| 第十屆全國美展中國畫展覽中，關於工筆畫一味求大、求“功夫”的現象，引起了一些美術界人士的注意，曾引出了一番批評和討論。在我看來，寫意畫之中也存在類似的問題，並且，這不單單是全國美展中的問題，而是大型展覽中的普遍問題。面對即將到來的第十一屆全國美術作品展，有必要在這些方面引起注意。
關於寫意二字，在《辭海》中有兩種解釋，第一種是古稱吳（今江浙地區）方言，“舒暢愉快”的意思。第二種解釋，是意指披露心境，唐代大詩人李白在其詩作《扶風豪士歌》中有雲：“原、嘗、春陵六國時，開心寫意君所知”。至於中國畫中的寫意畫，是相對於“工筆畫”而言，它要求畫家採用簡潔豪放、瀟灑與洗煉的筆墨作畫。描繪生動物象的形神，抒發畫家的胸懷與心境，故名為“寫意畫”。
寫意畫在表現被描繪的對象上，往往是採用概括與誇張的手法，表達豐富的聯想，用筆雖簡，但卻藝術意境深遠。另外，寫意畫要想出神來之筆，要求畫家要有高度的文化藝術素養，擁有技法過硬的優秀藝術表現力和概括力，需要畫家善於以少勝多的精彩筆墨，抒發藝術激情。落筆需準確，運筆要熟練，在造型能力和技法方面，要盡可能地做到意到筆隨，得心應手，爐火純青的藝術境界。如果藝術功底不行，筆墨技巧不到家，縱有再好的藝術構想，或多麼有藝術激情，也不可能畫出寫意畫的精品之作來。
我對寫意中國畫的認知，是隨著年齡的增長，才慢慢有所領悟的。記得在20世紀50年代初期，當時我還是一個在故鄉農村小學念初小二三年級的孩子，開始産生了愛好美術的興趣。我嘗試著用毛筆在很便宜的毛邊紙上，臨摹齊白石老先生的寫意花鳥畫。記得當時我在臨摹了齊白石老先生畫的鮮活而又富有靈氣的蝦子以後，有一天，我突發奇想，把從村外小水溪中抓到的可以美食的蹦跳鮮活蝦子，與齊白石老人畫中的不能吃的文化的蝦子，幼稚地對照著進行比較。我覺得白石老人只用簡潔的寥寥幾筆，就把鮮活通體透明的蝦子，神奇生動地表現出來了。但把白石老人畫筆下的蝦，與我從小溪中抓來的蝦子進行比較，越看越覺得不像。我發現可以吃的鮮活之蝦，與白石老人畫在紙上的只能供欣賞的文化之蝦，有著明顯的差別。但是令我感到驚奇的是，在我離開從小溪中捉來的鮮活可吃之蝦，再去欣賞白石老人畫筆下的文化之蝦的時候，卻覺得白石老人所畫在紙上之蝦，不但越看越像真實鮮活之蝦，而且隨著我年齡的增大，文化和藝術素養的逐步長進，使我認識到白石老人畫的蝦子，是有文化含量，有藝術審美價值的蝦。而且是為白石老人所獨創的前無古人、後無來者的寫意花鳥畫中的精品和神品。白石老人所言之“似與不似之間”的藝術名言，在他所畫的蝦子中，得到了形象生動的體現。白石老人所畫的蝦子，不但有真實蝦子的鮮活和真實感，而且有深邃與生動的文化和藝術內涵，蘊含著白石老人對真善美的藝術審美理想的追求。
由於我在少年時代起步學美術，就從臨摹齊白石老人的花鳥畫中，接觸到了寫意中國畫，所以，儘管我後來在廣州美術學院學的是雕塑專業，但我喜愛寫意中國畫的興趣，卻隨著年齡的增長而有增無減。我記得，20世紀60年代前期，在廣州美術學院上文史哲共同課的時候，當給我們講授中國美術史的老師，是原本也畫中國畫的美術史論家陳少豐先生，他在給我們講五代宋初的石恪和宋代梁楷的簡筆寫意畫，以及後來講明清時代的八大山人和揚州八怪的寫意畫的時候，講得生動活潑，對學生們很有吸引力。明末清初的著名寫意花鳥畫家八大山人在江西南昌青雲譜的紀念館，離我的故鄉不遠，我曾有機會多次去紀念館欣賞八大山人的寫意花鳥畫。我當然還非常喜歡清代揚州八怪中的例如鄭板橋的寫意花鳥畫。當20世紀60年代前期，著名寫意花鳥畫大師潘天壽先生，在廣州市廣東省博物館舉辦寫意花鳥畫展的時候，潘天壽先生的大氣磅薄，具有建築感的寫意花鳥畫，令我在心靈上産生了強烈震撼的藝術感受。我一連三次去看畫展，並打開隨身帶的小速本進行臨摹。