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一。文人畫的起源及其根本屬性
宋元之際，一群不得意的文人借書畫抒發自己不得意的情懷，在異族統治下山河異色，鐵了心不和統治者合作，躲在窮山僻壤做山村野老，借當時最廉價的紙張玩筆墨遊戲，這些玩出來的黑了吧唧東西，一掃唐宋富麗堂皇之風，竟然風靡一時，獨領風騷。以至於宋元以後，工筆重彩淪為民間畫工的吃飯手藝，許多唐宋工筆重彩技法竟然失傳，建國以後黨和政府不得不啟動搶救這一民族藝術瑰寶的工程，發動藝術界做專門的研究，重新振興這一民族繪畫品種，就是因為這一畫種不僅為知識分子所能欣賞，更為廣大勞動人民所喜愛，在政治第一的年代裏，文化建設為政治經濟服務，這的確為新中國的政治經濟建設立了功勞。
恐怕蘇黃米蔡不能預知文人遊戲的水墨畫能獨佔畫壇，倪瓚黃山谷以及清代的揚州八怪也不會料到今天全國美展上竟然工筆畫有一次獨霸天下。文人們不屑一顧的畫匠手藝竟然成了大學教育的主打品種。驕傲了五六百年的中國文人畫被當成了普通的繪畫被改名為水墨畫，還被改造為彩墨畫，急於成為世界繪畫的一種而被大換血，全盤西化成今天這個樣子，他們泉下有知不知又作何種感嘆。
曲高和寡的文人畫以不俗的面孔在歷史上不僅得到了文人雅士的認可，而且得到了底層勞動人民的追捧，所以才能在畫壇上佔據主流地位，我想書畫作為商品進行買賣，唐宋時代就古已有之了，繪畫作品買來買去才會在社會上流傳，書畫作品也是一種商品對於中國人根本不是陌生的問題，而是司空見慣的，不是今天人們才知道的東西。文人書畫作為商品在社會上流通，因其價格高昂甚至催生了贗品的流行，制假高手層出不窮，在社會上流傳的這方面的傳奇故事也不知有多少。所以清代才會有專門以畫畫養家的文人畫家。像鄭板橋一類的文人畫家和社會上的一般的畫匠還是不一樣的吧，文人畫家和畫匠不僅有雅俗之分，還有名氣大小之別吧。畫匠是沒有他們的社會地位和經濟地位的。
文人古時稱為讀書人，讀書人不屬於士農工商，讀書的目的為了明理，什麼樣的理呢？就是修身齊家治國平天下的大道理。只有明理才可以做官，做官才能治理一方百姓，學而優則仕就是當然的了。學而不優當然不能為官，但是也可以修身齊家，提高自身修養，治理好自己的小家庭，使上下和睦，生活愉快美好，雖然不能入官位士，也能在鄉里受到尊敬甚至愛戴。所以世世代代讀書人的理想就是修身齊家治國平天下。上為國家效力，中為鄉里謀利，下為家庭子孫謀福。一句話就是做一個對社會對家庭有用的人。
古時候經濟不發達，讀書人很少，能夠識文斷字已屬不易，做一個職業讀書人已經就是社會精英了，不説正在做官為士的，這種讀書人不是辭官不做的名流，就是富甲一方的鄉紳，要麼就是像傅青主那樣的民族志士，要麼就是以耕讀為業的民間達人。這些文人互相酬唱，以書畫詩酒為交，以讀書為樂事。在這個圈子裏産生的文人畫作，才是真正的文人畫。文人畫産生初始的狀態可以想見一定是這樣不染俗塵，無有俗念，倜儻風流，沒有窮苦人的衣食之憂，也沒有油鹽醬醋俗務之擾，這種嚮往這種理想的生活狀態不僅是他們的很難求得的，就是貴為朝廷大員，天子皇帝也是求之不得的。普通的老百姓，整天為衣食發愁，常有斷糧之憂，當然更會艷羨這種神仙一樣的生活。
