| 文\王南溟
《現代藝術與前衛藝術：理論史的發展》是我要用10年時間的寫作計劃（之前陸續貼在“藝術國際”網上的格林伯格研究就是其中的一個環節），也是對我的論著《觀念之後：藝術與批評》的一個理論史背景交待和詳細的註釋。當然更重要的起因還是因為實在看多了當前批評界的寫作每每拿著理論史上的某一兩句話像最高指示那樣地去用，還有就是拿著抽象而又大的概念去指責這指責那，好像這些歷史性概念在他們那裏都極具永恒性似的。因此，《現代藝術和前衛藝術：理論史的發展》中就是要還這些概論以歷史階段性特徵，在這個寫作中，過去和現在能觸動我思維的那些理論（包括理論家，批評家，甚至策劃人和藝術家的某些言論）現在都在“現代藝術”與“前衛藝術”的框架內予以批判性的回顧，如果這個寫作計劃能完成，當然算是我的一部 “黃昏之作”了，這項計劃有些大，只能盡力而為，而且對我這個從事現場批評的人來説，這個寫作有些超出了我的範圍。
一、還原理論結構
《現代藝術與前衛藝術：理論史的發展》首先回顧的是康得的理論（不只是康得美學，當然我還會批判康得美學的變種——審美教），因為從羅傑-弗萊、克萊夫-貝爾到克萊門特-格林伯格都自己聲稱，他們的批評是從康得理論來的。我還會討論康得與前衛藝術理論之間潛在的關係，當然不是與“審美教”的關係，而是如何反“審美教”的關係，這是一直是被忽略的部分，《杜尚小便器與形式主義批評及與康得理論的關係》只是一個開場白。
理論史寫作，首先面對的就是文獻閱讀，每個理論家寫作，都難免有筆誤，有詞不達意和用詞造句有歧義的地方，所以閱讀首先是針對他的理論主張，而不是某一個句子，如果離開了他的理論主張，而只看到一兩句話就當著他的至理名言來引用或者反對，就很容易偏離原作者本人的立場，甚至曲解原作者的意思，更不用説對原作者的論述做出積極的回應了。關於這一點，康得在1787年《純粹理性批判》第二版序中還特地作了一個説明，他説：
任何一種哲學的闡述都有可能在個別地方被人揪住（因為它不能像數學那樣防衛嚴密），然而，這個體系的結構作為一個統一體來看，卻並沒有絲毫危險，對於它的概貌，當這個體系新出現時，只有很少的人具有精神上的熟練把握，但由於對他們來説一切創新都是不合適的，則對它具有興趣的人就更少了。即使是那些表面的矛盾，如果我們把個別地方從它們的關聯中割裂開來，相互比較，也是可以在每一段尤其是作為自由談論寫下的文字中挑出來的，這些表面矛盾在信從別人的評判的人眼裏就會給這些文字留下不利的印象，但對於從整體上把握了這個思想的人，這些矛盾是很容易解決的（注1）。
康得的意思是要將一個詞語和句子，放到他的理論結構中去理解，而不要揪著個別的地方不放，這對閱讀者提出了要求就是要從整體上把握理論體系，才能解決個別地方的問題，當然這需要精神上的熟練把握能力。康得自己對第一版的著作再版的時候為了找到一個更確切的詞和句子也是作了很多改動，還有編者也會根據康得的意思，對可能會有歧義的用詞和造句進行修正，更有對有些句子中意思完全相反的用詞根據康得的意思加以還原。所以康得在《純粹理性批判》第二版中寫的説明，其實是他的甘苦之言，告訴大家一種閱讀方法。不要揪字眼，要從整體上把握作者的思想。當然我進一步説，不要望文生義，要把詞語和句子放到理論的結構中去理解。即一個理論家的這段論述，是在什麼情況下説的，它的出發點在哪，針對了什麼問題，放在全文中作如何論述的，並與其他的文章構成了什麼上下文關係。