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文\崔燦燦
記者：徐老師，那就從您的作品開始聊，您一直很關注中國傳統文化，中國傳統文化中始終有一種未知狀態，例如對“意”“玄”“象”“化”的闡述，這種闡釋裏面很多無限可能的非恒定知識。現在形容傳統文化有一個詞叫“玄虛”。有人説它是一種形而上的玄學。你之前的作品很多資源來自於此，而現在你的作品強調實踐式的去接觸社會，您覺得這個矛盾嗎？
徐冰：我覺得它不矛盾，你為什麼覺得它矛盾呢？
記者：因為這涉及到一個傳播的問題，你的書法造字和中國傳統文化是很有很大關係的。這裡面有一個能不能理解和接受的問題，您覺得您介入社會是介入哪些人群？它是理念的傳播還是行動的介入？您更希望您的作品接受的是哪些人？
徐冰：我個人談一個傳統的文本和傳統文化的關係。我覺得事實上，我們總是把傳統文化形式化、物化。傳統不是文本本身的東西，它是在這個民族的人種裏的、血液裏的包括性格、接人待事的方法、思維的一種方式，我們與西方民族思維的方式在生理上是有區別的，文化其實不是把《三字經》背下來它才會被傳承，它是一種生理節奏和生理性格，一種習性，比如説文革的方式和三字經它是不同的。但事實上，幾代領導人的治國方法，它不是三字經的內容，但它又有三字經的説教的方法。事實上都是通過三字經的結構和朗朗上口的順口溜來傳遞自己的思想來起作用的，像這些方法事實上都是和中國人所謂的文化或中國人的思維的結構方式都是有關係的。我想這些東西，就是撇開一般人對文本，對傳統文化既定概念，它核心的部分其實是傳統的方法，等於我們這一代人經過了被毛改造過了的傳統文化。他改過了的傳統文化但並沒有失去某種傳統文化的精髓，這裡面有很多中國的特殊方法，比如欲擒故縱，聲東擊西，而且它完全是一種特殊的智慧。
記者：山東的魯西的孔子文化，安徽的皖南的明清文化，當地的農民可能並沒有太多的傳統知識，而是變成另外一種鄉間或宗族道德家規之類的方式來傳統。它不是文本，它是一種延續的生活經驗，你説的是這個意思嗎？
徐冰：對，這個部分其實是一個實質的部分，比如説我身上的傳統就是通過我的父母和他們的同事給你影響的東西，這些東西完全是你生活中的一些很細微的事情。比如接人待物，他們的朋友來了，他們與同事打招呼的方法，他們處理問題的方式，我覺得這些東西裏浸透著中國文化最核心的部分。包括説話的語氣、節奏，這些東西就是它傳達給別人的你的態度和你對事物的一種看法，從對事物可以感知的態度上去體現的。對這種東西的態度不像是一種口號似的或一種文字記錄的這類清楚的表達，甚至是通過你動作的速度來表達。這部分穿透著智慧，我父母的一些同事大部分都是北大的一些老先生，老教授，我小時候喜歡聽他們的聊天，他們的事情我當時未必能聽懂，你感興趣的是他們説話的方式，他們的感覺，我覺得這種東西不是知識層面的，是這個民族之間共有的東西。是通過這種東西來承載。藝術圈很多人討論中國符號，批評使用中國符號，奇怪的是，誰只要一使用中國符號，就會受到攻擊。可是作為一個中國人，中國藝術家不使用中國符號，你使用國際符號？還是美國符號？或者説你可以給我指出任何一個中國藝術家不使用中國符號的，咱們身邊的藝術家哪個是不用中國符號？
記者：可能對中國符號的批判涉及兩點。第一，人們習慣把這種行為看做是一種投機和犬儒，可能中國符號是沒有問題，但恰恰是這樣做的人多了，於是這個事情就有問題，就像五四運動宣揚民主，但把國學和京劇一塊給砍掉了。有一批人通過中國符號獲得成功，後面有一批人在跟風，喪失了獨立思考和真誠，而是是刻意做給老外看，於是人們就批評這些跟風的人，中國符號也就被牽連成了問題。第二，可能涉及到一個思維和認識的問題，例如什麼是中國文化？很多人認為中國文化是文本裏的那些《説文解字》《文心雕龍》等書籍裏的形而上，玄虛的清談或是一種飄渺的美學等，忽略了一些日常化的中國文化。也涉及到如何轉化中國文化？如何表達中國文化的問題。這就造成了兩難，或是過於玄虛的去做作品，或是過於簡單庸俗的去做作品。
