賈方舟（以下簡稱“賈”）：我常在你的作品中品讀到一種“生猛”，這種“生猛”不僅指作品形象所傳達的強烈的視覺張力，更大程度上是指作品形象背後所潛藏的生命最本真、最原始的精神品質。近幾年你在作品的形式語言中增加了許多新的內容，譬如將中國傳統雕塑的造型方法融入到油畫創作中，這些變化體現出你在表達方式上正自覺地向民族藝術靠攏，並與學院寫實模式拉開了距離，形成了鮮明的個人風格。縱觀你的作品無論是《金婚》、《消夏》還是《夏日的思辨》都帶有一種鮮明的個性標簽，對造型語言的適度強調使畫面人物個性更加突出、作品形式更為成熟，這種適度誇張、變形的造型方式只屬於你，沒有人可以模倣或者取代。你為什麼會想到回歸傳統，從中國古代陶俑、石刻中尋找創作靈感？
忻東旺（以下簡稱“忻”）：這與我的個人經歷有關，多年來我一直游離于學院內外。學院教育基於對歐洲繪畫藝術的長期研究，形成了豐富、完善的理論體系。在美院的學習經歷，使我從學院中汲取了油畫創作的創作規律和美學傳統，與此同時也看到了學院教育對藝術個性、藝術想像力和創造力的束縛。在創作實踐中我逐漸發現，源自學院的造型原則和創作技巧已經不能滿足自己的表達需要，於是我開始嘗試擺脫學院的枷鎖，探索自己的創作方向。在欣賞民間傳統藝術過程中，我們常會被廟宇、石窟中承載的藝術資訊所吸引，這使我不禁自問：為什麼這些作品這麼精湛、這麼真切？為什麼這些作品學者看得懂、普通百姓也看得懂？這些作品與學院無關，它們不受所謂客觀規律的束縛；甚至與學術無關，沒有所謂學理規範的局限。這些作品的創作動力是什麼？我認為這種動力源於人們的精神信仰，是人們樸素情感的直接表達。剛才談到作品的變化，必須承認這些變化直接受益於陶俑，古代陶俑渾然天成的造型、質樸古拙的意趣，使我感受到一種血緣般的親切感，並開始從民間傳統和日常生活中汲取創作的養分，在傳統中尋找到了解決自己困惑的“不二法門”。那就是“藝術來源於生活”。
賈：用傳統語言回應油畫發展所面臨的當代問題，這是一種有益的嘗試。學院教育可以提高和完善一個人的造型語言和創作技法，但繪畫還需要與生俱來的天賦和自由的創作狀態。今天我們回顧藝術史，可以發現，之所以民間畫工的創作迥異於文人畫家或宮廷畫師，是因為他們不受造型規定性的約束，藝術表達具有很高的自由度和隨意性，可以完全按照自己對生活的理解和對形象的需求進行創作。在擺脫學院影響的過程中，許多畫家都努力嘗試從傳統藝術和民間藝術中汲取創作靈感，試圖用中國的繪畫語匯回答油畫問題，在這個過程中因為差異性的存在或多或少都會遇到瓶頸。你如何看待中西方繪畫間的差異性？
忻：在接觸了更多的古代陶俑和佛教造像之後，我逐漸總結出了幾點感受：中國造型所涉及的比例與西方的比例完全不同，它是一種基於心理結構的比例，我把它稱為“心理比例”。先秦時期對“道”、“氣”、“虛靜”、“玄鑒”、“自然”、“易者相也”的境界追求，奠定了中國古典美學的發展方向，中國傳統文化觀念中所主張的“內斂”、“中庸”的審美取向，成就了古代造型藝術中收縮、向內的比例原則。這種比例是非客觀的，是一種基於主觀感受的心理比例。同時，中國傳統造型遵循一種“表情結構”，這種“表情結構”不同於西方的解剖結構，其最終目的是通過人物的面部表情傳達內心情感。只有情感才是最直接的心靈符號，它是內心感受的外在映射。正是這種非客觀的“心理比例”和“表情結構”，才使得中國傳統藝術能夠被欣賞者直接的感知和接受。當然我想這也不是一種所謂的造型理論，其創作的最根源在於古代藝人對情趣的把握和應用，情趣中見精神，這是中國藝術的靈魂所在。