考慮到這種文獻的複雜性，我常在寫作中增加引文的字數，既不是引一兩句話加以發揮，也不是根據原文改成自己的敘述以顯示那種文人才子氣，我寧可用笨拙的寫法，減少眼花繚亂的關鍵詞，一觀點一討論，將每段引文都置於有限的結構內以求明確呈現理論家的意圖。就像有人説格林伯格的理論做得很一般，這主要是針對格林伯格沒有像理論家那樣作大部頭的書，也沒有形而上學式的宏大敘事，而只是一篇篇短的評論文章而言的。但思想成果不以大部頭書為標準，思想的寫作與專家研究的寫作是不一樣的，儘管思想也需要通過寫作的方式；而又有人很輕率地説格林伯格的觀點有前後矛盾的地方，但我認為一個現場批評家而不是書齋中的學者，能這樣前後一致實在是一個榜樣，現場千變萬花，何況我沒有看到格林伯格有什麼前後矛盾地方，反而是一步步地深入的，從1930年代到1960年代，而我在格林伯格寫作章節中對其寫作歷史還原了他的一個理論結構，當然我寧可把它看成是一個格林伯格理論的局部，而不是全部（注2）。
二、疏通思想的源泉
一個理論家到底留下了什麼思想遺産是我的《現代藝術與前衛藝術：理論史的發展》寫作的主要對象，在這樣的寫作中，不但要對某個理論家的文獻作出積極的閱讀，而且還要挖掘哪些理論觀點曾經甚至依然是今天的思想源泉，波德萊爾就是一個例子，如果説波德萊爾是現代主義之父的話，他這麼多敏銳的帶詩人氣質的言論中有哪些是現代主義的思想來源，就現代主義包括的“現代藝術”與“前衛藝術”兩方面，波德萊爾的思想與它們構成了什麼關係，這正是我在波德萊爾的研究綱要，即那篇《介入社會與藝術自主：波德萊爾的思想遺産》中所簡述過的，當然這個論述一樣會延伸下去。
這就涉及到如何閱讀文本和如何抓住作者的閃光點的能力，比如康得以柏拉圖的“理念”為例所作的思想改造就很有説明性，康得對柏拉圖與讀者的關係重新作了調整，讀者的主體性在思想史上佔了極其重要的地位，康得説：
我在這裡決不想涉足於文字上的考證，來確定這位崇高的哲學家在他的表達上所聯結的意義。我只指出，不論是在通常的談話中還是在文章中，通過對一個作者關於他的對象所表明的那些思想加以比較，甚至就能比他理解自己還要更好地理解他，這根本不是什麼奇談怪論，因為他並不曾充分規定他的概念，因而有時談話乃到于思考都違背了自己的本意（注3）
理論史研究應該如康得所説的閱讀一個理論家的文獻，“甚至就能比他理解自己還要更好地理解他”，這就是説，會寫歷史的人能把死人搞得活過來，不會寫歷史的人會把活人都搞死掉的。針對柏拉圖，康得改變了其他人對其有關理想國“理念”中的負面性結論，康得認為，儘管：
柏拉圖的理想國，作為只能在空頭思想家的腦子裏有其位置的夢想的完善性的一個被認為是突出的例子，已經變成了一句成語，而布魯克爾覺得好笑的是，這位哲學家會主張一個君王如果不是分有了那些理念就永遠不會統治得好。不過，人們更好的做法也許是追蹤這一思想，並且（在這位傑出人物沒有給我們留下幫助的地方）通過新的努力來闡明它，而不是以不行這一低劣的和有害的藉口來把它作為無用的而拋在一邊（注4）。
對我們今天來看，如果每個讀者都像布魯克爾，那麼柏拉圖早就變得不行和無用而拋在一邊了，康得就是通過新努力來闡明柏拉圖的一個建構者，他將他的自由意志論與柏拉圖的理想國聯繫在一起，然後形成了他的三大批判，如康得所説：
