文易英
帕諾夫斯基説過：“一架紡織機，可能最清楚地顯示了一種功能觀念，而一幅‘抽象派’繪畫可能最清楚地顯示了純粹形式，但二者所含的內容都是極少的。”
在這段話上面他説的是：“一件作品中只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西。一個國家、一個階級、一種宗教信仰或哲學信念的基本態度——所有這些都不自覺地受到一個個性的限制，並且凝結在一件作品中。”[1] 雖然帕諾夫斯基在這兒談的不是抽象藝術，但就他的判斷，抽象藝術是缺乏內容的，因為它只有純粹的形式。內容是不能公開炫耀和隱藏于作品後面的東西，如果只有純粹的形式，也就不具備他所指的內容。帕諾夫斯基説這段話的時候，也是抽象藝術正盛行的時候，他不會去專門研究抽象藝術，直覺的判斷告訴他，抽象藝術提供的只是形式，他感受不到有其他內容的存在。事實上，帕諾夫斯基的經驗于我們都是共同的，當我們面對一件抽象藝術作品時，不論是繪畫還是雕塑，首先是一種直觀的反應，也就是形式的判斷，它可能作用於我們的生理-心理感應，達到一種視覺或審美的愉快。這種愉快其實是很低級的，就單純的形式構成而言，其空間範圍極其有限，沒有思想的支援和技術的含量，唯美的形式很快就走到盡頭。
對於這個問題，抽象藝術家和批評家都有充分的認識，抽象藝術的基調都不會定位在純粹的形式關係和視覺愉快。抽象藝術的要害還在於帕諾夫斯基説的“只能悄悄透露而不能公開炫耀的那種東西”。如果把帕諾夫斯基的説法用於抽象藝術的話，我們就會面臨一個悖論，我們怎樣判斷一件抽象藝術作品的好壞。抽象藝術沒有技法，沒有題材，沒有相對通用的標準，只有感覺和觀念。感覺還可以捉摸，觀念則在於解釋。感覺好的抽象可以直觀地判斷和直接地欣賞，無感覺的或無審美的抽象並不一定是壞的作品。把康定斯基的作品和馬列維奇的作品放在一起，我們會明顯感覺到康定斯基的審美表達，而且是在形式上的超乎尋常的感受性。這種能力不是一般人能夠做到的。相反，馬列維奇的作品是需要我們去認識的，要知道他為什麼要這麼畫，才能夠接受他的作品。這種情況在抽象藝術中是普遍存在的，能力不夠，符號來湊。在中國的抽象藝術中，最常見的就是把傳統文化的符號轉換為抽象的形式，這和馬列維奇的工作有相似之處，不過是機器崇拜與傳統崇拜的區別。形式主義批評家羅傑·弗萊認為形式是審美的主要對象，但形式也不可以獨立地存在，因為一般的觀眾缺乏直接欣賞形式的能力，形式隱藏在形象的後面，形象如同釣餌，吸引觀眾進入作品，但感動觀眾的還是形式。在羅傑·弗萊批評的盛期，抽象藝術還沒形成氣候，但他還是意識到了形式不能獨立地欣賞，即使形式是藝術表現的根本。沒有形象的形式就是抽象，形式可能從形象衍化過來，但形象並非形式的內涵，而且絕對的抽象還要完全排除形象的聯想。
在實踐和理論上對抽象藝術都有建樹的康定斯基也不認為抽象藝術的表現只在純粹的表面，抽象藝術是有內容的。他説：“儘管如此，有機形式擁有其自身的內在和諧，這種和諧既可以是同一的，如抽象的對應(因而産生兩種因素的簡單結構)，也可以是多重的(在這種情況下的構圖不可避免是無序的)。有機形式無論怎樣減化，重要的是，總是能聽到其內在的音調;基於這個理由，物質對象的選擇是一個重要因素。具有抽象因素的有機形式的精神記錄或者強化後者的訴求(對比和同一是一樣的)或者破壞它。”[2] 在康定斯基康看來，重要的是內在和諧。這裡麵包含了兩個要素，第一是和諧，第二是內在。