賈：你所提出的“表情結構”、“心理比例”的概念非常精煉，它概括了中國藝術和西方藝術間的差異。我們在教學和創作實踐中十分重視傳統，卻很難真正從中吸取精髓並融入到自己的作品之中。而你卻用現代筆觸將古代造型的表現方式融入自己的作品，這是一種非常有意義的探索。
忻：您剛才提到了一個關鍵問題，目前我們的學院教育非常注重從中國傳統藝術，特別是民間藝術吸取創作經驗，但是在學院所構築的平臺上這種學習的效果卻很難令人滿意。我們需要明確一點，中國的造型不是從“理”入手，而是從“情”入手。如果僅僅專注于技法層面的模倣，忽略了對情感的掌握，這樣創作出來的作品只能稱之為“形似”而非“神似”。古代的能工巧匠之所以能夠創作出這些精妙的造像，其間傾注了他對宗教的理解、對生活的感悟以及對心性的把握，最終這些情感聚集形成了“相”。這種“相”是一種“心相”，是源自心靈的對現實“物象”的投射。學院教育過多的依賴和強調視覺的作用，我們所接受的繪畫訓練都源自視覺，這讓我們習慣於用肉眼捕捉現實生活，而喪失了心靈的感知能力。正是這種習慣遏制了藝術感知能力的發展，我們無法感受和理解肉眼難以觀察到的事物和細節。如果僅僅停留在對事物表層的理解、局限于對事物表像的模寫，忽略了對其內在的把握，我們就只能與藝術的真理背道而馳。
賈：我們所堅持的“寫實”原則無形中構築了一道屏障，“寫實”的觀念先入為主的注入到每一個學生的思想深處，一味的強調和遵循準確、嚴謹的創作範式，把描繪對象變成為評判作品優劣的唯一標準。這種觀念一旦建立，學生就很難重新回歸你所提倡的以情感為動力的創作狀態。
忻：我認為保守、封閉成為了學院教育下油畫創作的宿命，學院所歸納的繪畫規律為創作提供了“方便之門”，但真正的藝術真理是難以用規律來限定的。藝術創作有賴於個人的藝術感受力和理解力，我一直在思考如何將學院知識和生活體悟相結合，將這兩種因素運用於創作實踐之中。必須承認我的創作過程中離不開學院知識，畫面中所運用佈局結構和造型原理都源於學院。當我們回顧歐洲古典造型藝術的發展歷程，從文藝復興時期的米開朗基羅到巴洛克時期的貝尼尼，藝術家的造型能力在不斷加強、藝術手法不斷完善，但是作品的感染力卻在減弱，精神性悄悄蒸發掉了，“靈魂”出走令作品只剩下“軀殼”。貝尼尼和米開朗基羅間的差距，不在於創作技巧或表現能力，而在於精神滲透力。人們認為中世紀的黑暗時期中斷了歐洲美術史，但我卻認為中世紀時期的雕塑作品具有極強的表現性，它們和中國傳統造型藝術有著異曲同工之處，即是對精神意象的表現。
賈：在創作過程中，藝術家又會感覺自己所掌握的語言不足以準確的表達情感，而藝術史中恰好有一種東西能夠回答你的困惑、滿足你的想像。許多優秀的畫家在藝術創作早期，都會試圖從心儀的大師身上尋找自己的藝術理想和發展方向。於是，上世紀80年代末90年代初，國內的藝術家開始嘗試從文藝復興早期或者中世紀藝術裏尋找能夠與我們實現共鳴的文化元素。
忻：文化應該如何選擇和吸收，是一個值得深入探討的問題。異質文化間的交流與融合，關鍵不僅在於了解文化事項本身存在的價值和合理性，還在於要掌握吸收和利用它們的通道。而這個貫通古今、溝通中外的通道，就是我們自身所處的角度。立足於中國文化的角度來審視西方藝術，它必須與中國文化存在共同之處，以此為前提才能為藝術創作提供營養。而在目前的學院教育中，學生學習繪畫首先接觸的是西方的造型方法和觀察方法，忽略了對本民族文化的理解和認識，因此缺少了應有的角度，而沒有角度就會迷失方向。