柏拉圖這樣來使用理念這種表達，以至於人們清楚看到，他是將它理解為某種不僅永遠也不由感官中借來、而且甚至遠遠超出亞裏斯多德所研究的那些知性概念之上的東西，因為在經驗中永遠也找不到與之相符的東西。理念在他那裏是事物本身的藍本，而不像範疇那樣只不過是開啟可能經驗的鑰匙。據他看來理念是從最高理性那裏流溢出來的，它們從那裏被人類的理性所分有，但人類理性現在不再處於自己的本源狀態中，而必須通過回憶（也就是哲學）而努力地去喚回那過去的、現在已被遮暗了的理念（注5）。
這是康得對柏拉圖作出的積極響應，康得還説：“柏拉圖很敏銳地看出，為了能把現象當作經驗來解讀，我們的認識能力會感到有一種遠比僅僅按照綜合的統一性來逐字拼寫諸現象還要更高的需要，而我們的理性會自然而然地騰飛到那些知識上去，這些知識遠遠超出隨時都能有某個經驗所能提供的對象與之相符合的地步，但儘管如此，它們卻具有自己的實在性，而決不僅僅是一些幻影”（注6）。康得繼續論述到：
柏拉圖最初是在一切實踐的東西中，就是説，在一切以自由為依據的東西中，發現他的理念的，而自由本身則是從屬於那些作為理性之一種特有産物的知識之下的。誰要從經驗中汲取德行的概念，誰要把頂多只能用作不完善的闡釋的某種例子的東西當作知識來源的典範（就像許多人實際上所做的那樣），他就會把德行變成一種可依時間和情境改變的、絲毫也不能用作規則的曖昧荒唐的東西。相反，每個人都會發覺，當某人作為德行的典範被樹立在他面前時，他卻始終只在他自己的頭腦裏擁有那種他用來與這個所謂的典範相比較、並僅僅據此對之加以評估的真實原本。但這種原本就是德行的理念，對這個理念而言，一切可能的經驗對象雖然都用作實例（即用作對理性的概念所要求的東西在某種程度上之可行性的證據），但不是用作藍本。從來不會有人合乎純粹的德行理念所包含的那個內容而行動，這一點根本不證明這個觀念就是某種妄念。因為一切有關道德上的價值或無價值的判斷仍然只有借用於這一理念才是可能的；因而每一次向道德完善的接近都必然以這一理念為基礎，不論在人的本性中那些按其程度來説是不可確定的障礙會使我們對此保持多麼遙遠的距離（注7）。
康得對柏拉圖的這種論述，在理論如何與思想遺産發生聯繫的意義上很有經典性，所以我在這裡繼續引康得對柏拉圖的論述，因為它不僅僅是在論述柏拉圖理論中才有意義，而是在對理論史中任何思想遺産的研究， 這個都可作為一種方法而被使用，就像康得繼續論述柏拉圖的理念的價值那樣：
畢竟，一部按照使每個人的自由可以與其他人的自由共存的那些法則的有關人的最大自由（而不是最大幸福，因為後者已經可以自行推出）的憲法，卻至少是一個必要的理念，我們不僅在最初擬定一部國家憲法時，而且甚至在一切法律那裏，都必須把這個理念作為基礎，同時我們也必須一開始就不顧當前的那些障礙，也許這些障礙的不可避免的産生與其説可能出自人類的本性，倒不如説可能是由於在立法時忽視了這些真正的理念。因為沒有什麼比粗俗地援引據説是與之相衝突的經驗更為有害、更使一個哲學家感到有失身份的了，但這种經驗是根本不會有的，假如在恰當的時候按照這些理念來作出上述部署，而不是由那些粗糙的概念取代這些理念、而正由於其取自經驗就阻礙了一切善的意圖的實現的話。立法和統治越是與這種理念協調一致地建立起來，懲罰當然就會越罕見，而這時完全合乎理性的是，（像柏拉圖所主張的那樣）在一種完善的執政管理下懲罰一類的事將會是根本不必要的了。現在，即使這種情況永遠也不會實現，然而這一理念畢竟是完全正確的，它把這一極限提出來作為藍本，以便按照這一藍本促使人類的法律憲章日益接近於可能的最大完善性。因為人性必須停留于其上的那個最高的程度將是什麼，因而在理念及其實行之間必然留下的那道裂縫會有多大，這是任何人都不能也不應當加以規定的，而這恰好是因為，它就是自由，而自由是可以超出每個被給定的界限的（注8）。
