韓朝
傳統價值觀
只要是談到藝術創造，就沒有不涉及到傳統的。藝術史上的迴圈往復、托古改制等現象與思潮都説明瞭傳統不可回避，沒有誰可以完全將自己置身於傳統之外大談獨立的創造。尤其從更廣闊的“世界”角度來看，它絕對是一種民族的“基因”，代代相傳，經久不衰。從很多優秀藝術家的實踐來看，越是接近藝術本質的時候就越有可能對傳統産生興趣，進而獲取更大的文化內涵與認同感。進一步説，任何藝術深處都有一種相對恒定的精神內容在起作用 ，不同時代有不同程度的表現，但維護它的延續性似乎成了約定俗成的規則。即使是以先鋒和革新面目出現的藝術家，也存在著潛在繼承和反向繼承。當然，我們所謂的傳統不是局限在一個小的範圍（如臨近的前代），而是有著更大的取捨自由。 “藝術的有效性在於這種不變內容的恒久性。一代又一代，人們動情地重新發現這些內容，重新賦予其意義和生命”（ 克萊爾）——我認為這就是傳統的內核，內核不丟失，傳統就永遠不會失效。對於我們這一代人來講，傳統仍是可以被開採的礦井，水墨新價值的營構必然建立在傳統之上。當更多人嘆息傳統無路可走時，卻有人重新發現了路，近二十年來的水墨歷程説明它的生命力之頑強——傳統不斷分化、發展成新傳統，在一種動態闡釋中産生諸多樣式，陌生而新奇，活力四射。觀念、材料的變革等因素有可能讓我們的精神尋找到新的歸宿或起點， 但它以不忽視傳統的連續性為前提——這是傳統的張力所在。同時，對待傳統的溫度應該適中，太熱了就容易犯抱殘守缺的錯誤，太冷了終將成空中樓閣。
形式探索
我始終認為水墨有思想性，有深刻和淺薄之分——它以技術和形式呈現出來，也要有一個技術指標。其內部應該具有邏輯上的貫通嚴密、有機和自然。離開必要的技術，思想的呈現肯定捉襟見肘，所以必須推敲形式，但最後應該超越形式直抵精神層面，歸於文化本身。形式自身會不斷地承傳和演變，在特定歷史文化和當下文化的雙重衝擊下存在。對形式有深入的理解和實踐後，附以對其歷史文化背景的分析——兩者互動才可洞察其中關聯。相應地，畫家應該考慮作品在整個文化環境和話語體系之中是扮演什麼樣的角色，這種形式形成的歷史原因是什麼？它會維持多久？它是不是這個時代最合適的一種表達方式？如果不是，那什麼時候、又會發生什麼改變？ 思考這樣的問題應該有基本的邏輯程式，只有這樣，才能面對中國畫日益嚴重的庸俗化傾向而具有免疫力，才能奉獻屬於我們這個時代的經典。雖然經典確立的過程是在解讀的時間過程中逐漸確立的，但如果沒有經典意識，就可能失去建立經典必需的動力。我的內心總有這樣一個聲音：70年代出生的畫家所呈現的經典是什麼？有時代特色的作品在哪？走向現代所提供的通道在哪？傳統與現代的平衡點在哪？尋找怎樣的平衡是最好的？如何完成現代形式和傳統精神的對接？從傳統範式到自我形式，我們的依據在哪？我們手頭的積蓄夠不夠“現代”的産出？顯然，單從美術史演化的軌跡所提供的路徑是不夠的，因為當下的情況比起過去要複雜多變得多——我們一方面處在東西方融合的文化背景和藝術思潮不斷革新變化的氛圍中，一方面在各種非藝術因素的干擾下，但它所顯現的誰可以進入美術史完全可以作為參照，前人的圖像、筆墨以及它們內在的個性、經典性、歷史性價值在若即若離地向我們招手。
有些問題在某個時期是隱性的，而在特定時期則可能凸顯出來。擺在70年代出生畫家面前最突出的問題恐怕還是形式探索——它幾乎囊括了時代的、個人的所有問題，或者説後人從中可以解讀到很多東西，就如同我們解讀傳統一樣。現在人們有條件從更豐富的圖像資源中尋找屬於自己的那一部分，這給借鑒和選擇帶來便利的同時，也因其龐雜而容易讓人無所適從，因此，選擇本身既代表層次與水準，不可不察，形式探索以此為起點。
現實情景
從傳統到現代是一個艱辛的探索過程，其中充滿了冒險的因素——在市場主導下很多人可能做出某些讓步，迎合大多數人的欣賞口味，自我完全被放逐，這樣就無法真實記錄特定的生命歷程和思想形態，也就談不上獲取學術價值。學術價值的確立必須有足夠的美術史學養和敏銳的形式感知力做支援。而目前具有學術探索意義的作品有可能被市場排斥在外，於是我們希望社會營造一個規範高質的市場運作機制，以此刺激和催生畫家的探索熱情。20世紀90年代市場經濟的推進，商品意識的深入人心，根本性地改變著人們的價值觀，生存的現實性日漸凸顯，畫家把賣畫的收入再投入宣傳，提高知名度就意味著提高畫價，一種風格被認可就不可以輕易放棄，放棄就是金錢和利益的損失。於是人們潛心研究與創作的狀態被把握機會與追逐利益的敏銳所取代，無關藝術本體的才智放大到一個不該大的程度和位置，人們無暇思慮藝術的品質與生命。藝術的永恒性已經受到“各領風騷沒幾天”的快餐式文化的挑戰——這就是當代的生活現實和文化現實。
時代性