賈：學院對造型規律性的總結、理論基礎的構建，對學生的成長有著重要的啟發作用，所以我們不能對學院教育一概否定。正是由於學院教育的基礎性，所以我們應該呼喚教育的多元化。藝術教育與其他學科不同，應該不斷嘗試新的思路和理念，打破現有的教學模式，學院間各有側重，教師間互有區別。我注意到你使用丙烯顏料創作了一些作品，你為什麼會想到使用丙烯顏料進行創作？
忻：有些畫家往往建立了一種創作方式就一直延續下去，而我沒有給自己任何限制，並且樂於進行新的嘗試，對藝術形式的探索使我始終保持著創作的新鮮感。丙烯顏料是一種水性顏料,它與中國傳統壁畫的創作方式類似，可以用毛筆作畫，從工具上架構了我與傳統之間交流的橋梁。使用丙烯顏料創作出的作品，畫面效果簡潔、明快，圖像中的時空感被削弱了，我期待通過使用新的材料為作品注入現代感，並賦予傳統油畫以當代意義。同時，在創作中我依然沿用著傳統油畫的表現技法，傳統的筆觸、色彩、構成和現代材料的結合，使作品介於傳統和現代之間。這種嘗試，打破了純粹運用傳統材料和繪畫語言表現現代題材所産生的疏離感，無形之中增加了作品的親和力，更容易使欣賞者産生共鳴。
賈：你的作品所反映的題材和人物形象本身就具有鮮明的時代氣息，平靜的敘事中蘊含了一種強烈的情緒和力量，這得益於你特殊的生活經歷，也得益於你與生俱來藝術感受力。對材質和語言的巧妙運用，成就了一種特殊的形式美感，令作品具有一種直觀的美感和鮮活的生命力。
忻：感受力是一種藝術潛能，大多數人每天都接觸著相似的生活場景、有著類似的生活體驗，有些人卻能從這些瑣碎的生活中汲取藝術靈感。藝術感受力與個人天賦、學識修養有關，它的形成更大程度上有賴於思考的習慣和方式。繪畫的本質首先在於其形式感，脫離了形式感的繪畫所呈現出來的只不過是“自然”。藝術創作首先産生形式，藝術必須借助形式傳達內容，因而我非常贊同吳冠中先生所提出的“形式決定內容”的現代繪畫觀念。
賈：形式本身具有很高的欣賞價值，內容有時反而讓位於形式。我曾將藝術家分為四類：第一類藝術家將客體作為表達對象，不太關注形式問題，也不考慮主觀情感的表達，他的目標就是把對象真實地表現出來，這就是“再現的藝術”，是一種極端的寫實；第二類藝術家賦予表現對象以主觀情感，忽略對象而強調主體情感，注重自我表達。將創作的焦點從客體世界轉移到主體世界，將情感作為藝術傳達的最高目標，就如石濤所説的“在於墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裏放出光明。縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在”。將“自我”看作創作的最高目標，這是一種極端的表現主義；第三類藝術家奉行“本體論”，將關注的焦點從主體、客體轉移到繪畫本體上。認識到形式本身的重要性，認為形式本身具有一種令人愉悅的美感；第四類藝術家是把觀念作為藝術的第一要義。而你的作品區別於第一類，強調繪畫性、精神性和審美性，因此在欣賞你的作品時會不自覺的引入對形式問題也即藝術本體問題的討論。
忻：內容與形式、主體和客體是互相關聯的。但是由於繪畫是訴諸視覺的，所以缺乏形式感的作品即使再怎麼寫實、如何形象，都難以將其劃入藝術的範疇。繪畫作品一定具有形式，而這種形式中蘊含著審美層面的精神性，這就是“有意味的形式”。即便觀念藝術標榜著藝術無關形式或材料，而關乎觀念和意義，也需要通過具體的藝術形式傳達其理念。