在這裡，柏拉圖的理念已經轉換為康得的“先驗自由”，然後成為了康得的理念：
但不僅在人類理性指明其真實的因果性、而理念成為了（對行動及其對象的）起作用的原因的那種事物那裏，也就是在德性那裏，而且甚至就自然界本身而言，柏拉圖也正當地看出了自然從理念中的起源的明白的證據。一株植物，一個動物，這個世界的有規則地安排好的結構（因而估計整個自然秩序也是如此），都清楚表明它們只須按照理念才是可能的；表明雖然沒有任何個別的生物在其存有的那些個別條件下會與它的種類的最完善者的理念相重合（正如人與他甚至在自己心靈中具有的作為他自己行動的藍本的人性理念都不會重合一樣），然而那些理念在最高知性中卻是個別的、不可改變的、徹底規定了的，並且是事物的本源的原因，而只有事物在宇宙中聯結的那個整體才是獨一無二地與那個理念完全相符合的。如果我們撇開表達上的誇張的話，那麼這位哲學家從對世界秩序的物理事物所作的描摹性的考察提升到按照目的、即按照理念對世界秩序作建築術的連結，這股精神的衝勁是一種值得敬重和仿傚的努力，但它在德性、立法和宗教的諸原則方面，在諸理念雖然永遠不能在其中得到完全表達、但首次使（善的）經驗本身成為可能的地方，卻是一種完全特別的貢獻，這種貢獻人們只是由於恰好通過經驗性的規則來評判它才沒有認識到，而這些經驗性的規則的有效性作為原則本來正是應當通過這種努力而揚棄掉的。因為在對自然的考察中，經驗把規則提交給我們，它就是真理的源泉；但在道德律中經驗卻（可惜！）幻相之母，而最大的無恥就是從被做著的事情中取得有關我應當做的事情的法則，或想由前者來限制後者（注9）。
在《現代藝術與前衛藝術：理論史的發展》寫作中，我還會就康得理論中關於審美的那部分（後來被概括為康得美學）加以論述，此處只以康得對柏拉圖的貢獻來討論理論史寫作的方法論——其立場、判斷及其創造的理由。同樣，在這部理論史寫作中，我會聚焦康得的理論到最後是如何集中到“藝術是自由”這一訴求，並又是如何讓藝術成為盧梭政治學的代碼的，所以，在我的這個理論史回顧中，那些所謂的康得美學最終被還原為康得的藝術政治學，而後來的康得美學——其實是審美教，就根本不是一回事了。
三、反對調和主義
“前後一貫是一個哲學家的最大責任，但卻極少見到”，康得反對調和主義，説，“古希臘的那些學派在這方面給我們提供的例證比我們在我們這個調和主義的時代所找到的更多”，而“在我們這裡，各種矛盾的原理的結合體系被極其虛偽和膚淺地做作出來，因為它更受那種公眾的歡迎，他們滿足於什麼都知道一點，而整體上一無所知，但卻對一切都能應付自如”（注10）。
何至康得的年代是這樣，我們見到太多的調和主義，格林伯格之後，對格林伯格的各種批判或多或少都有些調和主義的味道，比如列奧-施坦伯格一定要通過抹平“錯覺主義”與格林伯格的“媒介”之間的對立，並且一定要説現代藝術中有“錯覺主義”的而證明格林伯格的“媒介”論是片面的，這種“調和主義”的説法既不顧格林伯格的理論結構，也不符合藝術史事實。像康得對柏拉圖的案例那樣，在《實踐理性批判》中，康得也有案例來對“調和主義”進行批判的，康得反對這種虛偽的同一性，比如他在討論“至善”這個概念時評述了古希臘的伊壁鳩魯派和斯多亞派，“在古希臘各學派中，真正説來只有兩個學派，是在規定至善的概念時，雖然就它們不讓德行和幸福被看作至善的兩個不同要素、因而是按照同一律尋求原則的統一性而言，遵循著同樣的方法的，但在它們從兩者之中對基本概念作不同選擇上卻又是互相分歧的。伊壁鳩魯派説：意識到自己的導致幸福的準則，這就是德行；斯多亞派説，意識到自己的德行，就是幸福。對於前者來説，明智和德性是一樣的；後者給德行挑選了一個更高級的名稱，對於這派來説惟有德性才是真正的智慧”（注11）。然後，康得對這兩派的分析方法作為批判，康得説：
