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了廬 《梅石圖》 中國畫
新文人畫
按照參與者的説法，被稱之為“新文人畫”的現象開始於80年代中後期。這正是理論界對“傳統”進行全面攻擊的時候，李小山對中國畫的未來令人絕望的結論讓大多數新潮藝術家歡欣鼓舞，儘管這個時候他們完全沒有對“傳統”進行認真和學理上的清理。直至1989年，前衛藝術家與批評家對傳統繪畫都沒有給予充分的注意，至少，大多數年輕藝術家認為用毛筆蘸墨和水在宣紙上作畫完全不足以與用油彩以及其他材料進行藝術實踐更能夠滿足內心的需要。
在趣味上接近傳統文人畫的“新文人畫”能夠被自由地談及和論説，顯然是因為80年代思想解放運動賦予的空間和條件所致。在1976年之前，對傳統詩書畫印的重新敘述和推崇，很容易被認為是一種腐朽沒落的思想的表現，在實際生活中，這類畫家很有可能成為人民的敵人，我們在潘天壽的悲劇中能夠看到這個基本的事實。改革開放後，畫家獲得了從事自由創作的可能性，在文化思想和意識形態上，曾經被批判的“舊”觀念——與“雅”、“趣”、“清”、“高”、“逸”、“氣”、“孤”、“寂”有關的精神狀態——被部分畫家本能地翻弄出來，在一個被新潮藝術家攪亂的時期，他們開始玩弄起了筆墨。
魏青吉 《意義的類別No.2》 2003年 水墨 136×68cm 中國私人藏
借用伯格森的“綿延”這個詞彙也許能夠表述“新文人畫”出現的原因，這是一個有著悠久書畫傳統的國度，只要有一絲可能性，源自五代兩宋的傳統肯定會綿延下來。對被歸納進“新文人畫”這個隊伍的畫家的年齡和他們的經歷進行判斷，我們發現，他們幾乎沒有經過正規的傳統書畫和知識系統的訓練，從1949年以來的政治與意識形態批判的歷史正是“新文人畫”畫家的共同背景。然而，政治生活以及由此帶來的社會生活仍然無法消泯感覺、探究以及趣味的空隙，一旦可能，那些在身體裏流淌著先祖血液的人就會不同程度地找回舊有的感覺與趣味。朱新建提示説，在那個政治鬥爭的時代，忠孝節義這樣一些傳統的中國道德標準被廢棄了，《四書五經》、《三字經》或者《千字文》這類的經典不再成為閱讀的對象。可是，傳統文化總是通過社會生活中的細節被繼續保留下來，在民間生活的傳統中存在著。他在論及齊白石的時候這樣説道：
可能他的畫在文脈承傳上不夠理想。但是恰恰這一點是他的長處，他居然開出另外一條路出來，他主要是靠自己的感覺，而不是筆墨的文脈承傳。我自己在痰盂、練習本、鉛筆盒上面經常看到齊白石的畫，畫一個黑咕隆咚的蝦子，畫一個螃蟹，畫點牽牛花什麼的，讓你感覺到什麼三筆兩筆也能畫一張畫，我記得我們小的時候讀的那種什麼《兒童時代》、《小朋友》、《少年文藝》這一類，封底封面上一般都有比較大的畫家的一些作品印在上面，這時候其實也在起一些傳遞的作用。
這種受傳統文化的星星點點的感染同樣是所有“新文人畫”畫家的基本背景。
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