賈：你在表達形象時形成了自己獨特的形式感。在你的作品中，形式包含兩個層面：形象可被視作表達精神和靈魂的形式；將形象當作內容來欣賞時，對形象的表現方式又成為形式。我們欣賞十九世紀以前的繪畫作品會發現，作品中的形象所産生的視覺力量往往沒有現實生活中的人物形象強烈。但是看到弗洛伊德的作品以後，我們會覺得任何人都沒有他畫中的形象強烈。弗洛伊德通過緊湊有力的結構和強烈的、幾近扭曲的表現性，挖掘出了人物的精神氣質。對“生命的色彩”的追求，令他的作品比任何現實中的人物都富有生命力和張力，這也是他的作品最能夠打動觀眾的地方。從形式出發，你不妨談一談對中國寫實繪畫的現狀和前景的認識。
忻：弗洛伊德的作品的確非常強烈，他具有很強的邏輯推理能力和對體積、色彩的表現力。他的作品強調一種線條的實在感，即使是邊緣線也能夠營造出一種通過閃光燈加強曝光的獨特效果，這就形成了一種強于自然的形式。再加上他作品中抽象的結構性，以及從結構性中延伸出來的抽象性，營造出了一種令人戰栗和震驚的神秘氣氛，這便産生了一種強烈的形式感。
寫實油畫在中國油畫的百年發展歷程中佔據著重要地位，近年來寫實繪畫在中國取得了一定的發展，我感到非常自豪，但憂慮大於喜悅。近年來中國寫實繪畫擺脫了過去單一的樣式，出現了古典寫實、現實主義寫實，表現性寫實等新的表現方式，但是如果僅局限于視覺感受而忽略作品的精神性，中國寫實繪畫的前景將不容樂觀。如果僅局限于表達中國內容、創作中國形象，在“中國製造”的外殼下沿用的依然是西方的藝術風格、藝術形式，我們就難以創作出超越歐洲、超越歷史的作品。在我的創作過程中也經歷過痛苦的掙扎，儘管我發現了中國繪畫的寫意語言，將傳統筆墨意趣與油畫技法相結合，但是在視覺樣式上依然被西方的模式所束縛。經過不斷的學習、思考和實踐，我發現解決的關鍵在於自信和個性。我們必須在世界的廣闊平臺上去思考，從民族、歷史和文化的角度加以考量，只有站在民族文化個性的角度，我們才能夠平等的與倫勃朗、魯本斯等大師交流。我們應該尊重大師，但不應該被這種崇敬所威懾而舉步不前。我們與大師之間不存在所謂不可僭越的鴻溝，距離在於我們所立足的立場和角度。
賈：個性之中必然包含著民族性，一個人血管裏流淌的血液、所身處的生活環境和受到的文化滋養，都無法擺脫民族文化的烙印。繪畫創作中的民族性，就是藝術家基於民族文化、藝術精神對現實世界進行一種創造性的思考，並將這種思考通過一定的藝術手段借助畫面傳達出來。因此在油畫創作中，強調個性、強調個體性尤為重要。藝術家不必刻意思考如何體現這種民族性，因為這些文化基因伴隨著生命的發展不斷延續並成為一種本能。你對傳統藝術、民間藝術元素的借鑒和吸收，就源自於這種耳濡目染的影響。雖然會感到糾結和困惑，最終依然找到了一種區別於學院的個性和風格。康得將藝術看作一種天才的表現，藝術需要天才的悟性。通過後天的努力，一個人可以成為博聞強識的學者，但無法成為一位優秀的藝術家。藝術創作需要與生俱來的直覺和靈感，這是無法通過後天訓練獲得的。而你就是天才型的藝術家，不僅僅具有對形象的感悟能力，還能夠將學院、民間、傳統相融合，進而形成自己獨特的藝術語言。