和諧又包含了兩個方面，一個是平行對稱的和諧，一個是多重對抗的和諧。一般而言，後者比前者更加重要，因為後者更接近內在。在一個抽象的畫面上，點線面的位置決定基本的視覺關係，平行、垂直、對稱的組合表達一種和諧的感覺，反之則是運動、對抗、張力。如康定斯基所説，一個三角形的尖角突破一個圓弧的邊線，所産生的力量勝過米開朗基羅的《上帝創造亞當》中上帝與亞當的手指接觸的力量。當然，對稱的和諧同樣具有精神的力量，往往與莊嚴、厚重、崇高的感覺相聯繫。抽象藝術家就是利用點線面和顏色的各種組合關係來製造畫面效果，以期實現視覺與精神的一致。一個藝術家，如康定斯基，在抽象形式上的精神訴求，怎樣被觀眾所判斷和接受，卻是藝術家本身無法決定的。在具象藝術中，一個形象的塑造取決於眾多技術的因素，觀眾即使對技術一無所知，也可以根據基本的生活經驗來判斷形象的“真偽”，如果有情節的話，還會根據社會經驗和知識來閱讀。但是，面對一件抽象作品，這些經驗和知識都不再在判斷中起作用，直覺的感受是判斷的基本條件。我們被形式所感動，就在於形式的表現作用於我們的心理感受，産生愉快、溫馨、壓抑、悲愴的感覺。而首先還在於，我們對形式有反應的能力，對大多數觀眾而言，“看不懂”往往是最基本的反應。一幅好的抽象作品，關鍵是形式的搭配恰到好處，“恰到好處”也意味著一種公式，即使沒有優秀的感覺，二流的抽象也可能通過公式的複製實現“好的抽象”。實際上，這也是抽象藝術的危機，純粹以感覺為基礎的形式和諧，最終是一種裝飾性的效果，這是幾乎所有的抽象藝術家都不願意承認的結果。抽象藝術也在這兒走向神秘主義。也就是説，抽象藝術的意義或主題究竟是什麼，它不是從畫面上能夠直接判斷的，是內在的，隱秘的，是畫面之外或內部深處的東西。而且，這種東西是不可解釋的，它既不來自自然，也不來自可分析的感覺。儘管康定斯基的抽象也經歷了從自然到抽象的過程。20世紀初期的三位最重要的抽象藝術家，馬列維奇、康定斯基和蒙德里安，都不認為抽象藝術與自然有什麼聯繫，貶斥裝飾性的審美形式。馬列維奇説：“在至上主義看來，自然物像的表面本身是無意義的;本質的東西是感覺——在本質上完全獨立於産生它的世界。”[3] 形式産生於感覺，感覺又獨立於世界，它是表面世界之外的東西。蒙德里安也認為，藝術家只有完全放棄主觀情感和想像，才能實現“純粹現實”的再現。他批評立體主義沒有將抽象進行到底，儘管立體主義創造了獨特的形式，但是立體主義總是擺脫不了對自然的依賴，每一個形式都依賴於自然的“個別的”或“具體的”形象，而抽象恰好是超越個別的。只要形式依賴於具體的形象，就不可能揭示抽象的關係。那麼，藝術為什麼一定要走向抽象?抽象為什麼是一種最高的價值?立體主義已經夠前衛了，但仍然為物質世界所困擾，沒有超越一個我們可以感知的世界。康定斯基的“內在現實”，蒙德里安的“純粹現實”，馬列維奇的“感覺”，都不是我們可以感知的，正如康定斯基所説，它是被“黑暗遮蔽了的”，屬於“內在自然”的一部分。“命名、描述和定義它的語言及方式，都無助於我們理解它的意思。它屬於現實的這樣的層面，任何人都不能直接地體驗，即使少數能夠體驗的人也會偶爾逃避。它是要求洞察、智力和心靈竭力體驗的一個隱藏的現實。因而它是‘被遮蔽的’‘內在的自然’，它不為我們所熟悉，而在同樣程度上，我們熟悉的是周圍的物質現實。但它作為藝術作品的‘對象’或‘內容’，遠勝於物質現實的再現”。[4]