徐冰：其實還是一種態度上的，我們很難擺脫這種已經根植在情感思維裏的一種成分。比如説，藝術家做了一些東西，一使用中國的態度就會被認為是為了討西方人的好而作，事實上這個東西，他首先就是把自己放在一個永遠就是討別人好的關係上了。看事情，雖然是保護我們的一種尊嚴，而實際上是從西方人的角度看這些事情才會有這樣一個結論，其實他思維的結果就是一直在分析西方人怎麼看，才會有討西方人好和不討西方人好這個問題。我覺得都是很奇怪的，我後來發現越是在意是否使用中國符號的人在很深的部分越有崇洋媚外的嫌疑。比如説，我回美院這個事。我回美院別人就會覺得徐冰回到了體制之內，一般人的概念就是從西方獨立藝術家“成功”的回到體制回到學院這個系統中就是屬於下嫁了、被招安了。因為在一般人的概念中，國際這個層面是高於國內學院和體制的這個層面的，這就是一種莫名其妙的自卑。還比如説我多少年前出國，就是為了搞清楚西方當代藝術。那個時候對西方的東西特別崇尚，因為不懂才崇尚，最後你可以進入那個體系，被這個體系認可了。那對於咱們的很多同胞來説這個人了不起，因為他可以進入那個體系。但事實上不會有人想到這人從東方到西方是被西方的體制招安，因為咱們習慣認識上沒有這個思維這個習慣。那現在事實上中國變了很多，思路上變得很奇異，很難搞懂。到底是西方的這個系統更具前衛性，或者試驗性，更有可能提示一種新的對未來人類文化建設有用的新的文化方式，還是中國這個國家更具有實驗性，更有可能有一種因素出現一種新的文化方式對未來更有用？從我的經驗覺得中國現在是更具有實驗性的一個國度，而且是最有新文化方式出現的可能性，因為它裏面的文化因素太重疊，問題也太多。
記者：中國的這個情景是不是可以反觀説它太龐大、太複雜。因為在中國這種情景下，所有人都覺得自己要了解的東西還很多，而且能從不同的現象中汲取不同的知識和影響。它具有相當大的實驗性和可創造性的空間，這樣的地方是不是更適合未來藝術家的創作？
徐冰：對，等於説它是最需新方法和藝術的地方。比如現的中國是在整天強調創意的地方，創意就是過去沒有過的東西，這些東西就是實驗性的東西，但是咱們習慣中説實驗藝術就是一種前衛藝術，外來的或者説咱們學來的。其實中國這地方它確實存在著非常當代的種子和很具實驗性的東西。我在國外這麼多年一直都在最具實驗性的地區工作生活，像這些地方確實是被大家公認的標準最具實驗性的、最活躍的地方。但是在我看來，其實這裡對我的吸引力已經不大，因為這一套東西我都已經比較清楚了，這裡面太多的東西已經沒有疑問可言，最後你會覺得這些東西會有些枯燥，或者説無趣，無聊，有強弩之末之威。那中國這個地方就完全不同，它真的就有一種很大的思維空間。事實上最當代的東西就發生在我們身邊，就像有些人説你回美院是不是會給美院帶來一些當代的東西，我覺得這説法是有點奇怪，因為我們這個地方有這麼多非常當代的因素在這發生著，這些東西不是誰帶來的。其實對我來説，我回來後考慮的問題是我離開這幾年，我缺失的部分在哪？就是因為離開的時候和現在的中國完全是兩個國家，那就得真正的投入和適應和改造自己，以適應一個過去沒有面對過的一種文化環境，就像我們剛去美國的時候那樣，需要種摸爬滾打的改造來適應這個環境，才有可能從中獲取一些東西，從而在這進行自己的創造。其實面對中國的現在就像我剛到美國的時候的關係其實是一樣的，因為這個地方新的東西太多了，是所有人不知道的東西。也是已有知識還無法解釋的。營養和這種因素太多，因為面對的問題太複雜。
記者：國內對這種東西一直缺乏一種新鮮或生命力的感覺在看，人們可能把中央美院認為是一個壓迫體系，所以認為你是從海外回來的，你是一個救濟者，可是人們沒想過這種壓迫環境是一種動力，這個動力能讓你在其中獲得一個更大的空間。因為在中國每天都有未知，每天都有奇跡。中國在當下這種狀況之下，作為藝術家可以汲取的經驗會更多一些，對藝術家的作品想法來源更充足。
