時間： 2010年5月28日 地點： 香港會議展覽中心 論壇嘉賓：Gene Sherman博士（雪梨Sherman Contemporary Art Foundation主席及行政總監），Yana Peel（倫敦Outset Contemporary Art Fund 聯合創辦人及總監），Daniela Zyman （維也納 Thyssen-Bornemisza Art Contemporary（TBA21）首席策展人），林茵（香港奧沙藝術基金創辦人及總監） 主持：Savita Apte （藝術史學者及Art Dubai總監） Savita Apte 今天的討論涉及當代私人藝術基金會的歷史、工作模式、以及它們總體上是如何與今天的當代藝術發生關係，又是如何看待自身在未來的位置的。在“The Invention of Art: A Cultural History”一書中，Larry Shiner將全球藝術史分為兩個時期：藝術贊助時期和藝術市場時期。Shiner認為，隨著藝術市場的出現與發展，藝術品可以在市場上自由貿易，因此贊助對於藝術生産的重要性被削弱了，贊助人、獨立學者和鑒賞家的時代也結束了。Shiner列舉了一系列事實，説明私人贊助正在逐漸衰弱的現實。舉例來説，政府在藝術贊助方面開始扮演起類似于過去的君主所扮演的角色，美術館、圖書館等公共機構在總體上接手了對文化生産的管理（custodianship），而以政府為背景的機構則承擔起對藝術生産提供財政支援的任務。與先前由君主贊助的情況不同，今天的這種模式可稱之為贊助上的民主化（the democratic version of sponsor），在這種模式中一些私人贊助人已經演變為單純的收藏者和消費者。雖然如此，今天的私人贊助仍然活躍在國際舞臺上，更重要的是，私人贊助，特別是私人捐贈對於藝術家的活動和藝術市場的運作模式來説仍在扮演著不可或缺的角色。即使這樣，我們在某種程度上往往忽略這樣的事實：在今天，如果沒有私人贊助，很多重要的作品或許根本就不會出現。 下面我將用很短的時間介紹一下贊助的歷史。歐洲直到13世紀，贊助人的角色在很大程度上仍由宗教機構和君主扮演，隨著新興城市的興起，世俗的大人物開始加入贊助的行列，比如商人，銀行家和軍事家等。到了17世紀，對藝術和古董感興趣的紳士收藏家和鑒賞家成為藝術贊助的首要力量，他們所關心的主要是藝術品位。工業革命以後，這些收藏家和鑒賞家們的收藏成為了公共收藏的基礎之一，那時在很多歐洲城市已經建立了由國家資助的公共收藏。但到二十世紀初，國家資助實際上扮演了一個消極的角色，比如先鋒藝術就幾乎無法得到國家資助。綜上所述，私人贊助一直以來扮演著推動藝術發展的重要角色，私人贊助在藝術世界中到底具有怎樣的作用？它是如何以自己的方式影響著藝術的方向和藝術史的面貌？這些都是我們今天要探討的問題。在我們這個時代的文化景觀之中，藝術的系統是複雜而充滿變化的，藝術贊助亦是如此。在英國、法國、德國這樣的國家，也包括中國，大多數藝術贊助都來源於政府，無論是在中央還是地方。這個系統傾向於集中化（centralized），在一些個案中，藝術機構淪為執政黨的工具。即便這樣的系統為藝術的發展提供了一個相對平穩的運作環境，它們也同時把文化世界分成了內與外（insiders and outsiders）兩個部分，有執政黨贊助的藝術機構自動成為insiders，獲得大量的公共資金，其他的機構則被排除在外。美國的藝術贊助體系則與上述歐洲系統不同，它整合了聯邦、州和地方政府的財政力量，並允許來自公司、基金會等私人資金的進入。以英國為例，私人贊助在全部藝術贊助中只佔30%，在美國則僅有13%的資金來政府和公共贊助。與歐洲相比，美國的贊助模式更複雜，非中心化並富有活力，這種獨特的贊助體系在很大程度上促成了美國的極端多元化的文化景觀。從1917年開始，聯邦政府對那些有意願向公共機構捐贈作品或提供資金的人們承諾稅收優惠，州一級政府則提供更為優惠的減免待遇。