| 藝術家“被發現”即他的藝術探索得到了一定的認可並且有可能進入藝術史，也就是通俗意義上的功成名就。實際這個問題本身包含著一些潛臺詞：一個“被”字將藝術家界定為被動的客體，藝術家要出名必須依賴於外力發掘，藝術的誕生仿佛成了一個考古的過程；藝術家被誰挖掘和發現?藝術史家、理論批評家甚至公眾都可能會介入到這個過程。如此分析，討論藝術家如何進入藝術史，本身便有了一些曖昧和嫌疑，它似乎是在為藝術家做一個“成功指南”，告訴某某“成功”可以被操作，諸如這麼做就是合乎時代主旋律，與主流價值觀相吻合，也比較容易脫穎而出。這裡有一個疑問，且不説藝術家的成名和成功並不一定總是劃等號，況且誰又能夠口出狂言敢於為當下紛擾的現實把脈，敢為藝術家量身定制一份成功寶典?不管怎樣，都不妨我們將其作為一種看待藝術史的角度和方法。
藝術家與歷史
回顧藝術發展的歷史，不管藝術家是年少成名抑或一度被排斥，儘管藝術家的經歷會有所不同，其中都存在一些共有因素。我姑且列舉三種典型情況：順理成章型(穩中求勝)、驚世駭俗型(劍走偏鋒)、平反昭雪型(爭議不斷)。
相比較而言，前兩種類型藝術家還具有一定的掌控力，他們的被發現顯得沒有什麼懸念，或採用厚積薄發的時間戰略，或以一種“語不驚人死不休”的精神強行進入人們的視野，所謂奪人眼球也是一種策略。第三種藝術家大多經歷比較曲折，他們表現為對生前現狀無力甚至無奈，藝術的考古過程有時候專門指這類一度被埋沒的人，其實撿漏的事情並不是經常可以發生，漫長的藝術史研究和寫作自有其公允性。
藝術在進入現代主義階段之後，求新奇一度達到了“不擇手段”的境地，當然這與布列遜所説的“傳統的重負”有很大的關係，現代藝術家以毅然決然的姿態進行著一場一場“破”與“立”的博弈。“創造”成為藝術的最高標準。但是在漫長的藝術發展中，模倣曾經成為藝術家繪畫的重要手段。達•芬奇説，藝術家要虔誠地模倣自然，繪畫要像鏡子一樣反射自然。後來瓦薩裏又否定了達•芬奇只能模倣自然的途徑，他甚至認為除了模倣自然以外，也可以通過模倣風格來取得藝術成就。大多數學院派畫家都是在豐厚傳統基礎之上起步，並且進行著自己的探索。他們大多屬於穩中求勝型的代表。以前研究者曾經將藝術家分為兩類：延續型與創新型。實際這種劃分也存在絕對化的嫌疑，藝術家唯有形成自己的風格才能在藝術史上佔有一席之地，即使延續型的藝術家仍然帶有自己的圖式。布列遜在《傳統與慾望》中探討的是大衛、安格爾和德拉克洛瓦三位法國畫家創作中的傳統問題，作者通過個案性的研究，從各個藝術家紛繁的作品中挑選出最具有代表性的作品加以闡釋，他意在探究他們的領悟力，以及這種領悟力對他們在藝術傳統中所處地位的感受和不同的應對形式。
在這裡僅以安格爾為例來説明傳統型藝術家如何取得藝術地位，並以獨立的身份進入藝術史。布列遜如此分析：首先傳統為這些晚來之輩帶來恐懼和焦慮，他們深有滯後感(belatedness)，藝術大師的經典作品如同不可逾越的高峰，他們時常為此“憂心衝衝”。因此，作者對“對繪畫史及其發展採取未來主義態度，只熱衷往前看”的經典的美術史寫作提出了挑戰和質詢，包括普裏尼的《自然史》、瓦薩裏的《著名畫家、雕塑家、建築家傳》、貢布裏希的《藝術與錯覺》在內，傳統在他們那裏似乎從來不能成為什麼負擔，而是始終在日益精確的再現的歷程中穩步推進。現在與過去表現為一種良性繼承的觀念，從而抹殺了新手與前人之間的對抗關係。但是，新手的危機感確是存在的。