我的老同學鐘增亞，從廣州美術學院附中到中國畫係，打下了堅實的藝術造型基礎，是一位對時代和生活充滿熱愛、充滿藝術創作激情的善畫大寫意的畫家，在他生前的時候，我常常會到他的畫室去看他畫寫意人物畫或寫意花鳥畫。作畫時他總是飽含激情，落筆疾飛，採用非常簡潔、瀟灑與洗煉的筆墨，只那麼幾下功夫，無論是人物或花鳥，便鮮活與生動地躍然于紙上，很迅速就完成了一幅有情有景、神形兼備、詩意盎然，樸實、靈動與富有文化品位、在藝術上很有格調的寫意人物或花鳥畫新作。興致很好的時候，鐘增亞往往會掏心地向我談些有關寫意畫的心得和感受。從而使我能增加一些有關寫意畫的知識。
依我淺見，寫意畫之藝術創作目的，是為了抒懷畫家的胸懷，表達畫家熱愛生活和大自然的詩性化的激情。因此，對現實生活和大自然缺乏熱愛情懷的人，是斷然畫不好寫意畫的；而文化和藝術素養低的畫家，也是不可能畫出寫意畫的精品之作。
偏重感性化的寫意花鳥或人物畫，講究在畫家産生如山洪暴發一樣的藝術創作激情，或一觸即發的藝術靈感的時候，乘興立馬動手，一氣呵成將畫作好。用偏重理性化的“十年磨一劍”，按畫工筆畫的要求那樣，一張工筆畫冷靜和理性地畫兩三個月或半載一年的方式，用在畫寫意畫方面是斷然不行的。
另外，從美術史上宋代梁楷寫意畫代表作《太白行吟圖》，到近代寫意畫大家吳昌碩、齊白石和黃賓虹的寫意畫，以及20世紀50和60年代潘天壽、李苦禪和石魯等的寫意花鳥、山水或人物畫，我發覺除了潘天壽的寫意花鳥畫，有大到丈二的巨作是特例外，大都畫幅的尺寸不大。之所以寫意畫的畫幅尺寸都不大，是因為寫意畫幅小，便於畫家作畫時一氣呵成，快捷迅速地完成寫意畫的作品。如果畫幅太大，受筆墨工具的局限性，是難以一步到位，一次完成寫意畫創作的。究其原因，是因為寫意畫主要是從感性出發作畫，畫家的藝術創作激情潮涌，或藝術靈感的衝動，都往往是變幻莫測、不可能保持長久。這既是寫意畫有別於工筆畫的特性，又可以説是寫意畫的局限性。當今許多寫意畫畫得不好，問題大多出在畫家對寫意畫的特性沒有掌握好。許多所謂的“寫意畫”，人們只能從畫面上看到類似工匠般的製作性，而缺少寫意畫所應顯示畫家藝術才能的藝術創作個性。行文至此，應當把這篇不像樣子的文章的標題，在最後來加以説明瞭。
近些年來的寫意中國畫，無論是人物、山水或花鳥畫的大寫意畫，似乎畫家們都在爭相比誰的畫畫得大，好像只有將畫畫得大，才能顯得畫家有“大師級的水準”，以為只有畫得大，才有所謂藝術的衝擊力。我認為，之所以會形成這種把寫意畫越畫越大的風氣，主要是因為走向市場的中國畫，像裝修工粉刷墻壁那樣，按平方尺論價，畫幅越大，賣的錢就越多。其實，古今中外，衡量一幅畫藝術品質的高低，不是按畫的大小來決斷，而主要看畫作本身的藝術品質。某些畫家喜歡畫大畫，並不是從追求藝術本體的需要出發，而是從盯著畫商和收藏家的錢袋著眼。我在參觀一些畫展時常常發現，不少寫意畫從題材來看，完全不適合畫成大畫，結果也畫成丈二那麼大的畫。有些畫家根本就沒有畫大畫的能力和才華，也要跟著硬著頭皮去畫大畫。結果呢？畫作是大了，但卻大而空，在藝術上沒有東西給人看。畫中的筆墨沒有藝術神韻，構圖呆板缺乏感人的藝術空靈感。整幅畫只有製作性，而無大寫意畫的藝術性。每當我站在這樣的大畫面前，就會想，倘若吳昌碩、黃賓虹和齊白石站在這樣的大畫面前，也許都會自嘆不如，只能承認自己是畫小畫的小畫家了。因為他們的畫作，大多數都不到現在一些超大型的大畫的數分之一那麼大。
所以，在當代中國畫界，很難出寫意畫的精品力作，寫意畫被異化，是個客觀存在的不爭的事實。希望在即將到來的第十一屆全國美術作品展上，我們可以看到更多優秀的、“正宗”的寫意畫。
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