今天，歐洲國家逐漸明白僅靠國家力量贊助藝術是遠遠不夠的，無論投入多少公共資源，都無法滿足藝術發展的需要。長期以來，歐洲國家在捐贈優惠政策方面是缺失的，歐洲的藝術機構往往都是由美國的基金會在贊助。80年代中期，Getty基金會曾為倫敦的國家美術館提供了七百二十五萬美元的贊助。這一切促使歐洲開始向美國學習，推行混合型的藝術贊助模式，提供稅收優惠，重視私人捐贈，並削減政府和公共開支，現在，歐洲的私人贊助狀況已經明顯改善。當許多國家的公共美術館還在官僚體系下掙扎求生的時候，一些私人的收藏公司，如塞尚基金會和米蘭的普拉達基金會（Fondazione Prada）等，已經開始為當代藝術的贊助建立起某種模式。私人基金會在過去的二十年間的成長歷程，在很多方面反映出藝術對於資源的迫切需求。在今天這個討論會上，我們將要去探討藝術基金的發展和當代藝術的關係，去探討藝術基金所肩負的社會責任，以及最近的經濟危機是如何影響當今的藝術景觀的，當然，還包括藝術基金會作用於藝術家的實踐、藝術市場以及作為整體的藝術史的機制。下面就讓我們來聽聽今天的發言者們在面對當下的經濟危機時是如何思考、努力並做出反應的。
Yana Peel 大家好。我今天要簡單為大家勾勒一下Outset基金會的運作模式，它有一些非常特殊的經驗。我還會介紹一些我們正在贊助的項目及其推進方式，並且討論這些模式在香港的語境中是否可行。 Outset 當代藝術基金會是由Candida Gertler先生在2003創建的。現在大家看到的他的肖像是由查普曼兄弟畫的，在Frieze Art Fair 2003上展出。Frieze Art Fair是一個大型的藝術博覽會，其中既包括商業的也包括非商業的部分。這個藝術節在2003年創辦之時，Savita提到的藝術贊助的美國模式在倫敦還沒有得到很充分的發展。私人贊助得不到任何稅收優惠或榮譽回報。泰特現代藝術館已經創建兩年，但沒有任何榮譽或獎項授予那些為泰特捐助的私人慈善家或慈善團體。而Outset基金會所要做的就是充分利用我們在藝術世界中的關係，聯合年輕英國藝術家協會（YBA）以及諸如泰特美術館和蛇形畫廊這樣的機構，去創辦一個由私人贊助的藝術節，為泰特的公共收藏提供更多選擇。通過資助或其他方式，使泰特美術館有能力去購買一些在我們舉辦的這個藝術節上出現的好作品。以上是對Outset基金會的模式的一個粗略介紹。經過8年的時間，我們也把這個模式帶到世界其他地方。我們一直在贊助泰特美術館，至今已經有85件來自這個藝術節的頂尖作品被納入泰特的收藏。我們有一批熱心的贊助者，他們了解這種捐助將造福公眾，同時他們也從藝術專家的建議中獲益。我們也建立起關於藝術家和收藏家的系統，這對我們的藝術計劃幫助良多。未來我們會向一批策展人提供大約120萬港幣的贊助，也許這聽起來並不是一個特別巨大的數字。但任何有相關經驗或知識的人都明白，像Suzanne Ghez，Eric Troncy ，Udo Kittelman和侯瀚如等，他們都是一些非常出色且令人尊重的策展人。對泰特來説，他們是最難得的財富。 下面我想談談我們是如何將贊助者組織起來的。最開始的時候，倫敦還沒有一種向贊助人提供回報的美術館文化。所以我們能做的就是去拜訪藝術家和藝術團體。舉例來説，第一年，我們從Sir Norman Foster那裏獲得大量捐贈，第二年則是查普曼兄弟和他們的工作室，第三年是崔西•艾敏，第四年是安東尼•葛姆雷。每一年，藝術家們都向我們慷慨地伸出了雙手，並向我們提供各種資訊。我們也在建立自己的贊助人組織，最開始只有13位私人捐贈者，但現在的成員已經超過了三位數。過去的8年當中我們就是以這種方式來獲取贊助的。在2003年，奧拉維爾•埃利亞松僅以2000歐元將他的作品出售給我們。同樣，收藏家、慈善家、捐贈人及各種團體都可以從這些資訊中獲益，他們不但能夠以謹慎而有把握的方式來擴充收藏，同時還能在捐助美術館這樣的公益事業中實現價值 值得驕傲的是，我們一直在資助和扶持一些非常年輕的藝術家和新藝術。