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記者：我們還是進入您的作品來談，會更清晰一些。您如何將這種東西轉換成一種作品？您認為一件好的作品，應該怎樣將傳統的這些資源整合與呈現？
徐冰：其實沒有什麼特殊的方式，我自己的方式就是用最簡單的方式，處理藝術和生活關係的方式。實際上我總覺得藝術的道理總是簡單的，就是一個藝術來源於生活。這個道理實際上我們都説煩了，太陳舊了，可事實上它是藝術非常核心的一個道理，至少是我們最早建立的藝術觀。後來我發現，我在西方的工作，之所以我的東西在國際上能被看重，是因為我懂得這個藝術的道理，而且這個道理在你的藝術態度和工作中它帶有非常核心性的東西。即使是你曾經有過很多的時間是反對這個或者説回避這個東西的，希望自己有一種新的藝術觀念的進入來改變自己的藝術能量。但事實上這個東西深藏在你的思維中，它總是在起作用，而且其他的藝術觀，比如觀念藝術或各種各樣的藝術觀或藝術理念事實上對我們這種人來説其實它都是一個知識的部分，一種資訊的部分，作為你的一種考慮藝術的思維的參照和參數而已。它很難把你已經有了的藝術態度擠走，這東西擠不走。為什麼它擠不走，是因為這東西它有它的合理性，而且它起作用。在西方這麼多年，我發現這是我藝術工作的真正的武器，而且我有這武器來面對任何複雜的藝術的環境和藝術的觀念及主張。我的一個態度就是，我沒有別的本事，我的本事就是緊緊抓住這個時代和你面對的生活，你面對的生活總會有問題，有問題就有藝術，它就是這麼一個簡單的關係。那你説時代進入了現代我就是現代藝術家，時代進入當代我就是當代藝術家，最後這個時代把我甩到國外去了，那我就是國際藝術家，最後又把我給甩回來了，那中國這個地方是最具有實驗性的地方和最具有新思維新文化方式滋生的一個環境，而且最有可能為人類提示一種新的文化方式，那你就應該成為這樣的藝術家。
記者：我看到您在1981年發表的一篇文章《我畫我喜愛的東西》，我個人感覺這是一個很個人化的標題。感覺像是不參與某種潮流，把自己獨立起來始終就是堅持一種方法上的獨立性。當大家在各種方式上轉變的時候，您覺得它還是一個技術層面上的東西，而不是一種新方法嗎？
徐冰：剛才説的那篇文章其實是我最早發表的一篇文章，但是它其實帶有你這個人最深層的方法，那種東西很簡單，實際上談的就是你怎麼把生活中感受到的東西轉化成藝術或者轉化成某個作品，那東西看上去很粗淺，很愚昧，但是它核心上和我後來作品的核心部分有某種聯繫。藝術的深度不是風格、流派、概念這些東西比較之下的結果，它對藝術的進入和藝術的評判不是從這個角度進入的，它不是這些東西的爭論的結果和比較的結果，風格這個東西它是平等的。
記者：您認為對藝術家來説比如這種東西它不是一個從豎線往下伸而是一種平線，只是隨著環境和周圍生活的不斷變遷，那對一種文化環境的研究是不是需要長時間的持之以恒和豎線向下的深入哪?