格林伯格有一個著名的例子，一個沒文化的俄國農民走進一個藝術博物館，看到一幅畢加索的畫和一幅列賓的畫，他肯定會喜歡列賓的畫，而看不懂畢加索的畫，“我們甚至假設他無力猜測有教養的觀眾在畢加索那兒發現的某種偉大藝術的價值”。[5] 什麼是“某種偉大藝術的價值”?格林伯格在這兒指的是“抽象”，“它們不是直接或表面地出現在畢加索的畫中，而必須通過觀眾豐富的感覺對造型品質做出充分的反應來投入其中。”[6] 這實際上是一種假設，一個有教養的觀眾就必定比一個沒文化的農民更能判斷“某種偉大藝術的價值”嗎?況且這種價值並不直接顯現在畫面，按照康定斯基的看法，它是隱藏的、遮蔽的，是一個現實世界之外的現實。在格林伯格看來，通過觀眾豐富的感覺就可以對造型品質做出充分的反應。如果是單純的感覺判斷，即使是最豐富的感覺，其結果都是唯美的判斷，是康定斯基和蒙德里安都批判過的裝飾性的效果。格林伯格比康定斯基晚一代人，也不可能不熟悉康定斯基的理論，但他的“偉大藝術的價值”絕不是康定斯基的“精神”，康定斯基的“精神”是不可知的，或者是只可意會不可言傳，而格林伯格的抽象藝術的價值是可知的，雖然不為大多數人所知，但卻是可以在實踐中證明的。只有了解了抽象藝術的意義，才可能欣賞抽象藝術作品。一個有教養的觀眾並非先天具有形式判斷的能力，而是一種知識的特權和價值的認同。格林伯格認為，一個農民在列賓的畫中看到的不是技術，他對技術是不熟悉的，但是他可以識別用技術製造出來的栩栩如生的形象。“在列賓的畫中，農民認識和觀察事物的方法就是他在畫外認識和觀察事物的方法……”。相反，在畢加索的畫中，技術的元素被分離出來，“描繪了一個婦女的一種線條、色彩和空間的花樣”，[7] 不能引起形象的記憶和聯想，這些獨立的形式就不能被欣賞。畢加索的畫雖然還不是抽象，但卻是抽象的基礎。格林伯格在這兒劃分了一個明確的界限，有教養的觀眾能夠欣賞抽象的藝術，沒文化的農民只能看懂如實的形象。抽象代表了更高的價值，而列賓則是虛假的藝術，因為它“提供了一條通向審美愉快的捷徑，繞過了真正藝術所必須面對的困難。”[8] 抽象的價值在這兒具體化了，它就體現在教養與無知、前衛與學院、抽象與寫實的對立。格林伯格的理論也是建立在這個基礎上，抽象的價值存在於現實之中，它不是虛無縹緲的精神，也不是現實之外的現實，但它是在歷史中實現的，而且是由一個有教養的階層在歷史過程中一脈相承地實現的。
康定斯基把抽象藝術的表面效果視為裝飾性的表現，而表面後面的精神則是一般觀眾不容易理解的。格林伯格把這種關係具體化為有教養的觀眾和沒文化的農民，農民所欣賞的“列賓，或庸俗藝術，是虛假的藝術”。“列賓”在這兒有雙重的含義，一方面是學院的，另一方面是庸俗的，庸俗的不是一般意義上的藝術的平庸，而是特指kitsch，一種通俗的、媚俗的、低級的文化，將列賓等同於庸俗藝術，也意味著學院藝術和庸俗藝術是一類東西。格林伯格並不是一般地議論歷史上的學院藝術，對學院藝術的歷史性考察，是要確定前衛藝術的價值。前衛藝術從學院藝術分離出來，它的對立面不是學院藝術，而是從學院藝術派生出來的庸俗藝術。這是格林伯格與康定斯基的重要區別，當康定斯基將抽象構成與米開朗基羅對比時，他暗示了抽象藝術與古典藝術在精神上的同一性。格林伯格認為資産階級一手製造了文化的前衛，也一手製造了文化的後衛，而這兩者都是從同一母體分離出來的。前衛藝術與學院藝術的分離即是對學院藝術的解構和顛覆，而庸俗文化則是繼承了學院藝術的通俗性、情節性和寫實的形象。格林伯格説，繪畫的技術“對於農民沒有什麼重要性”，技術隱藏在形象裏面，他識別的是形象，以及由形象展開的情節。“技術”在這兒是非常關鍵的詞。文藝復興時候的藝術是“藝術是藝術的隱藏”(達·芬奇語)，現代藝術或前衛藝術是“藝術是藝術的顯現”。前者的意思是高超的藝術手段只顯現為形象，觀眾只注意形象的逼真，而忽視塑造形象的技術。現代藝術是“為藝術而藝術”，技術從形象分離出來，成為獨立的價值。關於這一點，格林伯格説得很明白：