在我們撥給泰特的經費中，81%都被用於支援新的、從未在館藏名單中出現過的藝術家，而只有19%的資金被用於購買那些已有作品進入泰特館藏的藝術家的作品。過去，我們對亞洲的重視不夠，現在正著力改正。我們正在考慮把Outset的模式在香港推廣，實際上在幾年以前我們就已經來過香港，在這裡慢慢地尋找一些值得贊助的方案。我們同艾未未和Para/Site空間都有過合作。就在上周，我們還邀請了一些香港藝術家到泰特參加“No Soul For Sale”活動。我認為，就地理方面而言，雖然今天的亞洲還不是當代藝術中最具代表性的一極，但五年之後情況必然大有改觀。 以上是Outset的模式與其他基金會相比的獨特之處。一方面，我們同策展人緊密合作選擇收藏，另一方面則參與到藝術家接受委託的創作過程中去。幾年以前，我們創辦了一個藝術生産基金，以積極的方式增進贊助人與藝術家之間的聯繫，在藝術家剛開始投入創作的時候，我們便對其進行資助，並負責籌劃和聯繫渠道，這樣在作品完成後就可以將它捐贈給美術館。在這項基金初創之時，藝術家、贊助人和美術館之間資訊交流還很少，而藝術生産基金的意義在於，它使那些本來不在美術館計劃收藏的首選之列的藝術家們有機會進入收藏，從而得到更多發展機會。最近一個很有意義的例子，是我們協助史蒂夫•麥昆（Steve Mcqueen）完成在第53屆威尼斯雙年展上的影像作品“Giardini”,為了能夠讓這件作品同更多觀眾見面，我們發動了各種資源，同倫敦的ARTFUND合作，贊助人花了大量時間分別同史蒂夫和英國文化協會（the British Council）協商討論，最後英國大使館文教處決定委託史蒂夫策劃這屆威尼斯雙年展的英國館，以保證他充分實現其藝術計劃。對我們來説，一個有趣的問題是如何為這些作品選擇最後的去向。泰特美術館只是其中之一。通過同藝術家、策展人和畫廊體系之間的互動與交流，我們根據每個項目的具體情況，分別為它們選擇最合適的去向，讓更多公眾能夠有機會接觸到這些作品。 就贊助模式的發展而言，今天的現實是私人贊助所起的作用已經越來越重要，通過不斷將私人的贊助人引入公共領域，我們從中獲益的程度並不亞於來自政府的資助。對於Outside的模式而言，與眾不同的一點是它發展起一個包括上百位贊助人的團體，並通過資訊分享和交流等方式回報他們的慈善行為。Outsid同樣也與企業合作，在這個過程中拉近了企業同藝術的距離，並證明了企業同樣可以在贊助藝術上有出色的成績。Outside發展了同大量藝術機構、組織和慈善團體的合作關係，就在幾年前，我們為一家保護兒童的慈善團體舉辦了一場拍賣，為之募得大量善款 。Outside亦為各個贊助人、機構和團體之間的聯繫牽線搭橋，將私人贊助引入公共領域。 最後一個問題是，我們的模式是否可以在其他地方推廣？就在一年半以前，我對此可能還心存疑慮，那時我還沒有來到香港，不清楚這個模式是否可以在香港移植，因為這裡的藝術景觀和博物館等機構畢竟同英國有別。但在過去的一年半中，我目睹了亞洲藝術文獻庫卓有成效的工作，它們已經建立起自己的收藏體系和關係網路， Para/Site藝術空間也是如此，特別是近半年來，香港在基金贊助上的慷慨表現，讓我更加確信我們可以共同努力，尋找一種混合了私人和公共贊助的有效模式，以協助香港美術館及藝術機構的發展。 林茵 奧沙集團的創辦使我有機會往來于亞洲和世界各地，了解一些非常不同的文化與社會狀況。我本人一直對於藝術和文化交流抱有濃厚的興趣，在幾十年前便開始考慮從事和藝術相關的事業，直到最近六年，借由奧沙藝術基金會的創辦得以了償這個心願。我相信我們負有推動藝術發展的社會責任，當然，在座各位不用我説，都已經明白藝術對於我們有多麼重要，是藝術讓我們明白我們是誰，從哪來，到哪去，是藝術讓我們明白自己要成為什麼樣的人。 奧沙藝術基金會是一個國際性非營利慈善組織，致力於建造創意社區並推動文化合作，以期為香港和亞洲的藝術發展做出貢獻。 奧沙藝術基金會以香港作為基地，這個充滿活力和生機的城市呼喚著同樣活躍而健康的本地藝術環境。奧沙藝術基金會的建立，正是基於對這種需要的認識。