徐冰：深度它是你一直面對著這個時代，而獲取靈感。這種深度在於，你處理你的藝術和時代和社會之間關係的技術和能力的不斷深入，比如説81年那篇小文章，我對處理生活和藝術之間關係的能力和認識的程度其實是簡單的，但它裏面多少有這麼一點認識。可是到現在我想經過各種各樣的藝術的環境和藝術系統的實驗，對藝術理念的嘗試和分析研究，最後你去尋找有效地處理藝術創造和社會之間的關係的技術和能力，我想比81年要成熟和深入。這個東西的縱向是一個沒頭的。再説回來就是關於和生活對位的關係，藝術源於生活並不是一個對位的關係，不是跟著社會走的一種簡單的關係。它和社會必須構成一種合適的關係，你的作品才有力量，他不是一種簡單的平行的關係。比如説奧運會開了，我們的作品就與奧運會有關係，它不是這麼一種關係，這種關係它藝術的力量是弱的，它實際上沒有涉及到社會的本質，而只是把社會的發生的事情通過資訊再述了一遍，有意思的藝術它應該總是和這個社會保持一種張力的關係的。
記者：我們談到的中國奇跡伴隨著這樣一些問題，“國家”是一個虛空的概念，“民族”也是一個虛空的概念，最終都要落實到個體的權利保障。比如我們高速度的建築時間和諸多奇跡是伴隨著對8個小時工作制的放棄以及個體的權利的喪失，例如很多奇跡光環背後都是由諸多個體付出很大的代價才出現的，也就説藝術家是不是在獲取實驗靈感的同時，也需要警惕的看待這些奇跡？
徐冰：當然了，它肯定是這麼一個代價之下的。所有早期的資本積累都是這樣的。中國奇跡我覺得是中國方法的結果，比如説小商品市場，它的效率和資金運轉的方式，是在過去的經濟模式中沒有的。它的效率極高，所以西方人害怕。我認為這個是真正的中國特色的東西，只有中國這個地方才有，而且它是由各種各樣的因素促成，它必須是被擠壓成這麼一種方式呈現的，它的勞動力便宜又沒有保證，它和鑽法律的空子是有關係的，可以在縫隙中找到這種方式。中國奇怪的事情太多了，這些東西都有可能為新的文化方式，為對焦成功起到作用。你看像達明赫斯特有50多個助手，但是中國的張洹有一百多個助手，達明赫斯特他再牛也沒有張洹助手多，為什麼張洹有那麼多助手，就是因為張洹在中國這個環境中他可以有這麼多助手，這就是中國特色。像大芬村這些現象都是極其有意思的。中國這個地方就是可以讓農民一夜之間成為藝術家，而參與到藝術的複製和製造的行業中來。像這些大的建築，你要是真的進去看看，會發現施工的條件和民工的條件極其的低漏，最後這些大樓蓋起來之後卻極其的現代化，這種反差其實真的是今天中國這個時候一種很特殊的現象。我當時做鳳凰也是由於當時踏入工地現場，感受到了震撼，這種震撼和觸動其實就是這種反差所帶來的，那這就是中國今天的一種環境中給你提示的一種元素，是別處沒有的。
記者：很多西方人認為在中國“只有想不到沒有做不到”，對於藝術家來説，一個人的生活經歷對他的作品産生很大的影響。我看到您的簡歷裏面著重的寫到這麼幾點，您幾次到全國各地區采風，那您是更注重藝術家的偶然發現還是有意識的去到現場尋找有點像去體驗生活的感覺那？
徐冰：我這此是因為他們公司邀請我來做一個公共藝術，我不太接受這種公共藝術，後來他説你要接受我們項目我們就給美院學生一些資助，其實完全是這個吸引了我，我剛回美院，我覺得挺好，如果能給美院帶來一點利益我可以去看一下。但是我如果有好的想法我就可以接，如果沒有好的想法就不能接，我一般都是這樣的。於是我去看了，最後它給我觸動了，獲取了這樣一個靈感。我有了想法就很希望做這個作品。到這個時候我就開始擔心，這個想法會不會太有實驗性，或者説太刺激或者説和一般的公共藝術太不同，擔心甲方不接受。