文/王首麟
中國人物畫家多被造型與筆墨之間的排斥所困擾。當你一味追求造型的客觀準確就容易畫得僵化．因為中國畫寫意精神就要求不是純客體的反映，加之其工具材料的特性決定著一次成形，不能反覆修改．反過來，一味追求筆墨的形式大氣、水墨淋漓，又容易沒有造型，失之空泛。素描造型加水墨加線條便是中國水墨人物畫的教學模式。到了今天，人們已不滿足這唯一的模式，進行著諸多探索，多元訓練，效果各異，流派紛呈。
我認為中國畫的造型觀仍是妙在“似與不似之間”。首先作者要了解中國水墨人物畫的歷史淵源，以及各個歷史階段繪畫圖式造型觀念形成的原因，西方繪畫的影響，工具材料的不斷改進，中國書法的筆墨精神對中國畫的影響等等。中
國畫不會走抽象的路，至少不是主流，也不是具象寫實。
人物畫的寫生課我的安排是從速寫與線描畫起的
一、速寫
幾年來我一直帶中國人物畫方向的研究生。首先安排人物速寫課是因為多數同學入學前和本科期間一直在畫長期作業素描訓練，有些同學把素描畫得很僵化。為了儘快進入中國畫水墨人物的訓練狀態，我選擇先用鉛筆、炭筆、木炭條、鋼筆等硬工具進行大量的的人物寫生，臨摹西方大師速寫，強調第一感受，規類為幾個幾何形體，聯想推理．邊畫邊思考，速寫不單是以收集素材為目的，主要是訓練過程，訓練與對象短兵相接，直面客體。
二，線描訓練
與本書同時出版的有一本我的線描作品教法。我之所以選擇了線描作為中國畫使用毛筆訓練的入門途徑，其理由首先是中國畫的線為中國傳統的最基本畫法，也是中國人物畫的脊梁和本質所在。要用純凈的白描線條畫出人物的外輪廓和內在結構，使學生不能存在含糊不清的理念，要敢於暴露自己的造型弱點。要求學生不用炭精條起稿子，再描畫上去，而是要用毛筆放筆直取，以形寫神。同時'要學生注重追求線條的品質．也是用筆的品質。我主張以書法用筆用線入畫，書法也有快慢用筆之分．真草隸篆各不相同，歷代書家也都有自己的風格，還是以自己喜歡的風格為準，但一定要臨大家手筆。我還要求學生臨歷代中國畫線描優秀作品，如《永樂富壁畫》、《法海寺壁畫》等。三、水墨寫生
如果把造型的問題解決得好，那畫起水墨人物來就輕鬆得多了。
1．用筆。水墨人物畫一定要畫成寫意的，無論用筆快慢都有其道理。李可染用筆厚重，行筆很慢，黃賓虹用筆渾厚華滋，多為慢行筆之類；而黃胄卻是疾風暴雨式的，講究速度即是力量，同樣都畫出了諸多的優秀作品。這些用筆都與畫家的個性和對生活與筆墨的理解不同而異，在各自的用筆中部展現出自己的性情。用筆分中鋒、側鋒、逆鋒，有蒼茫老辣、靈動飄逸之分，同時根據不同的對象表現不同的質感。
2．用墨：用墨與用筆分不開，沒有一個用筆不好而用墨好的畫家（抽象和現代水墨除外），“皮之不在，毛將焉附”，筆之不在，水墨焉附！無論用濃墨、淡墨還是顏色，我都主張寫在宣紙上，只有寫意用筆才能與寫意用墨有同一性，而寫意用筆的厚重，才能體現用筆用墨的品質，使淡墨也有厚重的感覺。面對模特，可以很理智地把墨凋得很勻，或先慢慢勾勒，成像；也可筆上含水，筆尖蘸墨，信筆成像，紙上暈化。或潑彩、潑墨寫其大形，或以濃墨、焦墨攏形，以氣潑墨。所謂潑墨仍然是用大筆寫成，注意墨的節奏感。