我們期望通過奧沙的工作，為香港和亞洲視覺藝術的發展提供更多支援。今天我想談的就是以下三個問題：為什麼要創辦奧沙？奧沙是什麼？奧沙是如何運作的？ 也許我們早期的幾個項目可以更好地説明創建奧沙藝術基金會的初衷。在創辦後不久，2005年，我們舉辦了一個兒童工作坊，給孩子們一個體驗藝術的機會。每個孩子都喜歡恐龍，但很少能有機會接觸到這些遠古時代的遺跡。我們舉辦了一個關於馬達加斯加的遠古菊苣化石和木化石的收藏展，讓香港基督教服務處幼兒學校的孩子們可以通過參觀，了解遠古的生命。 我們同畫家李欣萍（音譯）合作推出了名為“Of Tea I Sing, Of Tea I Drink”的展覽，將視覺藝術同選、觀、嗅、品茶的全過程融為一體，讓這些5到6歲的孩子們對茶這一中國傳統文化及審美的象徵物有初步的親身體會。 我們同香港基督教服務處幼兒學校的聯繫始自2005年，但並未建立長期的合作關係。香港基督教服務處幼兒學校為香港幼兒提供教育服務已有十三年之久，目前有九所學校接納一萬二千名兩歲到六歲的幼兒，其中大多數為殘障兒童。這次成功的經驗讓我們把有關藝術教育的合作範圍擴大到香港其他機構，同時我們也認識到，對於一個藝術基金會來説，同其他組織和機構建立起長期穩定的合作關係是非常重要的。 在過去的六年裏， 我們組織了大量項目，邀請兒童、家長、學校教師等參加，為他們提供藝術創造和藝術教育的平臺。2007年7月，太平洋地區兒童早期教育研究會（the Pacific early childhood education research association）在香港舉辦了第2屆年會，超過600位教育專家與會。奧沙基金會為與會專家和觀眾舉辦了一場展覽，展示了一批富於實驗精神和創造力的作品，並邀請舞蹈藝術家基於這些作品編排現代舞蹈並演出。 自奧沙藝術基金會創始之日起，我們就將推動幼兒藝術教育作為工作重心之一。藝術對於開啟人類潛能的作用如何重視都不為過。無論孩子們長大後從事何種職業，創造力的培養在早期教育階段都具有無可取代的重要意義。除了發掘創造潛能外，藝術還能夠讓孩子們更加積極主動地融入社會。孩子們是未來的藝術觀眾，而香港和亞洲的藝術環境之中，最為缺乏的要素就是觀眾基礎。 與幼兒藝術教育有關的項目只是我們全部工作的一部分，為保證香港和亞洲藝術景觀的健康發展，我們為促進香港和鄰近區域之間、乃至全世界的文化藝術交流不懈努力，將香港藝術引向世界，也將世界藝術介紹到香港。我認為當香港成為區域文化藝術交流的轉机站併為之提供便利條件時，香港自身的文化藝術發展也會從中獲益，即使很多項目並非與香港直接有關。作為一個香港本地的藝術組織，我們應該拓寬眼界，為亞洲其他區域，如菲律賓、日本、新加坡、中國大陸的藝術交流做出貢獻，這些努力都會間接地促進香港藝術的繁榮發展。 我們推進了三項文化交流計劃，其中之一是日前開幕的“SUSI: Key to Chinese Art Today”，該展覽為紀念中國與菲律賓正式建立外交關係十三週年而舉辦。奧沙基金會同兩國大使館的文教處以及菲律賓國際文化藝術交流協會合作，推出三項展事：其一是在菲律賓國家博物館舉辦的以現代中國繪畫為主題的展覽“Exploration and Discovery”；其二是在馬尼拉大都會博物館舉辦的“future fantasy”，它關注中國當代藝術發展現狀；其三是在Yuchengco美術館舉辦的“A Brush with China”，它專門展示中國水墨畫。這一系列展覽持續六周，吸引了大量本地觀眾。在2007年，奧沙基金會舉辦“Siren: New Media Art”展覽，這是一個跨學科的新媒體藝術展覽，先後在觀塘奧沙畫廊、深圳美術館和新加坡奧沙畫廊舉辦。展覽利用倣生雕塑、數位影像、多媒體音樂和舞蹈表演等，引導觀眾進入一個互動的空間。以上活動均以聯繫、溝通與交流的願望作為核心，這也説明瞭文化交流對本地藝術發展的重要性，無論是在香港、深圳或新加坡。只有通過不斷擴大覆蓋面，才能保證有更多的、更穩定持久的觀眾群。