你要説它“深入生活”的結果也好，它反正結果就是這樣的。以前采風什麼的都是延續過去的藝術家學習民間或者説深入到勞動人民什麼的，跟這個遺風其實是多少有點關係的。這裡面其實是有它的問題的，我後來為什麼藝術上有比較大的改變，並不是我的藝術的態度變了，而是我認為過去的這樣的藝術和生活關係之間是有問題的，這個關係是搞擰了的。因為那個時候強調深入生活或表現生活，最後去農村、去山溝裏尋找特別有中國民族的味道的，落後的東西。北方的農村的感覺和南方農村的感覺的比較，成了一種民俗學的考察的內容。完全掉到一種對生活非常瑣碎的一種民俗考察的層面，覺的那個東西才是真正的生活。後來我發現這裡面有問題，因為那個時候中國已經變化很大了，改革開放以後中國整個都在變，最後我忽然發現我們一直強調的和生活的貼近實際上把你拉的和生活越來越遠了。實際上你去關注那些很瑣碎的某些民俗的東西而丟掉了中國這個時候真正的一個時代的實質。
記者：您覺得西方哪位藝術家早年對你的藝術影響比較大一些？
徐冰：安迪-沃霍爾我對他興趣比較大。因為我覺得他對那個時代，對美國文化核心的部分，藝術和商業市場之間的關係，實際這個人要比他同代人認識深得多。好的藝術家肯定是思維能力很強的人，他的工作就是用藝術和藝術家的生活來揭示美國文化中最實質的那一部分，而且用一種藝術的語匯來揭示的。等於是以其人之道還治其人之身的方法，用商業和流行本身的部分來説這個事情。
記者：很多人回國後都帶有許多批判意識和不滿情緒。徐老師還是整體比較樂觀的，這是您思維的原因還是外界所説的“國際視野”？
徐冰：這跟性格有關係，跟思維方式也有關係，我是覺得一個人的不滿意，或者説你必須要懂得在一個有限的空間中如何把你的局限性轉化為只有你才有的東西。因為現實就是這樣的。現在社會的問題極其多，它雖然表面繁榮，但是實際上它中間有很多的問題的和空間的。
記者：那您怎麼看待這些批判意識和知識分子的良知與責任？
徐冰：這些都是必要的，因為方法不同，有些人看到問題，有監督的作用，但是需要有人在這個現實中如何利用這個現實的關係來起到你的作用。現在中國一個很大的問題，一個是階級關係發生變化了，它和過去的階級關係不同了，高樓大廈的變化只是表面的變化，真正的變化就是階級關係發生變化了，社會地位發生變化了，這是最本質的變化。還有一個就是，中國現在社會的特點，過去有的社會階層和社會不同部分起的作用的方式也在變化，很難説那一部分會把中國社會看得更準，他們的方法態度會更有效，或者説那一部分更具有前瞻性，其實已經和過去的傳統概念的分類不同了。
記者：您是怎樣看您作品中的形式語言與觀念之間的關係？你怎麼看待材料與本體語言的拓展？或者結合你的作品談一談。
徐冰：我的東西我從來不從藝術風格材料入手考慮藝術，所以我的作品可以是各種各樣的手段，給人的感覺是徐冰的東西每次都是出其不意的，或者不同的。我從來沒有擔心過要保留一種藝術風格，或者要確立自己的一種流派，穩固自己的一個體系等等。我從來沒有擔心過任何的這種東西，因為我相信藝術這個東西其實就是你有什麼東西它就會在你的藝術中體現出東西，你不喜歡也沒有辦法，它是你必須走的方向。因為是由你這個人決定的，這是宿命的。其實説到根上你不能把藝術這個事太當回事，太在意藝術本身，太努力的在藝術系統內部工作，太希望自己的作品在藝術史上有地位而只在藝術史的上下文空間中工作，那你肯定是沒出息的。你要想給藝術系統帶來新的東西，你必須在藝術系統之外工作和藝術系統與其他領域之間的工作，這也是中國的方法。它都是無心插柳的東西，這都是歪打正著的，你才有可能為藝術帶來新的東西。