王煥青
詩
幾十年下來，城市到是越來越像城市了，城市該有的好處和壞處也越來越鮮明。人們在貪戀城市生活的同時，開始愛慕鄉村和田野。淳樸的、逍遙的、旖旎的、以及一切都市所沒有的品性都被移情到鄉村身上，在旅遊或者淺嘗輒止的懷念中作為一種詩意被溫習著。
鄉村的實際情況是另一回事。人們習慣把“發展”看作一條路，這頭是被誇耀的城市，另一頭就是困苦的鄉村。“人們”就分成了“我們”和“他們”，成了“幸運的”和“不幸的”兩撥。“我們”遊覽“他們”的生活，眼裏的詩意説不好有多少會化作驚汗和慶倖；城市已經被定義為水澤裏的小舟，它容不下全部想從苦水裏爬上來的人。
佔山的看法不同，他拒絕把農民看成在水裏掙扎的人，城市當然也就不是什麼舟船。他出身農家，在城里長大，自有另一種見解。財富和現代科技並不能使人獲得更多的尊嚴，甚至文化常識掌握得多少也不解決人性這個基本問題。知識分子中的混蛋和農村一樣多，只是他們所操的語言和穿不同。當農民站在人工搭建的社會階梯底層的時候，所做的和他們一直做的一樣多：用勞動養護自己，順應生活的法則尊重自己的每一天。佔山畫裏的鄉村既尊嚴又秩序，雖然看著個個辛苦，卻讓人充滿敬意。這些不經意就會從人們眼中漏掉的瞬間既沒美化也沒誇張，他不是要我們僅僅知道農耕生活的外表，而是希望我們關注勞動對人的意義，參與勞動者令人肅然的時刻，體會人在常態中“幹活兒”的詩意。
在佔山內心——我只是推己及人地瞎猜——那些無以言表的東西像一種蠱惑，催促他去親近該親近的事物，尋找自己的歸屬。他把身體髮膚受之父母擴展了，放大成受之自然。甚至把自己生命的淵源看成廣泛的來源，看成受之一棵蔬菜和一株莊稼，受之一陣暴雨或者一屢清風，有什麼不可以呢？在自然面前，如果把人的生命理解為一種局限，就會把自然的品性看作神性。佔山就是從自然體性裏看出神性的畫家，要不他不會在描繪自然、鄉村、和農民的時候像為自己畫家譜、為父母樹碑立傳那樣虔誠和潔凈。
佔山的畫常是幾個固定的元素：陽光、田野、農民、動物和植物，每一個詞前面都可以加上不同的形容詞：溫暖、壯麗、自足、淳樸、誠實，總之，都是讚美和褒獎。主題一直是關於贈予、養育和對養育者的感恩。
陽光普照之地，萬物茁長，日精月華之中，種子在農民的伺候下變成莊稼。好看的田疇依著地勢一直開展到眼界以外，垅畝間搖曳著隨四時消長的五穀雜糧；季節輪轉中自然把恩澤普撒在地上，農民用通神的技術把優美的植物轉化成糧食，恩惠就實實在在地落在每個活著的人身上了。正是對自然的恩澤體系有切身感受，並且把感受從通俗常識釀成情懷的時候，遇到機會，就變成值得告訴別人的秘密。大自然按我們還不能理解的方式把人類包含在整體裏，當我們從中悟到點什麼都會喜不自勝，再用圖畫來與人分享應該叫做幸福了。
其實，佔山的畫裏沒有秘密，只有經常被人們忽視的常理——熱愛該熱愛的，尊敬該尊敬的，讚美值得讚美的。從內心出發，用自己的德行去慰問人類普遍的美德，用有熱情的才華增加人性的溫暖。
佔山是農民的兒子，十四歲以前自己也是農民，鄉間的美德和苦難，辛勞與歡暢，就像種子一樣種在了心裏，若干年後，它們變成他圖畫裏的立場和觀點，變成一種審美理想。他喜歡陽光，所以只給我們看陽光下的場景。圖畫裏的詩意不同於文字的詩歌，眼睛看到的也不同於畫家在畫布上創造的。對世界從哪兒著眼，放大什麼，站在什麼立場，用什麼方式表達，歷來是畫家分成不同派別的原因，在這件事上，佔山毫不猶豫地站在了自己父母以及他們身後構成人民這個詞的人群當中。在他的畫前，即使沒受過美術訓練的眼睛也能感到相知的溫馨。他的畫是用才華和良知把自然場景過濾成的凡人讚美詩。
經
歷練、思考和學習最終導致藝術家的審美理想，應該是再正常不過的事了。但是，一個人的藝術觀能經得住來自社會具有摧毀力的考驗，最終變成一種見解就不是一件容易的事了。
在大學裏，佔山學的是由俄國人轉譯自西歐的油畫寫實體系。學校另外還配備了藝術概論和美術史。這兩樣東西很厲害，它是一種“眼鏡”，教你用“主義”的觀點來看畫，有了它能把黑的看成白的。大學麼，不帶這副就得帶那副，反正自己不能亂拿主意。那時候的藝術概論鼓吹的是“現實主義”，依次上溯過去，裏麵包含了毛澤東在延安文藝座談會提出的“服務論”，日丹諾夫和史達林的“社會主義現實主義”，列寧的“工具論”，當然還有 “批判現實主義”，總括起來叫“馬克思主義文藝理論”。奇怪的是這種理論只導致人民對黨的現行政策拍手的文藝，雖説那會兒圍著領袖滿臉堆笑的畫已經吃不大開了，可不歌頌點兒什麼畫家就不大知道“創作”還應該怎麼“搞”。所以，當85年美術界開始鬆動的時候，很多人都一猛子扎到西方的盤子裏去了。《美術》雜誌後來還旗幟鮮明地老調重談，想招呼點人繼續搞革命文藝，可剛能按自己的意思琢磨事的畫家想想紅光滿面的笑容嘴巴就發酸，誰還搭理他們？