如果我們僅僅在香港本地觀眾中間具有影響力，那就等於自言自語。 2008年，奧沙藝術基金會于馬尼拉舉辦了11位中國藝術家的群展，題為“Seven Days”，展覽由聖托馬斯大學、菲律賓大學，菲律賓國家歷史研究所和國家博物館支援。展覽由孫原、彭禹、李暉、石玩玩等人策劃，11位藝術家在聖托馬斯大學集中度過了7天的封閉生活，這裡曾在二戰中被日本佔領，此後美國又佔據了這裡。這一項目旨在探索當面臨個人自由和行動受限的情況時，創造性的藝術生産具有怎樣的潛能和治療能力。 那麼奧沙基金會又是怎樣維持自身運作的呢？我在前面提到過，奧沙藝術基金會屬於整個奧沙集團的一部分，這一集團還包括其他商業機構，自奧沙藝術基金會創立時起，這些商業機構便源源不斷地為其提供資金支援。比如奧沙畫廊，它作為奧沙基金會使命的延伸，致力於推動香港和本區域視覺藝術的發展，為富創造力的藝術家提供長期支援，併為本地區藝術交流提供商業平臺。奧沙集團的其他商業機構還包括奧沙藝術諮詢（The Osage Art Consultancy）和奧沙設計（Osage Design），它們以企業贊助的模式為藝術和文化發展提供支援。再加上奧沙畫廊和奧沙商貿，這些純商業性的分支機構保證了非營利的奧沙藝術基金會的資金來源。奧沙藝術諮詢已成為奧沙藝術基金會的最大贊助商。作為奧沙基金髮展計劃的一部分，我們邀請國際知名的藝評人李永財（Lee Weng Choy）同我們合作，李曾在新加坡重要的獨立藝術空間substation人擔任藝術總監，相信我們的合作會將奧沙基金會的發展推向新的高度。 最後，我想談談奧沙藝術基金會的使命。我認為亞洲藝術真正需要的是一個地區性交流平臺，以促進亞洲藝術家、觀眾和藝術組織之間的持續對話與交流。亞洲藝術很早就進入了西方的藝術中心，如紐約、倫敦、巴黎等地，但仍需要更加緊密的聯繫和富有深度的對話，這對亞洲藝術的發展至關重要 。日本和南韓已經建立了區域性的美術館，關注亞太區域的藝術，而就整個亞洲地區而言，還需要更多這樣的美術館。當然，亞洲藝術的健康發展需要系統性的體制環境建設，除了大型美術館外，中等規模的藝術空間同樣重要，從幼兒園到大學等整個教育體系，都需要大量圖書館及圖書出版。我們當中的許多人面對經濟衰落的現實仍然抱持樂觀態度，他們認為中國藝術的市場還會擴張。更為樂觀的看法是南亞藝術將會繼中國藝術之後成為下一筆“大買賣”。世界對於亞太地區當代藝術的熱情並未停止。但當我們深究亞洲藝術景觀背後的動力機制時，會發現知識的生産已經遠遠落後，繁榮的只是藝術品的生産而已。我們需要的是去構建知識。這一地區的藝術家和策展人彼此交流頻繁，跨地區的展覽不斷舉辦，我們需要對其中的關鍵因素詳加討論，以建立起這一區域的共用知識。知識的基建同物質性和制度性的基建一樣關鍵，它為亞洲的藝術家提供前進的空間，亞洲的藝術觀眾更是迫切地需要知識來幫助他們更好理解藝術的多元性。奧沙藝術基金會致力於推進這一區域的藝術知識基建，保證高品質的藝術生産，協助發展更廣泛的觀眾群體。
Gene Sherman 很久以來，我一直在考慮慈善的目的是什麼。我花費了八至九年的時間籌備自己的慈善組織，同時一直在找一個詞來概括慈善對我的意義。這很難用一句話説清楚。我的希望是自己能夠參與改變世界的進程。我知道這聽上去太雄心勃勃，也許不太現實。但這的確是我設立基金會的初衷。我告訴自己，即使一個小小的舉動，有時也會産生極大的、令人意想不到的結果。於是我開始在藝術圈之外尋找例子。我知道林茵女士不會有這樣的想法，但是我們的文化生態畢竟不同，我認為有必要讓藝術之外的力量參與進來，我堅信即使是最小的慈善的姿態也有著意想不到的重要意義。許多年前，當巴拉克•奧巴馬的父親走出非洲求學美國時，也許不會想到他的兒子能夠成為美國總統。當某件事僅僅處於某種可能狀態之時，沒人能夠預言其結果。 我想，最小的慈善的舉動也會産生極大的影響，這樣的例子不勝枚舉。 我認為自己參與慈善工作最基本的目的是傳播當代藝術和當代思想。兩周前，我參觀了雪梨雙年展，這是一個很棒的展覽。