| 沈忱: 兩端之結
by Jonathan Goodman 2005（王坪譯）
作為一位出生於中國，生活和創作在紐約的藝術家，沈忱的藝術創作相容並蓄著西方和中國兩種不同文化藝術的精神。他近期的抽象畫系列，描述了他在紐約的生活經歷的特殊感受。從他的繪畫風格的演變，讓我們聯想到登峰造極時期的紐約畫派。更值得令人關注的是，沈忱把中國水墨畫的“用筆”和“用墨” 這一形式和技巧本身，從傳統繪畫的概念中獨立出來，使之成為他的抽象畫的基本觀念和視覺語匯。這不僅使他的作品有著諸如Agnes Martin那種極限主義繪畫的智慧性，更滲透出中國藝術神秘感在水墨畫這一形式中的傑出體現。
一種作品的風格的形成，能否建立在不同繪畫的基礎上，而不至於因另一種文化的左右，減其藝術之魅力？是否執著追求一種繪畫語言的原創性而不去盲目追隨新潮？這是如沈忱這樣的當代藝術家越來越面臨的問題。沈忱作品中流露出的那種朦朧迷離感，內含著詩般的意境，催人進入一種沉思般的幻想。墨與色彩的痕跡留在精心製作的畫布上，體現出他用筆過程的情感和理性， 充分顯示出他以抽象的手段在畫面處理上所具有的能力。透過這些看似井然有序的作品，藝術家在極力創造一種能經得起現代繪畫史檢驗的個人風格，並強調藝術語言原創性本身的價值。
沈忱，作為一個畫家，全力運籌於色彩和形式之間的關係，不僅從一種技巧上，更注重在喻意上的創新。從這個意義上來説，我們要感謝他呈現給我們的那既有理想色彩又具唯美風格的畫作。
Jonathan Goodman
詩人，藝術批評家，紐約普拉特大學教授，美國《亞太藝術》資深編輯，特約撰稿人，常為《美國藝術》，《雕塑》，《典藏/YI SHU-英文版》等多種藝術雜誌撰寫評論。
沈 忱 —及近期作品
Lilly Wei 撰稿，張明驥 翻譯 2006
沈忱在上海受過良好的中西方文化和藝術的教育和訓練，居住紐約十多年來，更是深得東西文化的菁華。沈忱在他的作品中，將中國水墨畫傳統和歐美油畫，丙烯畫的技法和當代藝術理念巧妙而又嫺熟地結合起來，創造了一種東西合璧的新型的藝術形式。對相異文化傳統的相容和應用，代表著當今世界文化藝術發展的一大趨勢。
沈忱最近的一系列作品，在形式上顯得更加簡潔，而在畫面處理上卻更精到。這些作品，以黑白色調的相互交織而形成的筆觸和條文為主要形象，初看起來很象七十-年代在西方盛行的極少主義繪畫， 但仔細看進去，在灰色的掩映下，形象隱綽可見，畫面宛如煙雲霧靄，瞬息多變，則是另外一片景象。
我們透過沈忱 微妙精到畫面，隱約看到的是堅韌，顯著，具垂直傾向的筆觸及線條。有些畫面裏，穿越著明暗相異，色度變幻，平衡失調的色帶。這些色帶有時出現在畫面的頂端，底部，或兩者之間。也有些色彩震顫的橫斷面，以及陰影般的色區在不同高度交叉，切分畫面。線條和筆觸之間的相互侵蝕和連接，往往在接近邊緣處變得模糊，形成一派朦朧混沌的景致，隱隱約約地傳達出一種搖曳不定，淺移和退隱的感覺，這是以變幻著的灰色為主體所顯現出的無定義的空間感。同時，它又是展現這種通往無限而深邃空間的畫面的表像機理及視覺效果。這種視覺效果恰恰又是畫作的基本內容，由層層疊疊的色彩和反反覆復的筆觸交織重跌，磨合而成。隨著色調的感覺逐漸推移，看似無區別的表面在其內質起著無窮的變化，如單個筆觸，隨著色帶的變化而最終分離，然後又再次被辨認。如電影藝術中的蒙太奇，隱逝，聚焦和再現，將時間的無常因素，帶入繪畫。