用墨要有濃淡乾濕的變化，不能一種墨色畫到底。一幅畫要充滿墨與色、墨與筆、墨塊與線的矛盾變化與衝突．使畫面跌宥起伏，要豐富之後再統一和諧。即書譜中的“即知平整，勿追險絕。險絕之後，復歸平整”。用筆用墨主要靠實踐體會，不斷探索，沒有什麼捷徑可走。寫意畫要大膽落筆，細心收拾，雖説已經是老生常談了，其實也不儘然。有好多人一生都不敢大膽落筆，把某個素描稿改來改去，唯恐畫壞，其實殊不知他已經畫壞。不敢於消滅敵人的戰士也就等於不能保護臼己，逆水行舟小進則退。如果你能放開膽子去畫． 一張畫壞了，再畫一-張，畫十張裏有一張好的，明天再畫十張也許有兩張好的，不斷實踐不斷探索，也許不經意就會發現奇跡，中國畫是一個老人畫鐘，是要靠長期積累，厚積薄發。據説黃胄先生每年要畫二十多刀宣紙，所以他的畫出神入化。李可染先生那樣認真，還説要廢畫三千，可見畫畫是要全身心的投入。水墨人物畫一定要把人物造型放在首位，有了高級的造型，筆墨就不會差了，就可以隨意表現你的性情、學養、生活，寫生就有充分的自由度。然而，筆墨造型的問題不是用幾年時間能解決掉的，而是伴你終生的實踐探索，一輩子都要向前走。筆墨、造型都是隨當代的，當你不被造型困擾的時候，行、走、坐、臥都是形，墨的濃淡乾濕都得體，如唱歌隨心所欲都在調上，一張畫看上去不舒服就是整體與局部不協調。
我畫人物畫經常把程式倒過來，先破彩，再勾勒，如有寫意畫鳥，或者勾皴結合如山水，更多的是以大筆直取對象，勾臉和勾整身，一氣呵成，再稍作調整。有時本來想再勾染，但有精彩之筆便不宜更動，保持一份天機。
現代水墨人物畫寫生，除了用墨以外，還需大膽用色，可以有強烈的色彩感和時代感。根據不同的對象用不同的手段和表現形式，也可以嘗試先畫身體某個部分再去畫臉，這樣整體感比較強，畫了整體再畫局部時，筆路已打開，可因勢利導。
齊白石説妙在似與不似之間。人物畫也需要有適當的形象誇張和筆墨誇張，但不能過分，過了界限就是欺世了。曾經有人問，墨和線之間的比例各是多少，這是沒有框子的，要看對象的衣服、道具、背景等等，你覺得符合哪種表現手法就用哪種。有時可以嘗試兩張紙兩種手法，看哪種更適合。四、傳神
中國人物畫是以形寫神、傳神寫照，也是謝赫六法中的“氣韻生動”其他五法都是為了這氣韻生動服務的。中國畫講傳神是最高境界，然而傳神是需要以造型和筆墨來完成的。所謂傳神是寫人的精神特質，經過深入觀察研究，對模特有了清楚的了解，精微處表現充分，整體感強，放筆取魂，筆墨和諧統一就會達到傳神效果。五、關於人物寫生中的單人像和群象的處理
單人寫生，可集中精力刻畫頭部及整體，幾個人的群體要人為組合與安排，不能自然主義，有什麼就畫什麼，也不能脫離環境，更不能不協調。
六、默寫與推理
當你對造型與筆墨的駕馭很順手時，就應不斷地去畫記憶畫，這種訓練是一種別人取代不了的不與人同的看家本事。為什麼寫意花鳥畫家和山水畫家提筆就畫出一張畫呢？是因為其造型簡單、概念，也沒有人要求準確，而人物畫家也只好畫古裝人物小品了。因為人物畫家多依賴資料和寫生不能喚起形象記憶，所以我還主張要多畫默寫。作為日課，像書法一樣，記住字形，久而久之養成一種良好的習慣，隨手勾出人物形象或場景。好多連環畫家都有這個本事。
七，關於寫意畫的放與收（有放有收）
我的觀點還是要放開去畫，敢於放筆取形、取態，畫各種形態，先放後收。只有放開你才知道錯在哪，放到覺得空了就會去充實。我寫了那麼多草書回過頭又慢慢寫行楷，用筆放中求穩，如果沒有放鬆就不會去想穩住。打個比方，封建社會女人小時候纏足，到了一定的年齡就開始放腳，可是已經定型。山區的女孩赤足上學，農田勞動，讓腳自然長成天足，照樣穿得上鞋子。記得漫畫家廖冰兄有一幅漫畫叫《粉碎四人幫之後》，畫面上一個壇子形的人，周圍一堆破碎的缶片，説的亦是此意。中國水墨人物畫如何發展，可用《離騷》的一句話：“路”漫漫其修遠兮，“悟”將上下而求索。