比如説像《木-林-森》這個項目，我參與是因為兩個館希望用藝術家的智慧參與他們的環保的項目，讓當地人對他們這個世界物質遺産保護地，對他們的環境有更深的認識。我覺得這個挺好，但是他們有個一希望就是，希望這個藝術作品不是一個完整的藝術作品，而是希望藝術家通過在當地的工作與當地長期的發生關係和起到作用，我覺得東西挺吸引我，因為我覺得他們的著眼點是有意思的。因為他們並不要你去做一個完整的藝術，而是沒把藝術當回事，目的是發揮藝術家的智慧和作用，在提高人的意識上起作用。其實我覺得它不是以藝術的問題為起點，為目的，但實際上它涉及的問題是藝術最核心的、本質的問題，它遠遠比藝術本身的這種最時尚的藝術語言，最時尚的裝置方法，我覺得比那個東西要更涉及到藝術本體的東西，所以我參與了，最後的結果就是我設計了這麼一個種樹的自迴圈系統，這個系統的想法其實和我所有的背景又有關係。這個項目的目的是表示一種態度來幫助肯亞森林綠化做一點點的工作，實際真正的作用是很小很小的作用，但是是一種態度，而且它是用一種過去沒有過的方式來實現的。這個東西其實涉及到一種創造力，而且它涉及到如何使用今天我們有的資源，包括網路、轉賬地區間的經濟落差等等。你説他是藝術？不是，但是它有好的藝術所要求的創造力的思維，你説它是一種環保或公益的項目？它是，但是它又有藝術家的思維方式的特殊之處在裏面，你所使用的方法和你決定做這樣的東西其實都是和你過去的背景有關係的，和你對藝術的認識是有關係的。
記者：當代藝術作品介入社會，有幾個問題：公共性、合理性、實效性等，很多藝術家為了介入、改良社會、推崇他的觀念，然後大量的浪費社會資源和傳播自己的觀念思想，反而成為對社會的破壞。您覺得藝術應該在何種層面，多大能力上、多大程度上、多大空間內去介入社會呢？
徐冰：簡單講就是藝術家做什麼事都可以，但是有一點就是藝術家不能違法，在法律的一個限度之內，你做什麼都可以。我不太喜歡藝術家把自己的藝術太當回事，而不顧一切的完成自己的藝術的一個結果，你到底把什麼東西放在第一位，是藝術重要還是你要表達的那個對象重要。你對同等人類的態度，藝術家對藝術看得太重，認為藝術是至高無上的可以犧牲很多東西，就像西方人看一些落後地區的眼光一樣，很欣賞這種東西，覺得可惜啊什麼的，四合院都拆了，老百姓不是挑著擔子的嗎，今天怎麼改小汽車了，就會覺得特別失望。我覺得這種態度都是很不道德的，誰付這個代價讓一些人永遠生活在很低的生活層次上，而提供滿足一部分人的視覺上的和虛偽的同情心的。這其實是很討厭的，藝術家就有這種東西，所以我也反感類似參與社會或關心民工各各請民工光著身子來做宣傳的藝術，其實是有問題的。
記者：最後希望您談一談您前一段時間弄的《中央美院的素描展60年》和您現在在中央美院的狀況？
徐冰：實際上素描展現在拿出來，它不是素描展本身，它是中國學院素描和基礎教學的一個歷史，這個歷史不是一個簡單的教學方法的問題，它涉及到我們這個社會和歷史曾經的階段中的藝術態度，和藝術的方法。你想認清中國現在是怎麼回事，你必須要尋找現在怎麼回事的一個來源，我回來做了大量的這樣的工作，因為我認為我們過去的這種方式和現在的方式它必定有一種內在的聯繫，而且今天中國發展這麼快，它絕對不僅僅是西方方法的進入，而絕對和我們過去方法中的經驗是有關係的。另外一種態度就是，今天拿出這麼一個大規模的素描展，今天這麼蓬勃發展和新思維這麼活躍的一個時期，怎麼還有人那麼有興趣的把過去學院的那麼迂腐的一直在限制我們的這樣一些因素做這麼系統的整理，而且完整的給展示出來，那完全是一種反動的行為。但事實上，這表現了一種態度，真正當代的態度是不拒絕任何有益文化營養的，這是我們藝術中的一種脈絡，一種營養和一種文化方式。素描這麼長時間從歐洲過來，在中國發展成這樣，必然有它的原因，我們不能一味的觀念、現代而拒絕其他部分，那説明你不觀念、不當代，因為你排斥某一部分。我想體現這麼一種態度，那個展覽我主要目的是想看一下作為西方的一種描繪的方式和畫種進入中國這麼一個截然不同的文化語境中，它到底發生了什麼。