如果我們翻開參觀指南和展覽畫冊，就會發現幾十個私人基金會和慈善人士的名字。正是由於他們的努力，我們才能夠在澳大利亞有幸一睹來自36個國家的166位藝術家的440多件作品，雖然政府提供了很大的資金支援，但是如果沒有這些慈善機構，這次雙年展遠遠不會産生這樣的影響。但我們的基金會（the Sherman Contemporary Art Foundation）並不在名單之列，我們先前建立的一個以捐贈為主，不開展項目的家庭基金會幾十年來一直在資助亞太雙年展，也就是今天的雪梨雙年展的前身。我們設立了SVAR （Sherman visual art residency），為前來參加雪梨雙年展的亞洲藝術家提供便利。幾十年來一直如此。這雖是一件微不足道的小事，卻讓我們有了意想不到的收穫。澳大利亞積極倡導藝術慈善事業的最著名人物之一，Rupert Myer先生，聽説他不久前參觀了亞洲藝術文獻庫並做了講演。去年，即2009年6月，Rupert Myer在澳大利亞作了一個很有名的系列報告。值得指出的是，他在這些報告中將慈善做了分類，並指出各種慈善的差別。我覺得這很有趣。他首先談到協助性給予（instrumental giving），即為一個具體的項目提供全部資金，比如在座的Cameron 家族。接著他談到了表現式給予（expressive giving），即表明一種給予的姿態，比如給亞洲藝術文獻庫一張支票，告訴你們我希望你們如何如何（笑）。接下來是耐心的資本（patient capital），這種給予方式需要我們有長期的心理準備，也許要等上一代，兩代，甚至三代人之後才會得到收益。我的家庭一直都在運作這一類非藝術慈善基金會。這樣的機構如動物保護組織等，可能在一個人一生的時間內都不會看到明顯的收效。我們知道，無論在工業生産、農業或其他行業中，虐待動物的行為一直沒有停止過，儘管人們採取過很多的措施，動物還是沒有得到自由。但是我們還是堅持下去，期待未來情況會有所改觀，我希望通過我們基金會的努力，能夠讓我們的後代成長為藝術贊助人、藝術欣賞者、有創造力的人和理解創造力的人。 在談我自己的項目以前，我想先向大家介紹一下我的個人經歷。我當過17年教師，教授法國文學。我出生在南非，1976年來到澳大利亞，在雪梨大學法語系找到了一份自己喜愛的工作。 一連幾任的澳大利亞總理都將目光投向澳大利亞與亞洲的地緣關係，儘管從歷史的方面看這種聯繫甚為牽強：澳大利亞是地球上最為古老的原住民的家鄉，在英國人來到以後，接受了以英美為代表的西方文化。上個世紀70年代，澳大利亞的一位總理給出了推進亞洲研究的戰略框架，以改變澳大利亞學校教育中缺少對亞洲的關注的情況，這種思路被後來的幾代領導人延續，到現任總理陸克文這裡，這種強調亞洲身份的思路和政策達到了頂峰。從陸克文的身上我們可以見到澳大利亞早期政策的影響：他在澳大利亞出生，還會説中文，只是不知道説的有多好，不過他看上去能用漢語交談，別人也能夠聽懂他的漢語。他曾在堪培拉國立大學作過漢學研究。我1976年到澳大利亞時， 所有對亞洲文化感興趣的學生都在研究《易經》，後來又流行起了日語，然後是中文。於是以法國文學為本行的我就此失業，我到一所有名的私立女子學校去教授法語，並負責管理所有語言的教學工作。在那裏我們開始了幾門亞洲語言的培訓，還開設了關於《易經》的課程。在澳大利亞呆了十個年頭之後， 我發現自己有些厭倦了周圍的環境，考慮謀求新的改變。1986年，我開辦了Sherman 畫廊，這是一個商業畫廊。 21年來，先後為27位藝術家舉辦過展覽，其中有6位是亞洲藝術家或是亞裔澳籍。我們為谷文達、徐冰、張洹等舉辦過展覽。雖然畫廊在21年裏展出的畫家有來自中亞，土耳其，以色列，伊朗等國家的，但主要關注的還是澳大利亞。我們有兩個藝術空間， 13名工作人員，每年舉辦23場展覽。每一展覽我們都配有畫冊，刊有評論文章。與所有的商業畫廊一樣， 我當時關注的無非是畫家和收藏家。 可是，不久我又想回到學術上來。於是在1999年9月，我又開始為9年之後的立項謀劃和工作。