以出生年代劃分畫家群可能會給研究者帶來某種便利，但有一定的偏頗性。好的畫家，應該超越時代的局限性，讓自己的藝術走得更深更遠。發揮時代賦予的優勢，把時代可能帶給的局限降到最低才是最重要的。千年以前的謝赫就説過“跡有巧拙，藝無古今”（《古畫品錄》），看來中國的藝術品評只有價值判斷，而摒棄時間判斷，這一點仍有效。
我們骨子裏存在的東西是社會、家庭、教育、經歷所綜合給予的，我試圖挖掘自己精神深層的本質特徵，解剖並認識自己（可認識內部世界有時比認識外部世界更困難）。記得我的老師輩當時的人物畫題材多是畫地道的農民，大概60年代出生的畫家則轉向描繪城市農民工——這還不只是從鄉村轉向城市，更緊要的是依據當下生存狀態獲取新的藝術經驗和表現樣式，完成社會轉型期人們文化心理的圖像呈現——這是社會變革對人物畫的影響，人物畫從題材到形式是最容易和社會接軌、最具有先鋒意義的。人物畫中的寬衣大袖可以“進化”為西裝革履，而山水畫裏的山還是那個山，水還是那個水（環境污染造成的不堪景象不是山水畫家要表現的），于花鳥畫講，新技術嫁接出的新品種也並不構成變化之因素，所以山水、花鳥畫則更應該從形式語言上尋求突破。儘管我們不應該停留在傳統的分科和畫種的傳統界定上，何況中國畫的界限已日漸模糊，但我仍認為完全打破畫種間界限和一味固守畫種疆土——犯的是同樣的錯誤。中國畫如果沒有中國畫的本質性元素，那麼我們就可以給它又一次冠名的機會——這個機會最好不要。所以，民族性特徵和本體性研究也是我所關注的，儘管比起前輩畫家，民族性的課題退居到時代性之後，其實這兩者並不衝突。
自我風格
創作的個人化色彩明顯的時候才能説明中國畫真正走出了低谷，才能擺脫創作上的無所依託感。個性的産生依賴獨立的指導思想和精神指向，一種風格的形成過程即是不斷吸收、消化、積累和生發的過程，我想我們在走向現代的過程中，應該警惕以西方現代藝術為標準甚至歸宿的傾向，它提供給我們的只是一個參照，比如現代藝術更多地呈現為片斷性、發散性和觀念性特徵，新水墨可以在形式上對其有所吸收，但最終應該納入中國畫譜係之中，成為具有當代文化意識和特色的中國畫。將中國畫定格在傳統樣式和形態上同樣是錯誤的，傳統之殼最容易獲得，用現當代方式詮釋傳統精神則有很大的難度，需要足夠的創造力。個人風格必然建立在一種對古今中西藝術綜合性的考量與抉擇上，應該將著眼點放置在運思方式、審美觀念和時代精神的把握上，是以舍傳統形態而取其精神內核為契機，以個人形式語言的確立為標誌。
具有最終評判力量的決定性因素還是作品。‘85新潮激活了人們的創新能力，儘管不同畫家成果良莠不齊，但卻使傳統走出低谷，見到一片開闊地。上世紀90年代後沒有了85新潮的衝動、浮躁與創新，整個中國畫壇趨於理性與平穩，但探索的余波未消。我曾嘗試和摸索——做肌理，民間風，裝飾性，構成性......一路下來，仍然認為“寫”是最可以抒放情緒的方式，但此“寫”一定不要同於彼“寫”，要在“寫”中做出新文章，更需要精緻內斂甚至是吻合工業時代的“製作性特徵”，製作和書寫不衝突，可以“寫”得有“作”之嚴整精謹，也可以“作”得有“寫”之自然輕鬆，“作”與“寫”也可以結合於同一畫面。中國畫在過去有太多的隨意和草草，在“草草”的樣式中已經達到了不可企止的高度，後人很難超越，你能超越黃賓虹的粗頭亂服嗎？你能超越潘天壽的力能扛鼎嗎？後人只有繞開它們去開闢一條新路——這恐怕是兩全之舉。
很多畫家在筆墨結構（即筆與筆、筆與墨、墨與墨等組織關係）上做出改變，這是在“修正筆墨”——關鍵是修正筆墨趣味和中國畫的套路，使筆墨效果能夠貼切地附著于所表現的物象，消解傳統的筆墨範式，從中尋找出與當下體驗契合的因素。我是在“求證”自身的合法性中前行的。在與現實、傳統和自身不同因素的對話中，使形式越來越有傳統、有現實、有自我，像滾雪球，由散到聚，越滾越厚重、結實，並且合理合情，這樣可以避免意氣用事和空洞簡單。
我的作品因為將“線”置換成大的筆觸而呈現出“面”的形態，而在筆觸的轉換和並置中，“染法”失去了它線上造型中的意義，由此可能失去的畫面含蓄美則由積墨法來彌補，此法沒有染法的瀰漫感，卻仍可獲得深邃、神秘和厚重的視覺效果，比較適宜表現北方的山水。用比較直的線和整的面可能容易失去細節，但顯出了個性、現代感，大氣整體。當然我必須在筆觸中灌注新的內涵，在筆墨結構中找到新的組合方式，要做到位，有味道，在層次的豐富性和耐看性方面另謀出路。
功夫片裏的功夫是最不可相信的，弄一個“葵花寶典”就可以打遍天下無敵手。缺少了參悟和修煉的過程，沒有實踐的積累只能是戲説與夢想，現在更是沒有這樣的東西。一味奉行傳統也好，一味追逐新異也好，在當下藝術語境中都不是靈丹妙藥，唯有用勤奮、智慧和銳利，經過傳統與現代、技與道的反覆對接，才可以找到我們心目中的新水墨。
2004年秋于北京忘為坊