它其實是一種對文化和藝術問題的一種思考模擬的案例，當然過去60年的梳理是為了下一個60年應該怎麼辦，最後這個展覽做出來以後，因為我做東西比較認真，60年最後有很多很多的畫，而且我們把所有能找到的我們認為最好的素描都給展示出來，我們做了很細的脈絡的梳理。每一張畫都找到它們的指導老師是誰，現在已或為大師的藝術家他們學生時代的作業。這個展覽最後效果特別強烈，很多人看了覺得這個展覽非常震撼，我想也必須受到震撼，因為曾經就這個課題最後這麼多人這麼長時間傾注過心血來探討素描這個事，每一幅畫説實在的都是傾心製作，最後它感動人是因為通過每個人的筆觸真的能夠傳達人的一種執著，一種性格。雖然都是課堂作業，還是能看出每個人的性格不同，它其實回歸到藝術很本體的力量中。在今天這麼一個豐富多彩，找不到一個立腳點的時代，這個素描體系最後讓人感覺到我們可以把握的一個體系，和一個讓你感覺到有一種實在和抓得住的踏實的部分，在我們歷史上，在我們曾經經歷中發生過，這個東西其實都會讓很多人想很多的事情。我們搞了一個“素描何為”的聊天會，請了很多非常當代和非常實驗性的藝術家，比如孫原、彭禹、隋建國、展望、馮夢波、等等很多。張曉剛就説：“我看了展覽最深的感想就是決定讓我女兒一定要考上中央美院”，因為我們全都是經過這樣的訓練過來的，我們都有這樣的背景，我就是想探討一下這種訓練到底和我們後來的工作和藝術有什麼樣的關係，這樣才能夠把過去我們藝術史中非常主要的一部分到底和現在的關係給搞清楚。
這個聊天會很有意思，很多人談到被限定之下所激發出的創造力，還有就是説這種基礎的訓練和素描訓練其實它是超越寫實、不寫實這個概念的。它完全是對人的品質的一種培養，我個人的體會是這樣，其實很多藝術家的體會都是這樣，最後把這種東西上升為一種思想方法和工作的一種關係上來討論的。咱們其實一直認識的藝術上的一些問題和一些爭論，都不是實質性的，學院和在野也不是一個絕對衝突的，都是你中有我，我中有你的這麼一種關係。而且越成功的藝術家越珍惜過去的這麼一種背景和這麼一種訓練的，他成功了所以他過去所有的經歷都是有必要的。最後尹吉男分析，所有的名校像哈佛，耶魯等都是很保守的學校，因為它確實需要傳授給學生的是一種內在的、一種學術的態度和方法、和一種承傳。它教的是人的品質中核心的那一部分，不是説在學科的新舊的層面上來探討問題的。一些西方的藝術學院校長來中央美院訪問，他們考察的目的就是來了解中國的美術學院是如何在保留了傳統的學科和藝術家手藝的，而且在保持這種能力的同時還能發展新學科和新藝術的，這兩個東西是並存的。現在因為西方缺失了很多東西，最後他們覺得是有問題的。我説的這個傳統是你們的傳統，我們是從你們那學來的，但是你們給丟了，我們還保留著而且我們還發展成為我們的傳統的一部分。最後大家都意識到這些東西你只要方式認識對頭，其實它對人的品質的提升是很有幫助的，而不是限定你的藝術的能量，中國人把他轉化為了一種中國式的對藝術品評的態度——對人水準和品質的提升方法，這就是今天的中國的藝術圈或者説藝術教育中獨有的一種關係，是西方已經沒有的一種關係，那我們的這種可能性就比他們大，毫無疑問。
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