我做了一個預算，不過不是為我，是為我的丈夫，我想讓他為一個像是天方夜譚的計劃掏錢：我要成立自己的基金會，不再考慮任何的商業利益。我對我的丈夫講了這件事情，問他，如果時機成熟時我們已經六十歲，他是否還會為這個計劃付出。他的答覆是，如果在六十歲時，他的經濟狀況沒有發生任何變化，他會的。於是我一邊籌備一邊等待了九年。在此期間，2006年底，我在森美術館主持了一個當代藝術和慈善的論壇，邀請世界各地的藝術界人士參加。 2007 年,我再次舉辦了主題為亞洲當代藝術基金會的論壇，並請亞洲藝術文獻庫（AAA）協助我們對全亞洲的基金會做調查。我們編輯了厚厚的冊子，以書籍的形式出版，各位不久就可以看到。 我們出版了兩本書， 一本關於亞洲，另一本涉及範圍更廣些。這樣，到了我六十歲的那一年， 我們把Sherman畫廊的所有檔案都交給了雪梨國家圖書館。此前Sherman畫廊的四個車庫都裝滿了排列地井然有序的圖書和畫冊，現在他們都被捐贈給了國家圖書館，其中一部分圖像資料則交給雪梨大學保存。 2008年， Shermen 基金會正式成立。我們的第一個項目是同艾未未的合作。在三年內我們將完成八個項目，其中五個亞洲項目，一個亞洲和澳大利亞聯展，兩個澳大利亞展。 這就是我們的基本工作模式。如果順利的話，將來我們還會設立獎項，。我們每年做三個項目，每三個月算一期，每期舉辦三個文化和思想論壇。這樣算來總共每年有九個這樣的活動。我們關注的並不是傳統意義上的當代藝術，而是難度較大、較為複雜的大型作品或裝置作品。因此藝術家、建築師、時裝設計師，電影製作人，産品設計師都會加入到工作中來。我們也為思想交流開闢了開放的網路空間，並與很多機構、博物館、藝術學校、區域性畫廊建立了聯繫。我們發放一種叫做Scaffold的學生會員卡。學生每年只要交納25澳元，就可以得到機會與藝術界極具影響力的名人見面和交流，這些人正是他們希望見到的。我們還開設了一個文學項目，通過開放閱覽室，引導學生回歸閱讀傳統，這些藏書也都來自私人捐贈。 下面我要談談我們的預算和經費，我想大家一定會對此感興趣。現在我們每年的預算是一百三十萬澳元。雖然註冊的慈善機構可以得到減稅，可是我們在澳大利亞還是一個默默無聞的小基金會。我們只有一個大的私人捐助人和兩個基金會的贊助（其中包括Myer 基金會），另外還有三家公司和一家銀行的贊助，但不會超過一萬澳元。 我們希望能夠滿足藝術家的願望，讓他們有機會實現自己的夢想，我們也希望幫助他們得到觀眾的理解和認可，這也是我們致力於不斷挖掘他們的思想和理念的原因。我想這也是今天舉辦這個論壇的原因吧。我們不想脫離這個時代，我們也不想脫離過去的傳統。但怎樣才能將過去和今天有效地連接，這還需要更多的探討。 最後要説的是，對於未來我有太多的問題，因此無法用一句話説清楚。這些問題包括怎樣確定我們所做的是一件有意義的事情？怎樣才能更好地把我們對當代文化、人類社會和人類同情心的信念轉化成現實？我們的方法是否得當？是否這些資金還有更好的用途？我們究竟想要怎樣的觀眾？是提升其品質，比如吸引各大博物館的負責人的注意；還是擴大其數量，比如將觀眾群體擴展到藝術圈之外？我們的基金會是成功的嗎？衡量成功的標準又是什麼？我希望Scaffold這個項目能夠持續十年，希望在它開展四年後對其作一番認真研究。目前我認為這個計劃是有眼光、會成功的。同時我也認為與我們的同行們合作好于預期。就此結束我的發言吧。在今後幾年裏，我還希望能夠再有機會發言。謝謝。