如同1797—1806年在大衛工作室學習的安格爾，他因傳統的力量不可超越而憂慮，于他而言，老師大衛也成為他藝術之路上的強大“障礙”。於是安格爾採用了一系列的嘗試去實現對傳統的突圍。後來，包括在《任首席執政的波拿巴》等一系列肖像畫中，他回溯到原始細密的寫實主義，並且在“凡•艾克的風格下隱匿起來了，但是這種明擺著的自我消隱是用來迷惑人的。”(布列遜所言的“盾式轉義”)最後的結果是，畫面技法雖然是寫實的，但實質上他並沒有完成對真實世界的完整再現。要完成對這幅圖像的再認，需要越過傳統與現在的空缺，實現“風格的延宕”。安格爾的高明之處在於，他在某些方面不去直接延續大衛，而是越過大衛探尋藝術長河上游和源頭，當他形成自己的圖式的時候，自然實現了對其師大衛的超越。這個過程漫長而充滿探索和實驗性。因此，儘管安格爾屬於新古典主義序列中，但是布列遜在他關於變形的試驗中卻看到了畢加索藝術的基因。
事物發生質變要經歷漫長的量變從而順序過渡，其變化的每一個步驟和環節都清楚明瞭。此外還有突變和激變的情況發生，在現代藝術的激變中充滿各種驚世駭俗的實驗。經典成為一個標本和靶子，對經典圖像的顛覆是吸引人眼球的捷徑，也最容易被發現。這種路數在現代藝術中非常普遍，比如杜尚為蒙娜麗莎添上小鬍子，培根對委拉斯貴之的《教皇英諾森十世》、《宮娥》等的重新繪畫，這恐怕可以視為當代藝術中那些對於經典圖像進行“改寫”的源頭。
藝術創作的表現逐漸變成了發現，什麼東西能夠畫，顯得非常重要。當杜尚將小便池搬進展廳的時候，他們終於發現，沒有什麼東西是不能入畫和進入藝術領域的。藝術本身被重新“發現”了。常態與非常態，藝術與生活的界限在逐漸模糊。安迪•沃霍爾雖然憑藉廣告畫為人所知，但是奠定其藝術史地位的仍然是被稱為波普的繪畫，坎貝爾菜湯罐頭、名人肖像將沃霍爾推至明星藝術家的地位。一方面資訊單一的畫面明白易懂，同時它們又變身為一種具有豐富能指的符號，這正是消費社會下，商品所具有的一種既豐富又虛無的屬性。從菜湯罐頭，到名人肖像，再到一些如電椅之類物的呈現，反映出來的是社會與人的存在狀態，它們也就毫無疑問地作為消費時代的符號進入藝術史。
平反昭雪型，顧名思義是藝術史事後追加的藝術家。造成藝術家“沉冤”的不一定是藝術家本身，有時候特定時代的審美趣味，人們的欣賞水準都會造成這種情況。比如倫勃朗的《夜巡》，委託人要求退貨的原因很簡單，每個人拿了同樣的錢，為什麼在畫面上看不清楚?至於藝術上有怎樣的追求，他們一概不去理會。正如被忽視一樣，《夜巡》的重新被發現也是特定時代的産物，其中便有藝術史家和理論家的參與。這種類型的畫家也非常多，甚至因此也更為公眾所知，因為他們傳奇的經歷大多改編成了富有戲劇性的小説或者電影，這在公眾中完成了最大範圍的普及。但是如果回想一下，公眾在這種公共教育中發現(或者説知道)了藝術家，但是否“認識”了他們呢?其實遠非如此，更糟的情況還在於，藝術家的身份在種種不負責任的文學誇張中走向更加乖張的境地，這種被誇大的神秘性也與大眾更加格格不入。
藝術家與批評
如果説藝術史是在回顧藝術的發展，將那些已經有所定論的藝術家寫入藝術史，歷史似乎成了藝術家的身後之事。那麼藝術批評則應該具有現實的時效性，和藝術家本身和創作發生直接的聯繫，其即時性也讓藝術批評本身具有了很多有趣的特徵。當然批評必須借助理論，文杜裏説，假使批評家唯一依靠的是他自己的感受，最好還是免開尊口。因為，如果拋棄了一切理論，他就無法確定自己的審美感受是否比一個普通路人更有價值。藝術批評會決定藝術家的命運嗎?