前衛詩人和藝術家在公眾面前消失了，他們使藝術狹隘化或提升為一種絕對的表現，一切關係和矛盾在這種表現中不是被解決就是徹底失敗，他們力求通過這種方式使自己的藝術保持在高級水準。“為藝術而藝術”和“純詩”出現了，題材和內容成為像瘟疫一樣的東西惟恐避之不及。[9]
格林伯格指出了抽象藝術的來源，它是在反對學院主義的過程中，瓦解學院藝術的描述性表現和立體造型手法，將藝術表現的形式獨立出來，形式一旦脫離形象，就只有單純的形狀或符號，這便是抽象的誕生。抽象藝術是在前衛藝術與學院藝術的文化對抗中産生的，它的意義就在於創造了新的歷史，藝術回歸了它的本體，藝術不再服務於文學，也不服務於權力，“不服從於任何指令”。格林伯格承認，前衛藝術家“在公眾面前消失了”，因為他們的藝術(抽象的藝術)不可能為公眾所理解和欣賞。儘管格林伯格把前衛藝術與社會主義聯繫在一起，但把公眾的趣味排除在抽象藝術之外，與康定斯基在抽象藝術中表現出來的精神貴族的態度是一致的。在格林伯格看來，學院藝術與大眾文化是沒什麼區別，極權主義制度為了迎合庸俗文化的需要而採用庸俗文化的方式，在法西斯的德國和義大利，在極權主義的蘇維埃俄國，專制制度把所有的文化都降低到討好大眾的水準，前衛藝術被宣佈為非法，因為前衛藝術太難以理解而無法被他們用來進行有效的政治宣傳，當然，前衛藝術所體現出來的自由與無政府主義精神，也是進行思想統治的專制文化所不能容忍的。為了鼓吹前衛藝術和批判學院藝術，格林伯格有意把大眾文化和專制制度扯到一起，實際上，最發達的大眾文化，即他所指的庸俗文化，並不在專制國家，恰恰是那些最民主的國家，如美國、法國和英國。不過，格林伯格有一點是説對了，前衛藝術在專制國家根本不能存活，尤其在法西斯的德國和蘇維埃的俄國，可能只是在義大利，未來主義在一定程度上改造為法西斯的宣傳工具。前衛藝術真正的敵人還是在資本主義的內部，即格林伯格所説的“在有前衛藝術的地方，我們也總是發現一種後衛。”“庸俗文化是工業革命的産物，工業革命使西歐北美的小市民都市化，並建立所謂通用的文化準則。”[10]
前衛藝術是一種反對資産階級的資産階級文化，它從資産階級內部分離出來，同時又依附於資本主義社會。格林伯格説“前衛藝術則假定它自己被這個社會所拋棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附於這個社會”。不過，對於前衛藝術怎樣通過金錢的臍帶依附於這個社會，格林伯格並沒有論述，就像專制制度怎樣把所有的文化降低到討好大眾的水準同樣沒有論述一樣。但是，他對於庸俗文化與資本主義的關係卻説得很充分，這種關係決定了抽象藝術的精英性。前衛藝術不僅為資産階級所離異，也被(庸俗文化的)社會所拋棄。庸俗文化的接受者是工人階級，即移居到城市成為無産階級的農民和小業主，現代的工業化生産使得勞動者獲得必要的文化知識，但沒有城市傳統文化必備的閒暇和安逸，或一個有教養的階層的精神文化，但失去了他們原來所擁有的民間的鄉村的文化，從而産生一種適合於他們的文化消費的文化。