忻：我非常感謝自己的成長經歷，正是由於在生活中感受到的苦難、貧困、窘迫甚至歧視，使我擁有了豐富的情感和敏銳的感受力。由於個人的經歷，面對創作對象我總能切身感受到他們生活中的歡樂與痛苦、收穫與失落，掙扎與迷茫。基於這種感受和思考，在構圖、造型和筆觸的運用上我都會圍繞著生活體驗這一主題，調節和豐富形象間的關係，通過挖掘生命表像下的精神氣質，達到表現的目的。我一直嘗試通過手中的畫筆、畫刀、顏料實現和豐富油畫語言的表現價值，而非局限于表現客觀形態。藝術是一個生命體，一個人的藝術能夠發展到什麼程度，取決於他腳下的土壤。
賈：一個人的經歷、閱歷可以幫助他理解生活、理解世界，沒有人會主動尋求苦難，但缺少波瀾、缺少閱歷和體驗的人生不會成就優秀的藝術家。藝術家和普通人的區別在於，同樣感受苦難、經歷痛苦，藝術家可以通過藝術語言將這種痛苦轉化為創造性的精神産品。你能夠意識到並主動的從民族藝術中吸收營養，本身就是一種悟性。翻閱你的畫冊，從文字中可以看出你是一個非常善於思考的人。我一直認為所有傑出的藝術家都是思想家，他們雖然不善於用語言或者文字表達這種理解和領悟，但可以借助色彩、光影和線條構築表意的世界。你一些作品忽略情節性而強調肖像性，形象深刻、細緻，通過微小的細節彰顯人物複雜的內心世界，將人物表現的入木三分。藝術的精妙往往不在於宏大的場景，而在於細枝末節之間。
忻：在寫實造型中人們通常關注的是可見的“物象”，忽略了不可用肉眼體察的“心相”。我所理解的藝術核心價值恰恰這于那些眼睛看不見的東西。表像只是一種導體，用來傳達潛在因素和資訊，我們真正要表達的是深層在肌理下的靈魂，以形塑神。肉眼所能看到的事物是極其有限的，在創作中不能過多的依賴或者相信眼睛所捕捉的資訊。我注重將人物形象從事件情節中抽離，用筆觸和色彩去塑造人物的感情進而觸及心靈，通過弱化情景、強化情緒實現作品的現實感。
賈：藝術家是懂得心理、研究心理的人，能夠通過表情看到人的內心世界。你提出的“微表情”、“表情結構”的概念，精妙的總結了你的藝術追求和所要傳達的藝術精神，通過這種富有生命力的詞彙表達了你對藝術的思考。
忻：我在一幅作品中表現對像是一位年老僧人，因而特別注意強調表現他的特殊身份和修為，突出神性、脫離世俗性。我刻意把面部肌理處理的比較平滑、光潔，去除人物的世俗因素，面部的光澤凝結的清寒之氣。同時，我又注意到他還不是一個徹悟的人，精神的糾結反映在他嘴角的細微抽動，因此我又著重表現了他的嘴唇和鬍鬚，將意念注入了他的每一根鬍鬚中。我的作品中經常出現一些大尺幅的肖像，在圖像時代必須用“超圖像”的語言才能引起人們的關注。這些大尺幅的作品就像嘈雜之中一聲高喊，能夠讓大家將分散的目光集中到作品的形象上，這是我從當代藝術中體會到的。
賈：這種大尺幅的作品能夠一下抓住讀者，但與普通肖像不同，當把肖像放大到真人頭像的數倍以後，在技法上就將面臨新的問題。你是如何想到進行這種大膽的嘗試呢？
忻：當代藝術在視覺效果和圖式上取得了創造性的發展，它打破了傳統的展覽模式，強調作品與環境的協調性和一致性，巨大的圖像可以把整個空間都喚醒，令參觀者感受到強烈心靈的震懾。當代藝術是在面對生活進行創作，它更具備視覺藝術在當代藝術環境下的特質，強調了視覺藝術應有的張力。我從中發現，油畫的屬性必然是一個存在於一定空間內的視覺藝術，所以在創作中必須考慮空間環境的因素，同時必須符合當代人的視覺心理。當代藝術滿足了我對圖像性的心理訴求，同時能夠滿足觀眾對作品的心理期待。
賈：的確如此，油畫藝術應當把展廳視為一個需要攻陷的空間，強調作品與空間相結合，注重營造整體氛圍。這也給我們以啟示，展覽不是簡單的把作品一張一張懸挂出來，必須考慮空間和環境，關注整體的效果和氛圍。