窮人總是嚮往富有，俗務纏身總是嚮往恬靜遊逸的放鬆，相貌醜陋總是嚮往有朝一日自己變得美麗漂亮，佛道流行，凡人總是羨慕神仙生活，文人實現不了自己的理想，就會在畫裏實現自己的審美理想。這就是文人畫。
文人不是職業畫匠，不靠畫畫揚名立萬，是一群借著筆墨遊戲來怡情遣興的，畫起畫來沒有那麼多的規則，所謂解衣滂沱，簡直連自身儀錶也顧不得了，自己高興就好。不像職業畫匠守著師傅的粉本那麼一步步的亦步亦趨。他們不怕人説畫得不像，不怕別人説不合常理，看東波先生用硃砂畫的赤紅色的竹子，和大名鼎鼎的米點山水就知道他們有多麼的狂怪。他們是一群真正意義上的表現派，西方的表現派畫家和他們相比簡直不算個東西。能化腐朽為神奇的禪畫鼻祖據説應該算是蘇軾了。他老先生竟然直接把白紙團成團丟進墨海，再拿出來展平，灑上水滴加上寥寥幾筆，就可以成為一幅精彩的山水畫。這種創作方法可以説比西方抽象畫早了一千年。不過西方是把具象的視覺世界變成抽象的什麼也不是，而他是把一團混沌的抽象畫面幾筆點化成具象的靈山聖水。
二。文人畫的衰敗和西風東漸
文人畫成為中國畫壇的主流之後，逐漸作為一種手藝變得程式化，程式化這種東西不能説它是好還是不好，至少他可以讓一個生手很快變得老練起來，就像演員一樣，只要謹守程式就不會出大錯，不管是不是真的懂得，一齣手就一個行家裏手的模樣。繪畫也是如此，程式化的筆墨使入門變得容易。不知道石板印刷術什麼年代開始在中國流行，我見到的最早的芥子園畫譜就是石印本。石印本的畫譜大大的開闊了學畫書生的眼界，依照畫譜上的口訣程式，大凡有些文名的讀書人，輕易地就可以博得一些畫名。
至今有些人還認為畫畫是一種很神秘的事情，常有人問我你畫的畫是心出的還是跟誰學的，我説是從大街上看來的，他們就一副很詫異的樣子。外國人或許不這樣，中國老百姓至今依然以為能靠記憶畫畫很了不得，這是中國的國情。雖然師古人不如師造化的説法古已有之，但是只要在野外寫生，總是會碰到一些圍觀者，他們不僅站在你身後看稀罕，甚至會站在你前面擋著你的視線。
文人畫大多是在室內製作的，他們的行萬里路遊歷天下，也很少對景寫生，而是用自己習用的方法畫自己心中所留下的東西，眼中之景物並非自己心中之境物，心中之境物又和畫上之景物不同，是一種常見的狀態。只一點鄭板橋有精彩的論述，凡畫畫的都不陌生。對人寫生是民間畫匠的事，為人畫像不是文人畫家的活。文人畫家大多只攻一科，不像現在的學子把寫生當做基礎課，什麼都管畫幾筆。他們講究的是第一是詩文，第二是書法，第三是博古（古印璽之類），第四才是繪畫。繪畫只不過是詩書之餘事，算不得學問。畫面上也不在於畫的是什麼，只要能痛快淋漓的表露自己的情懷，有詩意就是好的，他們講究的是書卷氣，是古意而不是現世界的俗味，所以到了最後，文人畫把詩書畫印集于一身，匯于一爐，讓詩書畫印都在畫面構圖上佔一個位置，都成為畫面的一部分，因為這樣更有古意，更有書卷氣。
天下什麼事情都有自己的局限性，文人畫豈能例外。這樣的藝術追求，這樣的創作方法，對於表現社會基本的問題，揭露社會基本矛盾，附庸政治強權，宣傳政治主張，當然就一無是處，也一無用處。所以上世紀五十年代把這種文人畫叫做舊文人畫，進行過大規模的批判和改造。