作為抽象藝術，沈忱的作品呈現出藝術家對材料的悟性。詩意化的氛圍和色彩，表達出他的內在情感的至上境界。他的作品以其藝術語言的簡潔，樸實和寧靜的美取勝。在有些作品中，平行傾向的斷面的延續和筆痕的重疊，不慎讓人懷疑其具有風景畫的暗示性，空間和地平線。在2006年近期完成的一些作品中，這類暗示性或淺意識，如同地心引力似的存在。而藝術家對墨色層次的運用，無意識地又加深了這種錯覺。另一些作品中，畫面頂端的暗色與底部寬闊的色帶形成一種視覺上的平衡。另一幅2005年創作的雙聯畫，美妙而引人入勝。這是一幅淺灰色調的作品，明和暗的條紋分別出現在左右兩幅畫布上，相互對峙，又仿佛在分界處相互交叉，把人的目光引入一種奇妙的，兩邊互相敞開的空間。看似柔和的灰色表層，猶如一層緯幔，使曖昧而虛幻的景觀通過窗口似的畫面，得以隱隱綽綽地顯現。在遠方某處，在虛懸幻化的彼岸，在影影霧靄中也許隱現著一齣古典式的中國風景。抑或，那裏也許根本就是一片純粹的虛無。被掩蓋的幻覺彼岸也是虛無，這也許正是哲學和宗教所要揭示的宇宙真諦。東方世界大該自古以來便是如此吧。這種知覺的消逝和再生，是為觀眾而建立並導其冥想的迴圈。其中，什麼是真實，什麼是虛無，實不可分。禪念之似是而非，物在和虛無，竟是相等，均在寧靜與祥和重中合而為一。
Lilly Wei
美國當代藝術批評家，藝術理論家，獨立策展人，美國《藝術新聞》，《亞太藝術》雜誌特約撰稿 人，並常為《美國藝術》等多種藝術雜誌撰寫藝術評論。
張明驥
藝術家，紐約大學藝術系藝術教育博士候選人。
空而滿的畫面： 論沈忱的近作
錢志堅 2006
《無題 1220－05》是沈忱最近的系列作品之一，初看上去好象是一塊塗抹不均的灰色調子的畫布。就近察看時，用寬筆豎向在畫布上輕輕刷出的稀薄的灰色丙烯痕跡，則隱約呈現在眼前。帶狀筆道之間留下的微妙線痕，在多次的複蓋之後在畫面上形成錯綜豐富的線條效果。由上而下深淺交替的色相變化，使得畫面的效果更加虛幻、神秘，甚至深不可測。而沈忱在畫面上下兩邊淺淺的留白和畫面中下部稍稍的加重灰色，更使作品似乎行走在“有”與“無”之間，給人以“進一步則千山萬水，退一步則空然無物”的奇妙視覺感受。這應該就是沈忱自己所追求的“滿則空，空則滿”的境界。只可惜這種效果在任何的印刷品中都是無法體會到的。
沈忱在這個系列中所強調的“空則滿”，與極少主義的“少即多”其實出於同一道理。也難怪有論者很快將他的畫與1970年代的極少主義，特別是 Agnes Martin 相聯繫。我們也許還可以聯繫到 Robert Ryman 和 Brice Marden，但沈忱顯然無意于僅僅追隨或者重復別人的探索。事實上，如果我們將沈忱與 Brice Marden 做一個比較，就會發現他們幾乎是逆向而行的。Marden 由早期的極端簡約，發展到近期的講究畫面中抽象線條的東方書法式書寫動感效果。而沈忱恰恰是從早期的書法線條、墨色效果的錯綜喧鬧的動感，進而簡化為似是而非、似有卻無的虛幻空靈的抽象視覺意境。但他們又有一個共同點，就是相信從對其他文化傳統的借鑒中找到繪畫的出路。
論者往往強調沈忱繪畫中的中國傳統因素，這多半是因為他們了解沈忱在中國所受藝術教育的背景。而注重藝術中的跨文化 (cross-cultural) 特點，正是當今美國藝術批評中比較受歡迎的做法。但是，與很多移居紐約的中國藝術家不同，沈忱在近作中將以往作品中明確的中國繪畫因素隱藏起來，不使它們成為表面的、或者單純是從視覺上容易討好人的因素。他無意于極力凸顯中國文化特點，或者借此挑起文化身份的話題。事實上，如果我們隱去這組《無題》系列作品的作者身份，觀者很難判斷他是否為一個具有中國文化和藝術背景的藝術家。不容否認，沈忱的水墨繪畫經驗在其近期作品中依然佔有重要的位置。比如他對“墨色”的微妙變化趣味的巧妙控制，帶狀用筆和各種直行線條的流動效果，甚至是書法中的飛白技術，都可以在這組作品中隱約地體驗到。但他把這些經驗不動聲色地隱藏于這些更加強調繪畫觀念本身的作品中。畫面呈現的“墨色”效果背後，是藝術家對丙烯顏料、自製的寬筆、畫布的質地、畫筆經由手而運作于布面的控制、筆觸和線條之間的推擠或相讓出現的不同效果，等等的理解、操作和完成。沈忱所執著的並不僅僅是作品中的中國繪畫因素，而更多是中國藝術的觀念與當代藝術的觀念在他作品中的的融合。
錢志堅 藝術史家，批評家、策展人，紐約大學藝術研究院博士候選人，現任教于新校大學帕爾森斯設計學院。 |