問題在於，這種文化並不是自發地從他們中間産生，而是資産階級為他們生産，供他們消費的。資産階級的大眾文化生産有兩個目的，一個是安定民心，為資本主義的再生産提供必要的文化條件，而歐美工人階級的貴族化也為庸俗文化的消費提供了必要的物質條件。在這個意義上，庸俗文化的生産也是資本主義的國家政策，不管是庸俗化的學院藝術還是大眾文化本身，都是消解危害資本主義制度的敵對力量的工具。在這個背景下，前衛藝術的意義凸現出來。這是因為前衛藝術是自由的，不接受資産階級的文化管制，而且前衛藝術，如抽象藝術，是難懂的，資産階級不可能利用它作為無産階級的精神食糧。另一個目的是資産階級為自身的生産，也就是為利潤和賺錢的生産。庸俗文化是用機器批量生産出來的，它在一個強大的行銷網路系統中，每一個社會成員都是它潛在的消費者，而真正的獲利者則是製造庸俗文化的人。格林伯格特別強調了“真正的文化決不會以這種方式産生，除了偶然的例外”。也就是説，前衛藝術是手工創造的，不是機器製造的，而且它是原創的，不是批量生産與複製的，當然也不是為金錢而生産的。
格林伯格對大眾文化的定位不無錯誤，關鍵在於“前衛”的定性。前衛藝術是資産階級社會的破壞者，首先由一小部分先進的知識分子所發起，隨後影響到文學和藝術。前衛藝術並不直接介入政治，但是如果沒有先進知識分子的政治革命，前衛藝術也沒有勇氣破壞資産階級的文化秩序。前衛藝術是現代資産階級製造的對立面，而庸俗文化則是資産階級所豢養的，既是麻醉人民的毒品，也是製造利潤的機器。也就是在這個基礎上，前衛與大眾被隔絕起來，前衛註定是精英的，高貴的(古典的精英文化的合法繼承者)，也註定為庸俗文化的消費者所不懂和拒絕，儘管這些“消費者”是資産階級製造出來的。格林伯格把前衛藝術家稱為“第一批波希米亞開拓者”，也暗示了前衛藝術家與那些從鄉村來到城市的無産階級的相同的命運。一個沒有文化的農民面對一件畢加索的作品，實際上是一個還沒有改變身份的經濟上的波希米亞與一個已經由波希米亞變成社會精英的藝術家的相遇。畢加索並不天生的精神貴族，他從巴塞羅那來到巴黎，與一個失地的農民進城打工，並沒有本質的區別。畢加索的早期作品非常的波希米亞，在他作品出現的那些流浪藝人，社會的邊緣人，在某種程度上也是他自己的生活寫照。立體主義的成功並非他挑戰了資産階級，而恰恰是他的前輩，如高更、凡高和塞尚，在名聲和市場上成功，促成了前衛藝術的形式主義的邏輯發展，他不過是抓住了機會。在這兒，確實有一條金錢的臍帶，畢加索才可以放棄他的波希米亞，走出“洗衣船”，開始立體主義及其以後的輝煌歷程。T.J.克拉克早就指出，像印象派這樣的前衛藝術，首先是一種中産階級行為，是資産階級意識形態的反映，他們不可能是無産階級的代言。如同馬奈的《奧林比亞》一樣，床上的女人和持花的女傭是真正的社會下層，那個在畫面上沒有出現而實際存在的顧客，和藝術家一樣，都是審視她們的對象。有意思的是，畢加索的《阿維尼翁的少女》起初也是以妓女為題材。“英國的作家首先是一位紳士，其次才是作家。”[11] 前衛藝術家和批評家，從康定斯基到格林伯格，都是在一個精神的高地俯視他們的對手，但對於他們要反叛的文化本身，並沒有實質性的損害，因為前衛藝術最終也被吸納為資産階級文化的一部分。最終接受前衛藝術的還是資産階級，而大眾文化永遠不會被前衛藝術所改造。一旦無産階級的文化水準提高，就會接受真正的藝術，格林伯格的這個設想不會實現，因為大眾文化有自身的發展規律，無産階級不是前衛藝術的附庸，一個識字的農民不會變成一個有教養的觀眾，相反，一個有教養的階層可能會成為大眾文化的接受者和消費者。
