| 文/陳履生
1949年以後的中國水墨畫面對一個歷史抉擇。一大批從延安或其他革命根據地來的美術幹部接管了各地的美術機構或院校，並開始用毛澤東的文藝思想改造那些舊社會的文人和畫家。為了鞏固新政權的需要，美術界首先開展了新年畫創作運動，以此來樹立毛澤東所倡導的文藝為人民服務的思想。面對新社會的新的要求，儘管那些以自我為中心的水墨畫家的文人筆墨一時還難以適應，可是，他們都以自己的主觀努力來響應政府的號召，加入到創作新年畫的隊伍之中，水墨畫則暫時進入了歷史的沉寂期。
1949年以後中國水墨畫中的文人陣營，表現為教育系統不同的兩大派別：新的文人——主要為經過共産黨培養和革命隊伍中鍛鍊的文人，也有經過共産黨教育的曾經讀過私塾、留過洋（或受過現代高等教育）的文人；舊的文人——包括讀過私塾、留過洋（或受過現代高等教育）的文人。而民國時期水墨畫中的文人陣營，主要表現為另外的兩個教育系統：讀私塾的文人；留洋（或受過現代高等教育）的文人。顯然，這一變化反映了社會制度的不同，所謂的“新社會”與“舊社會”亦於此中表現出了涇渭分明。新社會中的新文人在新的社會中從事文藝工作可以説是駕輕就熟，但是，那些被認為是從舊社會過來的舊文人不僅是不能適應，而且難有作為，因此，對他們的改造就成為這個時代與政權建設相關的一項重要的工作。
問題變化的另一關鍵是，過去屬於自我的文人繪畫，在1949年之後變成了一種服務於體制的革命工作，文人畫家也轉變為文藝工作者。如此的社會屬性決定了文人必須面對社會現實的變化，而當這一歷史性的改造降落在每個畫家頭上的時候，過程中的表現就變得超于想像的複雜。對人的改造是從思想上去除文人脫離現實的清高，而在行為上則是將畫家引向書齋畫室之外的現實之中，在新時代的陽光下培養與真山水、真現實的感情，從而激發起畫家表現現實的激情，使藝術能夠服務於現實。
在1955年3月的“第二屆全國美術展覽會”上，出現了表現建設題材的山水畫和反映新生活的山水畫，這些在寫生的基礎上進行的山水畫創作，表明瞭前一段時間所提倡的水墨畫寫生已取得了成果，也為傳統水墨畫的改造起到了示範的作用。因為其“新”表現了文人水墨在時代要求中發生了變化，而傳統文人水墨中的那些過去值得誇耀的審美內容在新的現實要求中被改造成了新的方式，“新”的意義也就得到了彰顯，“新山水畫”或者“新國畫”也就得到了時代的確認。此後，水墨畫的主流就是表現新生活——大躍進、人民公社、大煉鋼鐵、吃飯不要錢、工人不要計件工資等。在運動疊起的年代裏，水墨畫家以滿腔的熱情緊跟潮流，表現時代的主題。
從50年代中期開始到60年代，水墨畫創作的文人氣象完全被淹沒在政治現實的氛圍之中，像傅抱石這樣具有很好文人素養的畫家，也在積極尋找一個能夠契合現實的方式方法。“國畫工作團”的示範性意義在於不僅推出了“山河新貌”畫展和畫集，也因為傅抱石的《待細把江山圖畫》等一批具有時代特色的新山水畫的問世而使江蘇水墨畫的創新走到了全國前列。與江蘇毗鄰的上海，在吳昌碩文人脈絡的繁衍下，傳統文人畫家所表現出的整體實力超于江蘇，這一時期的創作也較多，可是影響卻不及江蘇，因為他們缺少像傅抱石這樣的領軍人物。廣東地區雖然也有一些傳統的文人畫家，並且在嶺南畫派的護佑下，但是，有影響的創作較少，因此，風頭集中在關山月、黎雄才身上。儘管整體實力不強，但是，個人影響較大。而以石魯為代表的“長安畫派”也開始為世人所矚目。與傅抱石不同的是，石魯是一位完全由共産黨培養成長起來的文人畫家，可是，石魯後來的作品卻被認為是“野、亂、怪、黑”的代表。
在1949年後的17年裏，不管是政府所提出的改造，還是所要求的繁榮，各個不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現實之間的契合，他們在畫面中的各種探索實際上就是解決如何用傳統的筆墨表現現實的生活，如何化解文人的意境服務於政治的需求。毫無疑問，與山水、人物畫的突出表現相比，花鳥畫革新的難度卻要高很多，儘管齊白石畫和平鴿歌頌新社會的和平幸福、潘天壽畫雁蕩山花讚美新時代的自然風貌、陳之佛畫松齡鶴壽祝賀祖國的繁榮發展，無不反映了時代的要求和表現了時代的特色，也得到了社會的認可。可是，花鳥畫在時代之中處於邊緣化的狀況，則促使了後來很多花鳥畫家作出了進一步的努力，畫人民公社的蔬果，或者在花卉之後添加建設的場景，如此等等，直接的歌頌和附會成為這一段時期社會現實和文藝現狀的寫照。
可以説，深陷於現實政治訴求的60年代水墨畫，所表現的社會現實提升了水墨畫的社會地位，同時也出現了一批代表那個時代的表現現實的水墨畫代表作品，並形成了一個表現現實、服務現實的新的水墨畫傳統。與之相應的是，文人傳統非但不能得到發展和運用，而且還不能被提及，最終以犧牲水墨畫發展的多樣性為生存的代價，儘管這之中還有“古為今用”的號召。
顯然，傳統水墨畫在經歷了半個世紀的發展之後，已經形成了一個對當下影響極大的新傳統。而這一新傳統的影響力，正體現在今天水墨畫的面貌之上。而80年代的藝術思潮所反映出的反叛心理，不管是針對新傳統，還是指向老傳統，離經叛道已成為一種新的社會風尚。其中一方面是回歸傳統文人畫的情境，以期和50年代以來所形成的“新國畫”拉開距離；另一方面是連接西方現代藝術的潮流，以反叛傳統而高舉“現代”的旗幟。這一古一今兩種思潮的貌離神合，推動了20世紀末期水墨畫的發展。另一方面，以西學為背景的畫家，則以抽象水墨為水墨畫開拓新的視野。這一主要發生在青年畫家身上的水墨思潮是在當代文化背景下的新一代的選擇，他們的反叛精神或者是標新立異的行為方式，表現出了傳統水墨與新一代之間的感情代溝，而社會在一個更加寬容的現實中使他們毫無顧忌地實現自己的藝術追求。
從90年代開始又衍生出了表現性的水墨，強調張力和表現，反映出了時代的特徵。儘管這些新型的水墨在各自的流向中表現出了現代性的特質。可是，傳統形態的水墨借助於體制的力量，通過全國性的展覽不斷推出新人新作，使發展呈現出持續性的特點。而隨著教育規模的擴大，體制內的畫院由省及市，形成了一個覆蓋全國的網路，因此，傳統形態的水墨畫家的數量急劇增加，形成了一個數量巨大的水墨畫家隊伍。而支撐它的藝術市場的空前繁榮，收藏隊伍的擴大和內需的增加，都為水墨畫的發展奠定了厚實的社會基礎。
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