我們不能不遺憾的是，這些人（我們同時卻也不由得驚嘆他們在如此早的時代就已經嘗試過了哲學征服的一切想得出來的方式）的敏銳目光不幸被用於在兩個極端不同性質的概念、即幸福概念和德行概念之間挖空心思地想出同一性來。不過這是與他們那個時代的辯證精神相適合的，這種精神甚至現在有時也在誘使那些精敏的頭腦，通過力圖把那些原則中的本質的和永遠無法一致的區別轉化為詞句之爭，並這樣在表面上裝得有概念的統一性而只是名稱不同，來取消它們的這些區別，而這通常發生在這樣的場合，在這裡不同性質的根據的結合是如此高深，或者是要求那些往常在哲學體系中被假定的學説有一個如此徹底的改變，以至於人們對於深入到那實在的區別感到畏懼，而寧可把這種區別當做僅僅是在表達形式上的不一致來看待（注12）。
區別，作為一種分析的開始顯然會有難度，所以一般的人總是喜歡繞開這個實在的區別，而當作僅僅表達形式上的不一致，如康得説的，這樣既不吃力又討好，大家反而會覺得這是全面的，有説服力的。就是這個原因，康得批判了“調和主義”並分析伊壁鳩斯派和斯多亞派在這個論述上所存在的問題：“當這兩個學派都力圖挖空心思地想出德行和幸福這兩個實踐原則的等同性時，他們並沒有因此就他們想如何硬提出這種同一性而相互達成一致，而是相互有無限大的分歧，因為一派把自己的原則建立在感性的方面，另一派則把它建立於邏輯方面，前者把自己的原則置於感性需要的意識中，後者則把它置於實踐理性對一切感性的規定根據的獨立性中。按照伊壁斯鳩派，德行的概念已經包含在促進自身的幸福這一準則中了；反之，按照斯多亞派，幸福的情感已經包含在人的德行的意識中了。但是，凡是在另一個概念中所包含了的東西，雖然與包含者的一個部分是相等的，卻並不與那個整體相等，此外，兩個整體雖然由同一種材料構成，但如果因為在兩者中的那些部分被結合為一個整體的方式是完全不同的，則它們也可以在種類上相互區別開來。斯多亞派主張，德行就是整個至善，幸福只不過是對擁有德行的意識，屬於主觀的狀態。伊壁鳩魯派主張，幸福就是整個至善，而德行只不過是謀求幸福這一準則的形式，就是説，在於合理地運用手段去達到幸福”（注13）。康得接著説並形成了他的總論，即在至善這個問題的討論中無法用“調和主義”來解釋的，儘管之前伊壁斯鳩派和斯多亞派用的是“調和主義”：
但現在，從分析論中表明，德行的準則和自身幸福的準則在它們的至上實踐原則方面是完全不同性質的，而且儘管它們都屬於一個至善便使至善成為可能，但它們是遠非一致的，在同一個主體中極力相互限制、相互拆臺。所以這個問題：至善在實踐上如何可能？不論迄今已作了怎樣多的聯合嘗試，還仍然是一個未解決的課題。但使它成為一個難以解決的課題的東西已經在分析論中提出來了，這就是，幸福和德性是至善的兩個種類上完全不同的要素，所以它們的結合不是分析地能看得出來的（例如説那個這樣尋求著自己幸福的人在他的這個行為中通過對其概念的單純分解就會發現自己是有德的，或者一個如此遵循德行的人在一個這樣行為的意識中就已經會根據行為本身感到自己是幸福的了），而是這兩個概念的綜合。但由於這種結合被認為是先天的，因而是實踐上必然的，從而就被認識到不是由經驗推出來的，而至善的可能性也就不是基於任何經驗性的原則的，於是這個概念的演繹就必須是先驗的。通過意志自由産生出至善，這是先天地（在道德上）必然的；所以至善的可能性的條件也必須僅僅建立在先天的知識根據之上（注14）。