在工業化時期，失地的農民從鄉村來到城市，成為城市工人階級的一員。現代的工業化生産改變了他們原來的生活方式。時間開始積累在集體勞動，機械化和機器生産，及工廠制度中，自然的鐘點，日夜和四季都在這種勞動中消失了，時間成為一種社會結構。時間被分割為可測量的、精確的、爭奪的和消費的一系列單元，在工人階級進入現代的勞動時間起，就為爭取合理的勞動時間而鬥爭。正如印象派時期中産階級白領的工作時間作為閒暇的保證，催生了中産階級的大眾文化(Mass Culture)，工人階級的勞動時間則是“庸俗文化”(Kitsch or Popular Culture)的保證。這一點非常重要，因為要有專門的時間，才可能使工人階級具有自身的大眾文化的可能，而這個時間恰恰是由資本主義生産所決定的，當然也是工人階級的鬥爭所取得的。在某種意義上，“庸俗文化”是工人階級的權利所得。前衛藝術從來就不是工人階級的文化，無論它挂著什麼樣的反資産階級的招牌，它都是在畫廊、博物館或官方的與資本的公共場所進行。下層社會的視覺文化以完全不同的方式進行。它不是自我意識地創造，而是自發地、被動地生成，在印象派畫家，如馬奈、修拉和圖魯茲-勞德累克的作品中，可以清楚地看到。修拉的作品《模特兒》(1888-89)很有象徵性，前面是三個裸體模特兒，背景是修拉的另一件作品《大碗島星期天的下午》，這是兩個截然不同的社會階層，前者是出賣身體的勞動婦女，後者是一個有教養的社會階層的生活方式。作為前者，她可能是“快樂女神遊樂場酒吧”的侍女(馬奈)，也可能是“紅磨坊”的舞女(勞德累克)，這些地方也正是大眾文化的根據地。卡巴萊(cabaret，有歌舞表演的餐館或酒吧)文化不是像格林伯格説的那樣是資産階級為識字的農民工製造的“庸俗文化”，而是農民或移民從本土帶來的特有的文化。在1880年代，也就是前衛藝術發生的年代，在倫敦有超過500家的歌舞廳，這些地方決不是上流社會的沙龍，而是鄉村小調、地方音樂、移民歌舞的混雜，同時還有下層社會特有的生活方式，酗酒、吵鬧、煙霧、色情，以至於“負責任的”評論家認為這些地方是“罪犯的巢穴”。1878年，英國議會通過嚴格控制歌舞廳的法案，很多歌舞廳被迫關閉。在電影和錄音出現之前，倫敦的歌舞廳音樂退守到鄉愁的、懷舊的和異鄉情調的歌曲。1887年，美國人托馬斯·艾迪生發明留聲機;1898年，留聲機和唱片開始商業化生産，1920年代錄音也實現了機器化，到1928年，英國已經有2,500,000台留聲機。在這個時候，通俗文化才開始大規模地生産。德國哲學家和音樂批評家提奧多·阿多諾説，標準化的聲音每天都被大量地消費，就像消費一根雪茄或一盤玉米薄餅。[12] 廉價的歌舞廳捲土重來，不是資本在製造流行音樂，而是資本從庸俗文化中發現商機，反過來又促進庸俗文化的大規模發展。雷格泰姆、爵士、探戈，首先是來自工人階級的“民間”，而其傳播卻與商業化的音樂生産分不開。北美的“動物舞蹈”——狐步、鷹跑、兔抱，完全顛覆了歐洲傳統的交誼舞，這些舞蹈把人從規則和等級中解放出來，身體獲得更大自由，年輕人獲得發泄，甚至女性都獲得解放，再用不著由男人領著在地板上轉圈。英國皇家舞蹈協會要求對舞廳的教練進行認證，而且規定只允許跳四種舞蹈——華爾茲、狐步、快步和探戈，但是面對2千7百多萬唱片的發行量，這些限制再也無濟於事了。