佔山讀大學的時期已經是美術界的春秋戰國了，説是戰國，其實只有“西化”一國，只是不同的人鑽進西方的不同流派裏去而已。本來是一種較為寬鬆的學習狀態，卻被很多雜誌編輯説成轟轟烈烈的美術運動，只要誰從西方順點什麼來，一概叫“前衛”或者“先鋒”。雖然在很久已後，理論家們也不得不承認當年的那些先鋒看起來更像後衛，人們還是應該寬厚地看到中國美術有一個朝氣蓬勃的時期，從那時起，畫家才擁有了按自己的意願思想和工作的條件。也正是有了這種選擇，每個人才能不失尊嚴地堅持自己認為該堅持的，鄙視該鄙視的。在這個過程裏，佔山有條件做寫實體系裏不同派別的比較和該體系與其他流派的比較，這種自我完善的過程更像是從容不迫的農民，細心考察什麼植物適合在什麼土裏生長，實驗，總結，然後推廣。在現代主義的風頭正勁年代，佔山認準了他後來一路走下去的道路。
寫實風格的油畫傳進中國已經三百來年，作為一門外來學問，它一直隨中國的社會變遷而嬗變。在世家子弟手裏是新奇的玩物，在離亂年代它是戰鬥的武器，在文化專制時期變成塗脂抹粉的工具。作為外來樣式，對這門知識的掌握不同時代的畫家雖各有短長，但只有在平和的年代，人們才有可能用平和的心態把它只看成是一種工具，而不是意識形態的符號。佔山看中的不僅是它在視覺傳達方面的便利，最主要的是它符合自己的心性。
在油畫的諸多流派裏，寫實繪畫是一門系統知識，很多流派是從這裡派生出來的。所以他一直堅持已經掌握得很圓熟的方法，畫自己喜歡畫的畫。這本來應該是不值一提的事，但在中國發展與進步的大背景下，拿什麼工具幹活也有了意識形態方面的含義。寫實等於保守，不寫實等於進步；畫得像等於落後，畫得不像等於先進，諸如此類的觀點披著各種主義的外衣作為評價作品的依據。
佔山雖然被唬得有點兒猶豫可還沒被徹底矇住，他喜歡這件順手的工具。對寫實語言的研究越深入，越覺得它符合自己對藝術功能的理解。他喜歡自然，喜歡陽光活脫脫照耀的感覺。也由於現代藝術強調當代性的影響，有很長時間，他嘗試在寫實語言裏移植進當代表達方式，構圖法則和圖畫詣趣都溶進了中國畫的方法。在保留寫實油畫強調質感的同時又引入了中國繪畫色彩的主觀性，從而讓健康、直率和賞心悅目交織在一起。他摸索西方寫實油畫與中國本土繪畫美學的可溶匯部分，使這門學來的手藝在表達中國人審美理想的時候更流暢、更平易近人。記得從前曾有一些前輩強調油畫民族化，平心而論，那是意識形態式的責任感使然，外來形式最終總會被理解它的人所同化，所需要的是平心靜氣的穎悟和辛勤勞動。佔山所做到的也不過是其中的一種，假如很多人都有同樣的才情，也就會有若干中國化的樣式。今天的人們都不約而同地讚美咱們的石窟造像，有誰還在乎它曾經也是外來樣式呢？
佔山的繪畫體性實際上是追求廣泛的共通性，在人生普遍的情懷裏尋找知音。正是因為他心裏一直珍藏著人性向善的真經，用圖畫所表達的詩篇才打動了那麼多人的心靈。
近幾年，他與一群志同道合的朋友搞了個“同路行合作社”，大家在一起揣摩繪畫，結伴同行。所做的事，無外乎是怎麼把畫畫得更好，把影響擴大到更開闊的層面。這些卓有成就的畫家對寫實油畫這門知識已經融會貫通，與他們的師友同道形成了油畫的中國寫實學派。大家雖然面貌各異，卻由一條隱隱的文脈聯在一起。當仔細梳理自己藝術經歷的時候，令佔山自己都感到吃驚，走過的歷程居然與在當今美術界被看作陳辭濫調的——現實主義、批判現實主義、社會主義現實主義相吻合。是這樣，即使今天我們重新來鑒別這些曾經把中國文藝引上險途的“主義”們，也不得不承認它的神髓是人與人的關懷和攜手向善。雖然它曾經被有意曲解和變形，核心部分卻依然對佔山甚至一代藝術傢具有不可估量的影響，成為他們藝術觀的基石。
假如我們對佔山和他同路的朋友有所期許的話，那一定是精粹的、能作為我們所處時代心靈史的寫實油畫還沒出現。而這恰恰是“寫實”藝術一以貫之的抱負。 |