量化分析是我一貫的工作方式，而不是雲裏霧裏繞來繞去的宏論，這樣的白底黑字，也更加能承擔我在論述中的準確與否的責任。《現代藝術與前衛藝術：理論史的發展》所要強調的，恰恰是它的歷史性，片面性和局限性，就是每個理論家在什麼特定的時期做了什麼特定的論述，這種特定的論述在歷史上下文之間處於什麼階段，其實也是為了更細地看到理論史的脈絡。這樣的理論與理論之間，概念與概論之間，恰恰是分化的而不是合成的，理論史是用一個局限性而代替原來的局限性的過程。我在這裡舉康得對伊壁斯鳩派和斯多亞派的批判，目的不在討論這兩派，而在重申康得的反對“調和主義”的方法，在我們這裡，不加區分的論述滿地都是，由“調和主義”發展而來的庸俗辯證法深入人心，“一分為二”、“二分相加”、“看似偶然卻是必然”，一本《藝術概論》統編教材，像無形的手捏著這麼多人的腦袋，什麼形式與內容，現象與本質，歷史與規律都早已被完美地辯證了起來；一個主張中可以包含一切對立因素，在處理這種對立因素時，流行的説法就是：一個東西既要有這個也要有那個的結合，像正題、反題，最後為合題那樣；還有一種套話，什麼與什麼是並不矛盾的，就是贊成這個並不是反對那個，贊成那個並不是反對這個，這樣就可以調和各學派糾紛。這是“調和主義”的最終把戲，目的是，要普遍真理，像上帝那樣能解釋一切，要放之四海而皆準，以求永恒而不朽，搞到後來，恨不得一篇論文中把所有的知識和各種學派的觀點都寫在一起，自己以為這樣才是全面的，別人看了還會驚嘆作者學富五車。
註釋：
1、康得《純粹理性批判》第二版序，第30頁，人民出版社2004年版，鄧曉芒/譯，楊祖陶/校 2、附我的《現代藝術與前衛：克萊門特-格林伯格批評理論的介面》各章標題：
上篇，繪畫及雕塑的自我瓦解：革命政治與克萊門特-格林伯格的前衛方案並實現
第一章、革命政治與克萊門特·格林伯格的前衛藝術方案
第二章、單調：抽象表現主義的立足點與克萊門特-格林伯格的批評理論
第三章、“繪畫式”與克萊門特-格林伯格批評理論中“新雕塑”的形成
第四章、克萊門特-格林伯格的“前衛”：範圍與條件
下篇，從羅傑-弗萊、克萊夫-貝爾的現代藝術到新馬克思主義的前衛藝術：克萊門特-格林伯格批評理論的傳統與創造
第五章、克萊門特-格林伯格藝術批評理論中的反詩學
第六章、構造“腳手架”與壓平“腳手架”：羅傑-弗萊與克萊門特-格林伯格面對塞尚時的分水嶺
第七章、有“意味”的形式與有“革命政治”的形式：從羅傑-弗萊、克萊夫-貝爾到克萊門特-格林伯格的批評理論
第八章、新馬克思主義的形成與克萊門特-格林伯格的審美意識形態批判
3、康得《純粹理性批判》第270頁，人民出版社2004年版，鄧曉芒/譯，楊祖陶/校
4、同上，第272頁
5、同上，第270頁
6、同上，第270頁，
7、同上，第271頁
8、同上，第272-273頁
9、同上，第273頁
10、康得《實踐理性批判》第29頁，人民出版社2003年，鄧曉芒/譯，楊祖陶/校
11、同上，第153頁
12、同上，第153頁
13、同上，第154頁
14、同上，第155頁
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