視覺文化領域可能與音樂有些不同，因為工人階級不會自己進行圖像的自我意識的生産。視覺文化的“庸俗文化”主要在機器製作的圖像。攝影的發明在19世紀40年代，在隨後的幾十年，攝影很快進入了家庭。在1861年，倫敦已有200家攝影工作室，這些工作室提供大眾化的攝影産品，從肖像到風景，甚至還為學院派畫家拍攝模特兒的造型(在這方面倒是像格林伯格説的學院藝術即庸俗文化)。雖然開始的時候攝影只是繪畫的模倣，但也就十年功夫，到1870年，在小型肖像方面攝影完全取代了繪畫。當然這種取代則為藝術家所不齒，因為這些照片總是逼真的、通俗的、低級的審美趣味。1880年代産生了攜帶型相機和快照，機器的圖像真正進入了千家萬戶，婚紗攝影、旅遊紀念、全家福、紀念照、相冊，它不為審美而創造，反倒是消解了藝術的審美。到20世紀初，攝影的社會功能進一步擴大，犯罪記錄、新聞調查、消費廣告、明星劇照，攝影為一切慾望的需求提供圖像，攝影教育公眾的眼睛來消費形象，反過來，消費的眼睛也改造了攝影。到格林伯格的時代，電影已是高度普及的東西，1914年，電影院已取代先前的劇院和歌廳，到1920年代，已有了超過4000個座位的電影院，對很多人來説，看電影已成為週末最重要的事情。帕諾夫斯基説：“不論我們願意與否，電影，比其他任何單獨的力量，更多地改造了世界上60%以上的人類的觀念、趣味、語言、服裝、行為，甚至精神面貌。如果所有嚴肅的抒情詩人、作曲家、畫家和雕塑家被迫放棄他們的行為，只會有少部分的普通人會關心這個事實，還有更少部分的人會嚴肅地對待這個事實。如果同樣的情況發生在電影上，對社會而言無異於一場災難。”[13]
當然，帕諾夫斯基的這番話是1980年代説的，距離格林伯格的大眾文化時代過去了半個世紀，但是這個時候的大眾文化卻比那時要強大得多，不僅電影今非昔比，流行音樂已經更新了好幾代，而抽象藝術卻真正成了“庸俗文化”，只是藝術市場上的一個配角。甚至被格林伯格奉為精英的繪畫，在當代視覺文化中也徹底邊緣化了。現在看起來，抽象藝術的理論並非藝術的發展，儘管格林伯格表現得咄咄逼人，而實際上是一種退守。“如不與其他事物相遇，決計無任何事物改變。”[14] 與前衛藝術相遇的就是大眾文化。“後現代主義通常定義為現代主義的危機。在這個語境中，後現代是現代主義與現代文化遭遇其自身的視覺化策略的失敗而導致的危機。換句話説，它是創造了後現代性而非文本性的文化的[現代主義]的視覺危機。”[15] 大眾文化的興起並非始於30年代，早在格林伯格《前衛藝術與庸俗文化》寫作之前的一百年，1839年，《法國時報》宣佈攝影的“發明”具有深遠意義，它“顛覆了所有關於光線與視覺的科學理論，將給圖畫藝術帶來革命”。難怪學院主義畫家保羅·德拉羅什(Parl Delaroche)哀嘆：“從今天起，繪畫死亡了。”[16] 從印象主義開始的現代主義的視覺革命，實際上是對於大眾文化(mass culture)的策略性回應，真正的革命性不在繪畫，而在視覺文化。康定斯基和格林伯格的抽象藝術理論不過是格林伯格所設想的平面化過程的一個環節，儘管抽像是平面化的極限，但最終的退守是媒介。確實，就像康定斯基的繪畫一樣，最後還是走向了抽象唯美主義，自身也成了大眾文化的一部分。格林伯格則從絕對的平面走向媒介，其理論的價值儘管在極少主義中曇花一現，但那已是波普藝術的時代，如格林伯格在晚年所説，他在30年代沒有預見到大眾文化會如此強大。這種哀嘆如同德拉羅什，但珊珊來遲。