這一通批判和改造以後，文人畫就基本只剩下了筆墨技法，再也沒有別的東西了。文人畫蛻變為一種繪畫技法，就只能和西洋畫進行並駕齊驅。於是就有了把文人畫叫做寫意畫，更有以繪畫材料分類，就叫他水墨畫，期間又有雜以西洋畫色彩，乾脆稱為彩墨畫，黑色的墨汁用得越來越少，直到變成類同於西洋的風景畫，從此文人畫就只能變成普通的繪畫了，畫面上不再有詩書意境，變得和西洋畫一樣成了社會的鏡子，西洋畫也有畫家的簽名，在中國畫上就只保留了款書和印章，因為他只是作為畫家的簽名和信用標誌來使用的。再也沒有了書卷氣，古意，逞意暢懷的文人畫標誌。文人畫就被徹底消滅了，從此文人畫，寫意畫，水墨畫，彩墨畫,國畫甚至水彩畫就變成了一堆越攪越混的概念糊塗粥。
在教育現代化的浪潮之下，中國的藝術教育向蘇聯學，改革開放的亂學，到現在向美國人學，繪畫教育變成了單純的技術教育，越來越多的受過教育的專家越來越沒有了中國人傳統的文化內涵，中國的傳統道德，傳統教養，傳統的文化觀，世界觀，價值觀，哲理認識，變成了“國學”，距離中國人越來越遠，笑貧不笑娼等外來的價值觀佔據了一代年輕人的頭腦，變成普通繪畫的“國畫”，失去了他的高雅，變得越來越俗，甚至不能登大雅之堂的春宮畫也號稱“國畫”，一時間農民畫，民間老太太的鞋樣子窗花，年畫都叫做"國畫"。好多人已經分不清楚什麼是自己的什麼是別人的了。凡是長著鼻子眼睛會説話的都叫做人了，沒有了中國人和洋鬼子的區別了。
三。文人畫的價值不僅是繪畫。
自從文人畫宋元以來成為中國畫壇的主流以來，中國的國畫應該就是文人畫。文人畫對視界更少再現因素，更注重中得心源，中國畫的畫面形象應該就是心象，心象比較西洋畫的所謂意象，更具有畫家個人的獨特因素。文人畫的融詩書畫印于一爐的藝術要求，使文人畫具有了不同於西洋畫任何一類繪畫的顯著特徵，從而更能成為中國的“國畫”。山水花鳥畫畫面中的形象只具有欣賞啟發作用，配合詩情印鑒的使用，使中國畫具有更深一個層次的審美作用，是一種可意會而不可或不必言傳的審美，這就是八大山人花鳥畫的價值所在。畫面上的形象只是一把鑰匙，打開了大門你可以看到更多的東西。中國畫畫家不在乎畫的是什麼東西，而在乎你畫出了什麼東西，這就是中國花鳥畫和山水畫不同於西洋靜物畫和風景畫的地方。這裡是不能劃等號的，他的審美方式和審美價值都不一樣。
中國畫和西洋畫的最大區別就是文人畫和西洋畫的區別，有人提出工筆重彩也要突出他的寫意性，這個説法不夠準確，工筆重彩要變得高雅，除了刻畫工細以外，減少其匠氣，增加其形象的內涵，讓畫面變得不那麼直白，更含蓄一點，文雅一些，用心象多點象徵意味才好。高度概括可以是心像，高度寫實也可以是心象，關鍵在於畫面的詩意性，文學性，畫面的意境雋永，有看頭，有嚼頭才是根本，這是文人畫的根本特徵。中國畫就應該是這樣的。
中國畫有它的局限性，西洋畫也是如此，沒有局限性的藝術形式是沒有的。但是中國畫不在乎畫的是什麼，而在乎雖然沒有畫出卻讓人感受到了多少東西。也許這就是中國人傳統藝術形式中的“含蓄”吧，在中國人看來，失去了含蓄就沒有多少“美”可供審美了。
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