Daniela Zyman: 大家好，我是TBA21的策展人,也就是説，我們也是勞動者，我們的工作就是讓作品的展示發揮其最佳效果，使公眾的項目得到應有的關注。我今天將主要談談我們的兩個項目，並且希望能夠有時間和大家討論公共機構、私人機構和非營利組織的差別。我認為，對這個問題的回答決定了21世紀藝術的發展，而21世紀的藝術正是我們的未來，所以這個問題至關重要。 TBA21（Thyssen-Bornemisza Art Contemporary,）由一位非常慷慨的女士Francesca von Habsburg所建立。Habsburg家族向來有著收藏和贊助的傳統，到Francesca女士已是第四代，這對歐洲人來説已算是一段相當長的歷史了。Francesca父親的藝術收藏在歐洲有相當的名氣，這在某種程度上決定了我們這個基金會的創建及其理念。Francesca 曾説過，她希望她所創辦的這個機構能夠提供一個具備各種條件、涵括各種要素的環境。下面我將一一解説。 首先，收藏是TBA21基金會工作的中心環節。2002 TBA21 成立之初共有藝術品３００多件。那麼工作的第一步就是要安置所有這些藝術品。我們先從最核心的藏品開始，這些作品非常複雜，基本上是大型的新媒體作品，大家可能都知道處理這樣的作品既要細心，又要有特殊的技巧。從前的安置方式很簡單：我們購買到畫作，只需釘到墻上即可。現在我們面對的卻是電子的、有聲的作品，這是一項富有挑戰性的複雜工作。在處理這樣的作品時，首先需要建檔，這是讓作品長久保存的唯一辦法：你得到一幅作品，把它安裝好，可是五年之後會怎樣呢？ 十年，二十年之後又會怎樣？所有的格式、技術都在變化、整個的物質文化環境也在變化，這些變化都會影響到收藏作品的物理組成。但是怎樣來確定這些變化究竟是什麼，只有通過與該藝術品的作者進行交流，我們會問他在變化了的情況下他會如何調整作品，他的作品會有什麼變化？所以説，建檔是最重要的工作，是基金會的基礎任務。我們的工作團隊包括10位同事，實行主策展人制度，２－３人負責建檔，２－３人負責現場工作，他們就像建築師一樣，制定安裝計劃，寫報告，以及解決各種意想不到的技術問題。我們的基金會裏保存了大量的檔案，它的意義是無法替代的。 其次是展覽。TBA21在維也納有３４００平方米的展廳，在歐洲可能屬於小型空間，但在香港就夠大了。維也納的空間是我們的核心，但實際上我們９０％的展覽活動是在維也納甚至奧地利以外的地方舉辦的。我們去年與幾家藝術機構合作舉辦了雙年展，目前正計劃在提香美術館和西班牙普拉多美術館舉辦展覽。 接下來要介紹的是基金會的合作夥伴。一般來説，在我們的展覽中基本以新作品為主，因此協助創作也是我們工作的一個重要方面。這正是我在基金會中最看重的一點，也是我本人同Francesca女士的共識和願景。我有從事博物館工作的經驗，同時也自己創作。我知道自己和Francesca都希望能夠做一些有意義的事，至於這個意義究竟有多大並不重要，只要它能夠對文化和生活産生一點有益的影響就已經足夠。對於藝術創作的資助極為重要，而我們需要摸索出一套資助和支援的模式，無論採取系統的方式、國際化的方式還是進行某種全新嘗試，關鍵是保證有一筆資金能夠真正用於支援新作品的創作，為藝術的發展開啟新的可能。 下面是我們完成的一個具體項目。我們會邀請建築師、藝術家、音樂家合作完成一部跨領域的作品，而它同時也跨越了國界。這是２００5年David A.J.和奧拉維爾•埃利亞松為威尼斯雙年展創作的“Your Black Horizon”，它位於一個小島上，建築內部完全體現了埃利亞松的風格：黑色的房間，每１５分鐘變換一次的黑色地平線。接下來這件複雜的作品叫做“The Morning Line”，是我們委託Matthew Ritchie和ArandaLasch完成的第二個綜合項目，也是我們做過的最大項目。這一集合了建築、數學、天文學、音樂和自然科學的項目從2004年啟動，它挑戰了建築學的常規，藝術家同建築師合作，創造出一種直接以結構表達內容的建築語匯，並與周圍環境産生互動，生發出各種新的感知可能性。“The Morning Line”參加了第三屆塞維利亞雙年展，並作為公共藝術在廣場上展出，在圖片上能夠看到它紀念碑式的輪廓、以數學為基礎的幾何造型。這一建築還包括音樂的背景，我們邀請全球的作曲家和聲音藝術家為它創作，目前已經收到15份作品，這些都將在現場演奏。現在大家看到的就是開幕式上Jónsi & Alex表演的情景，來年“The Morning Line”可能會在維也納展出。我的發言就到這裡，謝謝大家。 |