徐冰：對，對我個人的經驗毫無疑問是這樣的，否則我也沒有必要回來。這個地方是一個很值得工作的地方和時期，它有很大的舞臺和空間。
記者：您在沒出國之前，哪幾本書對您的影響最大？
徐冰：其實這一代人沒讀過多少書，但是我覺得沒關係，中國社會就是一本大書。這裡面可獲取的東西我想比書本上所闡述的和記錄的東西更複雜、更豐富而且更有意思。但像那些紀實性的著作，它的可讀性和它有意思的東西其實比人為想像出來的奇怪的多，有意思的多。所以今天為什麼沒有好的文學在中國，就是因為文學家沒有比現實生活“多出一點”能力，所以總是很被動的。到我現在，讀書就成為一種娛樂，為什麼是娛樂，其實你讀了以後，一個是你記不住這書裏頭説的什麼，再一個就是，實際上它很難左右你的思想。比如我讀了一本書我覺得很有意思，很想推薦給朋友，但實際上我只知道我讀這本書的時候的感嘆和印象。但是我對這本書説的什麼事很難給他重復出來。到現在讀書就是一種習慣動作了。它和思維其實不是太有關係，大部分的思維其實是在現實生活中活躍。因為生活中確實有很多東西給你刺激，這種東西確實可以幫助你想一些事情，可以幫你辨別一些東西。過去20多歲的時候，肯定毛澤東的書對每一個中國人都有影響，比任何一本書對你的影響都大，你不承認是不行的。怎麼説呢，比如咱們的説話方式跟台灣地區和香港地區的人不一樣，那是因為咱們經過了毛話語的洗禮。這種洗禮是通過什麼來的呢，就是通過人民日報，社論這些，這些語言其實都是非常毛氏的語言。包括每天早上背毛語錄，每天一個小時，毛的方法必然影響了這一代人的説話方法和文風。這個東西你説好或不好都是沒法辨別的。我覺得唯一一點幸運的是毛的文風是不錯的，因為他的主要的目的是讓所有的人都要了解他的思想，他的文章在文法上是寫的好的，非常簡潔而且深入淺出的，引用一些古代的寓言什麼的。實際上這些東西從根上説是具有中國古代的方法和智慧的，這個肯定對很多人是有影響，雖然很多人不承認。影響好還是不好這是另外一回事。但是不能説不面對我們的歷史，因為我當時不是有先知先覺的，是可以拒絕這種愚昧的，我肯定不是這樣的，我也不是張志新那樣的，因為絕大部分人都不是張志新，都像我一樣愚昧。
記者：您寫過一篇文章《愚昧作為一種養料》，也聊到一些這方面的事情。中國今天的這種特殊語境在很多學者看來是有問題的，是要經過改造的，才能擺脫愚昧。那您是不是認為當下的愚昧對藝術家來説也是一種養料？
徐冰：任何一種東西都是，你必須穿透一層你非常憎惡的東西，才能看到這個文化底下真正有價值的部分，我總是這麼一個態度，對西方也是這麼一個態度。比如剛去美國的時候，很多人就沒法接受，進入美國的藝術和文化，因為他的和咱們的文化及藝術的原則整個就是完全不同的。因為中國的藝術總是要崇尚品位和修養，含蓄，分寸等等，特別是在學院受過教育的藝術家，都是懷著崇高的藝術理想，都是要做偉大的藝術家的習慣上拒絕這種庸俗的東西或者街頭的東西或者流行的商業的東西，而美國文化恰恰是通過這麼一種形態和這樣一種表像所顯示出來的。你只看到這個表層的文化和你過去的文化格格不入，那你就沒法進入這個文化核心的部分。對中國文化也是這樣的，傳統文化裏有很多糟粕的東西，毫無疑問，包括社會主義時期遺留的一些方法，例如文革的方法和文化，它確實給民族帶來巨大的災難，不堪回首。但是歷史就是這樣發生了，你被歷史折磨過以後，最後離遠遠的，或者説你調侃一通，其實都無濟於事，你必須面對這些東西而透過這一層憎惡和痛苦，摸到這個歷史過程中，我們的經驗中到底有哪些東西剩下來可以為我們所用。從這個角度，我覺得應該是這麼一種態度，否則我們就什麼都沒有了。
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