彭肜
在批評家的印象中，佔山一直是一位鄉土畫家。十多年來，佔山從未離開鄉土繪畫半步。聯繫到佔山的成長經歷和藝術道路，人們也許對此能夠有一些釋然。其實，哪是偶然的生長環境決定了藝術家的精神向度呢？沒有什麼必然的邏輯規則能夠保證鄉村長大的藝術家必然從事鄉土繪畫，而城市長大的藝術家只會選擇都市題材。僅僅將佔山對鄉土繪畫癡迷的原因簡單地歸結為他的出身是不得要領的，這根本無從解釋他的藝術世界。我們也許可以將佔山的繪畫風格命名為一種“新鄉土”，它以最直樸、最濃烈的方式領悟著也呈現著一種新型的鄉土生活和田野風貌。
佔山新鄉土藝術最引人注目的恐怕就是其油畫作品恢宏的氣度和斑斕的色彩了——這已經成為了佔山獨特的繪畫語言。著名油畫家艾軒就此評論説：“佔山的作品色彩強烈、斑斕、高純度的協調。多年的筆耕竟然漸漸地形成了一種面貌。一種佔山獨有的面貌。當一個藝術家的作品能被人一眼認出來的時候，就是這個藝術家走入了幸運之門之際。” 在這裡，值得追問的是：藝術家為什麼會採取這樣的視覺外觀呢？顯然，佔山新鄉土藝術風格的形成源自於他對土地、鄉村和田野的摯愛。這種愛是那麼的濃烈和熾熱，以致于佔山完全違背了人們慣常的鄉土審美趣味。我們知道，新時期以來中國的鄉土繪畫長期偏好“老、苦、舊”。的確，在人們的期待視野中，貧窮、邊遠的鄉村，宿命、苦難的人民，以及奇特甚至怪誕的民族風情構成了中國鄉土民間的基本形象和語匯。在90年代的鄉土民間繪畫中，羅中立和段正渠等開創了對人類原生態的生命力的頌歌，宮立龍和鄭藝以獨特的現實關懷切入了鄉土中國現代化進程中的新現象和新問題，而王沂東則以唯美主義的東方風情來重塑中國形象。與他們相比，佔山的新鄉土繪畫則表現得更加坦率、純樸和直接。在這裡，鄉土沒有批判的尖銳性，也沒有造作的懷舊感，更沒有旅遊觀光式的輕佻感，佔山的新鄉土帶有一種不加掩飾的民間氣息和泥土味——燦爛、艷麗、俗氣、明亮……從佔山鄉土繪畫的發展階段看，他的早期作品依然承襲著批判現實主義和人道主義的情感基調。在《迎親》（1989）、《鄉村酒店》（1993）中，我們難以察覺藝術家更獨特的精神面貌和風格特徵。以《落鳳溝》（1995）為標誌，佔山確立了自己的新鄉土繪畫語言。在這件作品中，堆積如山的金黃色的麥秸，高大的綠油油的樹木和植被以及眾多的撲面而來的鮮活的鄉野細節被藝術家有機地組合成一幅完整而生動的畫面。
此後，巨大的場景、強烈的色彩、亮麗的色調成為《燦爛田野》（1995）、《金黃歲月》（1995）、《塞北八月》（1995）、《金色天地》（1995）等作品的基本構成元素。佔山新鄉土繪畫中的小麥谷粒飽滿金黃、高梁高大健壯、油葵燦爛奔放，所有的植物都欣欣向榮——這明顯是藝術家對豐收的希冀和對大地的禮讚。畫家在一篇創作談裏曾訴説過自己對鄉土的深情。據佔山説，他十四歲到北京讀書，對鄉土留戀成了夢裏情懷，於是“稍有時間，我便騎著自行車到郊外躺在白樺樹下感受一下泥土的氣息。”
當然，佔山對鄉土生活的讚嘆是有節制的，畢竟我們正身處一個高度工業化的後現代社會當中，過分的情感宣泄和道德立場往往顯得有些造作和虛偽。也許出於上述考慮，佔山作品中人物都沒有表現出激越或強烈的表情，這與整個畫面斑斕的色彩和鋪排的描繪形成一種極大的反差。田野裏勞作的人們全都沉浸在自身的勞動活動中，藝術家沒有刻意表現他們勞作的艱辛和生存的苦難，相反，他們是平靜、超然，而木訥的。佔山將他們放置在巨大而空曠的原野中，仿佛他們與世間萬物別無二致的自然物一般——在有的畫作中，人物甚至被淹沒在繁盛的植被當中。所有這一切表明，佔山對鄉土生活的態度並非僅止步於人道主義式的感恩和讚嘆，其間還發人深省地夾帶著某種前現代性的宿命般的感傷和後現代式的對人類中心主義的蔑視和對新的天人合一的期待。
當代中國繪畫史中存在著各式各樣的鄉土繪畫。“頌歌的鄉土繪畫”，藝術家持有著某種意識形態話語，表現社會主義的新農村，為具體的農業政策放聲高歌。而“批判現實主義的鄉土繪畫”則往往通過落後苦難的鄉村景象來進行具體的社會批判，或揭示中國農村真實的生存現狀，或批判錯誤的農業政策。與此相聯，“人道主義的鄉土繪畫”再進一步演進到對大地、田野、生命和世界的讚美和感恩主題上。90年代以來，人道主義話語從根本上取代了前兩種鄉土話語，成為藝術家和批評家不言而喻的共識。從這個意義上講，佔山的藝術必得依據人道主義才能得到闡釋和理解。然而，情況並非如此。事實是，單從人道主義思想框架出髮根本無力揭示佔山的新鄉土繪畫精神。正如我們前面所論述的，佔山在描繪人物與自然物上採取了兩種截然對立的情感態度。從作品中我們不難察覺他對麥子、高梁、葵花、耕牛等動植物抱有一種巨大的熱情。然而，畫面上的人物卻沉悶、呆板，甚至缺乏應有的生命力。他們既無勞作的困頓和疲憊之態，也無戰天鬥地的昂揚神色。人，作為世界主體的人，在這些色彩亮麗的繪畫中生氣全無。這表明，佔山的新鄉土繪畫並非一曲勞動的頌歌，其目的不在於表現人類主體對世界萬物佔有、掌控和君臨的強勢態度。相反，人類中心主義立場開始在佔山的新鄉土繪畫中弱化和退席，他們退卻到萬物深處，退到萬物初生、眾生平等的原初地基之上。從這個角度看，我們也許可以將佔山的新鄉土看作一種“後人道主義”的繪畫。也許只有這樣，我們才能體會得到其作品斑斕外表下面極為複雜的意義維度，那些交織著歡欣和明媚，強烈和低沉，甚至是感傷和悲憫的情愫。 |
