現在很多人都是腎虛火旺，他們似乎認為，我們經濟發展得很好了，我們的話語權擁有了，然後我們就一切解決了。但事實上，話語權歸你了，你卻根本無話可説。你已經相當自由了，但還是卻仍然無法獨立，你已經掌握了説話的權利，卻無從表達！
李：你之前一直在強調“如何從後殖民話語中走出來，從單調的‘泛政治—社會學’話語中脫身，重新構築一種當代藝術與視覺文化的介入性的表述體系。”那麼，今天你能否對新的表述體系有一個具體的描述呢？
高：解構容易，但建構卻是非常困難。我很難做出一個清晰的描述，但對我來説，它既是一個出發點，又是一個目的。也就是説這個自我闡釋機制，它既是出發點又是目的地。因此要想真正地建立起所謂的自我闡釋機制，或者説主體論述，就不僅僅要理清這十年中國社會在發生什麼？而且要理清這三十年發生了什麼？這一百年發生了什麼？我們必須把它當成一個大的“局”來對待。我們必須看清到底是什麼推動著百年中國即新文化三十年、新中國三十年、新時期三十年的發展與改變。要看清這三個三十年，即這一百多年的歷程到底打造了一個什麼樣的中國社會？
這涉及到對當下現實的認識，也就是説，在今天，我們的核心是對當下的現實途徑進行歷史解釋、歷史定位。就如我當年所説的：自我闡釋機制其實是一個對自我現實處境的歷史性定位。這是我的願望，也是我想做的事。在這裡，你也可以説這是一個主體的啟蒙，不是一個被作為對象的啟蒙，而是自我的敞亮，自我的展開。我始終認為自我不能作為出發點，不能作為堡壘，因為自我是你始終要去建構的東西，而作為文化主體更是如此。
李：你這次去印度，覺得印度文化與中國之間有什麼樣的區別？
高：印度是一個極度多元的國家，它的多元性不僅僅只是政治上、種族上的多元，也包括官方語言的多元，其書寫的官方語言就有二十多種。政治上也是一樣，它的代議制不是美國式的兩黨之間的交集關係，而是多層次、多角度的代議制。印度的多元不是一個平面上展開的多元，而是歷史性的多元。他們跟我們不一樣，我們的歷史經歷了不斷地革命，不斷的回歸為零然後又重新開始，而它似乎從未歸零過。
其次，印度的學術界要比我們在社會上紮根扎得深，因為印度學界有非常強大的社會思想或者説思想脈絡，而在中國，更多的則是學術史和思想史。也就是説，他們的知識分子和社會運動之間有著非常緊密的關係，而我們不是這樣。
另外，中國人到印度以後，很容易形成一個基本的比較心態，認為我們比他們先進，他們比我們落後。然後同時我們又會感覺到一種威脅感，一種很本能的威脅感。因為它也是大國，它也有非常多的人口。長期以來我們一直將印度幻想成一個競爭者，一個落後於我們的競爭者，但又是一個極具危險的競爭者。是什麼養成了這種心態呢？是因為我們都被捆綁在一個發展邏輯裏，一個全球資本主義的發展邏輯。在這個邏輯前提下，我們和印度成為了競爭對手，我們跟很多國家成為了競爭對手，成為了上線和下線的關係。而這種上線和下線的關係，就仿佛當年臺商到大陸來投資，現在華商到越南去投資，全球資本的代理關係就這樣不斷往前推，次一級再次一級這麼下去，永遠是剝削那個更加貧困、勞動力更加廉價的地方。這就是我説的發展邏輯，全球資本的發展邏輯，這也必然是全球化的後果，全球化的實質。
李：在你認為中國和印度雙方最大的可借鑒之處有哪些？
高：從現在藝術史的角度來説，印度存在著一個所謂的本土現代主義充分展開的時期，而中國則被抗戰、革命打斷了。當然也不存在誰好誰不好的問題，因為真正的最後的結果是非常不一樣的。左翼的發展，以及建國以後的歷史，一方面打斷了中國現代主義充分展開的歷史過程，另外一方面也給我們留下了很多東西。這些東西曾經被過於廉價的使用，將其圖式化或圖像化，以致最終變成直接拿出來被消費的東西。
而現在，當我們對照印度的時候，我們能清晰的感覺到，我們的社會主義遺産被廉價地消費了，它的歷史力量並沒有被發掘出來。因此，今年上海雙年展，我們會做一系列印中社會思想的對話，我們將邀七位印度重要學者來講演，我們會匹配中國藝術界和知識界的同仁們進行回應，進行一場社會思想的對話。這事實上不是藝術領域的事，但我們希望由藝術界來發起，從而使中國社會思想開始一個新的起點。