自藝術批評的寫作方式盛行之後，批評家作為一個嶄新的群體也在這一過程誕生了，從此藝術家和批評家的關係始終是緊密聯繫在一起，或者説，現代主義的藝術流派本身就非常重視理論，甚至包括未來主義，超現實主義都有著明確的宣言來解釋各自的藝術創作。
藝術史上關於藝術家與批評家有兩個典型的例子。他們在一定程度上代表著這兩個群體的關係。首先是英國的現代藝術批評家羅傑•弗萊和塞尚。羅傑•弗萊早期主要研究義大利文藝復興史，但奠定他藝術地位的則是藝術批評的寫作，他是形式主義批評的代表人物，塞尚的藝術為弗萊的形式主義批評找到了最好的載體。塞尚雖然並不是弗萊發現的，但是在建構自己的批評理論體系的過程中，羅傑•弗萊深化了對塞尚的研究，也為其當之無愧地成為藝術之父夯實了基礎。
另外是格林伯格和戴維•史密斯，《前衛藝術與庸俗文化》和《走向更新的拉奧孔》作為格林伯格的理論前鋒一經拋出，立即引起了巨大反響，包括1960年代寫的《現代主義藝術》都是他理論的延續。正如易英所説，格林伯格是理論在先，然後在實踐中檢驗，他確立了一種批評的模式，就是依據自己的理論推出未成名的藝術家，就像點石成金一般。與格林伯格直接有關係的藝術運動是抽象表現主義和極少主義，即一些符合他的審美理想和美術史觀的抽象畫家成為他直接推崇的對象。格林伯格關注他們的活動，以他們為評論對象，後面的藝術家則是直接遵照他的觀點作畫，成為人為製造出來的運動。因此，格林伯格似乎就具有了一種決定藝術家命運的權力。比如他認為戴維•史密斯代表著一種新的雕塑“風格”的出現，他評價道：完全視覺性的本質和圖畫性、雕塑性或建築性的形式是周圍空間的主體部分，對它們的表現就是一種間接的反幻覺主義。現在，我們不去製造實體事物的幻象，而是提供一種形式上的幻象：也就是一種類似于幻覺的存在物，它只能被看見，但沒有實體性，也沒有重量感。在格林伯格理論的支撐和推廣之下，戴維•史密斯名聲大震，以至於晚期的作品很受格林伯格的影響，他的金屬焊接雕塑越來越抽象和簡單，而格林伯格幾乎壟斷了對他的批評與宣傳，他的思想也在對史密斯的批評中充分體現出來。格林伯格並不是一個從事操作的批評家，卻以他的思想地位在整個西方20世紀藝術中名聲大噪，以他的巨大影響力神話了批評家的身份。
回到最初的問題，藝術家是被如何發現的?這樣的問題似乎在説，藝術家能不能被發現在一定程度上取決於被推廣，藝術家是一套完整的行銷戰略中的一環嗎?不管是塞尚還是史密斯，他們的被發現並不僅借助某一個人的力量，批評家和藝術家在某些方面是相互借力，正如格林伯格，他並不是一個從事操作的批評家，而是以其思想確立了自己在美國現代藝術中的地位，藝術家的創作正是在實踐中為他的理論提供了最好的佐證。藝術作品或觀念並不是不證自明的整體，恰恰是批評的存在證明了它的價值，它的正當與否要求助於批評，一切虛假的命題或空洞的東西都在批評的追問下土崩瓦解。那些留下來的就證明其暫時的合理性，至少到目前為止，這種解決方法能夠經得住尖銳的批評。任何批評都基於一定視角，一種立場和理論，其實並不存在絕對客觀或正確的問題，而恰恰是不同而相異，藝術在多樣存在的批評爭論中接近事實的真相。
同時，當下的許多藝術家從來沒有忽視過自我推銷的意識，各大畫廊或者藝術機構紛紛化身為星探和狗仔隊，拼命調動嗅覺來尋找和發現或年輕或不年輕的“新銳藝術家”。絡繹不絕的展覽輪番上演，是對一場場滿載而歸的發現之旅展示和炫耀嗎?但是他們又總是搖頭感慨，好的藝術家太少!在當下，缺少的不是發現，而是真正的美。大家一方面叫囂和抱怨時代的浮躁，另一方面卻又不可避免地陷入一種拔苗助長和殺雞取卵式的急躁，真真假假的現實與真相統統籠罩在一片光芒之中。發光的不一定都是金子，在這個傳媒高度發達的時代，這句話應該成為最好的座右銘。
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