中國文化自我解剖與復興
李：在你看來，中國目前的文化體系能夠為世界提供的具有普世意義的價值觀有哪些？
高：這個真的很難回答。我判斷在兩個方向上都是有可能的。一個方向就是我常説的作為經驗的山水，作為我們人跟自然的一種特定關係的山水。我覺得中國古典文化中的這條線索對世界史而言是一個世界觀上的貢獻，在我們往回看的時候，我覺得它仍然存在著巨大的可能，雖然在今天非常的艱難，它已經被改變了太多，這是其一。
其二，我覺得我們還是要好好的想想，我們的社會主義實踐給我們留下了什麼？它曾經給我們留下了怎樣的一種歷史抱負？它又變成了怎樣的一種歷史包袱？我覺得從這裡出發，我們也有可能給世界一種貢獻。
李：那麼你認為中國文化當中最糟粕的是什麼？
高：中國文化中有一種“世故”是我所不喜歡的。所以對於山水經驗，我談的是“天地不仁”。而我説的另外一個重要的資源就是社會主義的歷史實踐，這都會去除那種“世故”。
李：我們今天談文化復興，那麼你是怎麼看待文化復興的？
高：我理解的文化的復興一定不會是古老文化的復興。而是一種文化的新生。這個新生要求我們打撈起歷史上一切對我們有價值的東西，匯聚在當下，不分你我，共同形成當代的畫面。當代是一片流沙，而當代藝術就是不斷地證明我們以為堅實的大地其實是一片流沙。
李：在你看來，文化的興盛與個人的啟蒙，與個人的主體性的關係是什麼？
高：我們通常認為，一定要有一個強大的主體才能夠帶領一個民族文化的復興，但同時個人的命運也都是靠“風雲際會”。以前我們不説國家，我們説的是“家國”，對傳統的中國人來説，它就是家國。而這個家國很好地勾連起每個個體和大時代之間的關係。
李：作為一個當代的文人，你覺得知識分子生存的理想方式是什麼？
高：從我個人來説，我還是認同陳寅恪那句話：獨立之精神，自由之思想。至少對我來説，這是一個起碼的要求，但同時也是一個很高的要求。
藝術真正的價值在於大關懷和大困惑
李：作為策展人，你怎麼看待當下國內的雙年展展覽的機制？
高：國內目前的一些展覽過於行政化。對於今天的中國來説，反而是有深度的個展更能夠推動中國當代藝術的發展。
李：在一次訪談裏你談到：藝術未必靠奇觀，規模龐大耗資巨大的東西很可能不及一件小的作品有價值，那麼在你看來，藝術真正需要依靠的是什麼？
高：我覺得靠的是心力，而這個心力到底是什麼？具體點説，我認為它要有大關懷、大困惑。當代藝術其實尤其是這樣，剛才説到，當代藝術不斷地把我們自以為堅固的大地變成一片流沙，它在不斷地面對困惑。
李：那麼在你看來，藝術真正的價值是什麼？
高：藝術真正的價值仍然在於大關懷和大困惑。藝術家展示給你的是常情常理下的矛盾和糾結，看上去簡單的東西其實並沒有那麼簡單。同時，他要把你引向新的關切，然後引導著不同的人群建立起共同的關切。我其實很認同中國古人所説的“興觀群怨”，只有符合了這四點，當代藝術才能夠有繼續深入的發展。
李：那你評判當代藝術的標準是什麼？
高：當代藝術很特別，它在不斷的把標準反駁掉，它始終是自我反駁的。所以你很難定義這個標準。而且它就是方向，它本身就無方向，所以才會困惑，而這種自己找來的困惑，在今天的意識形態結構裏很重要。因為現在無論是政治宣傳，還是商業推廣，都已經把這個困惑給清除掉了。
李：在你看來中國傳統藝術與當代藝術的關係是什麼？他們如何有效結合在一起建構新的中國文化藝術體系？
高：在我看來，當下藝術沒有當代和傳統之分，只有把這個名相拋掉，我們才可能走向更深更實在的問題。從一個創作者立場來説，要打撈起古今中外所有在今天、此刻能夠生效的知識，才能夠構建起這個當代。
（ 高士明：中國美術學院藝術人文學院副院長，研究領域包括視覺文化研究、當代藝術研究以及策展實踐。）
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