“文化全球化”──與其反對，不如參與全球化是什麼？從社會資源和分配角度看，全球化是各種生産要素或資源在世界範圍內自由流動以實現生産要素或自由在世界範圍的最優配置；從傳統與現代的角度看，全球化是全球現代化發展的高級階段，其最主要標誌是跨國金融資本的大規模流動和資訊在全球的迅速傳播。無論是經濟發達國家還是後發國家，只要參與了國際市場，就不得不被裹挾在其中。資本主義“通過國際資本流動推動世界經濟增長的同時，為産業升級進入以技術創新為主的知識經濟時代開拓了寬廣大道。這個能夠以‘看不見的手’自我調整的制度已經被證明是人類有史以來最先進的、具有普適性的制度。中國只有在這種制度前提下納入全球經濟‘一體化’，才有出路。”①

　　如果説經濟全球化伴隨的是跨國公司、國際金融和WTO的話，那麼文化全球化伴隨的則是傳媒的國際化與日常化和大眾化。其中大眾化使文化更多成為一種商品，這也是全球化時期的藝術和現代主義時期的藝術的一個重要區別。大眾化的核心是流行(Popular)，這個Popular伴隨著的是商品化，否則會與政治性的Popular相混淆。

　　目前在各國家的認識中，對經濟全球化趨勢和影響的彌散似乎是無可爭議的；但對文化的全球化卻見仁見智，難有共識，甚至針鋒相對。其原因很簡單，經濟可以量化可以比較，可以從社會發展指標來測定經濟的發達與落後；但文化卻無法量化或以先進和落後來定位。況且在中心與邊緣、主流和支流的文化角力中，還夾雜了民族主義與文化霸權主義的鬥爭因素和明爭暗鬥。

　　但不論怎樣人們都必須面對這樣的現實：只要是一個正常的、理性的國家或民族，都必須在開放的過程中面對文化全球化的事實並做出是否參與或如何參與的回應。

　　在當今的世界上，越來越多和廣泛的跨國家、跨地區的規則正在逐步建立和完善，而這類規則的建立正是全球化的集中體現。在經濟上，WTO是一個最明顯的例子；在政治上，歐盟的前身是歐共體，在過去的40年裏，它逐漸由國家間的協商機構轉變為一個準聯邦的政治體；在法律上，歐洲法庭正具有跨國性質，在歐盟的基礎上，確立了歐盟的法律高於其成員國國家法律，其結果是建立一個超國家的法律體系。

　　其實，在歐洲各國的不同民族中，習俗文化的差別也是相當大的，但差異也不能阻攔住歐洲在經濟、政治乃至文化上趨向於一體。當然，這個一體化絕對不是消滅差異。我們可以將歐洲一體化的進程也可以被看作是經濟和文化全球化的一個縮影。

　　如果説歐盟的一體化是一種主動的全球化，那麼發展中國家的被動捲入是另一種全球化模式：起初對全球化竭力抵抗──抵抗無效被迫參與──由被迫到主動。中國參與全球化的模式也大抵如此。
在文化的全球化上，基本情況大同小異。

　　隨著中國加入WTO，正越來越多地參與到經濟的全球化運作中，但現行經濟和文化的全球化的規則顯然不是中國這樣的後發國家所制定的，但我們並不能因此拒絕參與全球化的競爭，就像奧運會規則不是我們制定的，但我們不但要參與並爭取名列獎牌榜前列一樣──問題是我們有無實力去奪取獎牌。

　　以體育競賽來打比方多少有些不切，因為運動成績仍然是量化的。但從更廣泛意義上講，藝術文化同體育競賽有相似之處──它同樣是不同民族在一種制定的規則下共同玩的遊戲。

　　當今中國對文化全球化，無論從政府還是民間，其態度大多是一種主動和被動的結合，可以説大多是不得不參與，因為經濟全球化必然伴隨著文化的全球化到來，這是沒有選擇的。當政者的謹慎出於意識形態和國家控制考慮；而知識分子則從文化傳統的傳承和主體意識角度對文化全球化持謹慎大於歡呼的態度。但無論如何，從策略上講，與其“被動全球化”，不如採取一種“主動全球化”的姿態，是唯一明智的考慮。其實政府早已意識到這個問題的迫切性，由國家出面的近幾次參與諸如威尼斯雙年展和聖保羅雙年展的例子就是體現。因為只有參與才能在其中求得自身的發展空間，在參與中才能爭奪話語權，在參與中才有可能參加規則的制定。這才是一個國家、一個民族和其知識分子應取的理性態度。

“民族化”提法應謹慎民族化是一個容易觸動國人感情的話題。在整個中國近代現文化史中，有幾個問題是任何研究都無法回避的，一個是西化問題，另一個是民族化問題，同時還有大眾化問題。

　　有一個現象，在當今國際舞臺上，“民族”的口號往往被弱勢國家或民族的一方經常提及的，並以此為抵禦強勢一方的有力工具。

　　民族問題往往會成為一面大旗，一些政治力量以此為口號振臂一呼，往往能收到民眾熱血沸騰，麾下雲集的效果，成為抵禦外族勢力的強大武器。但有時也會被人利用，或者出現適得其反的結局，當年的李鴻章在簽署了馬關條約之後，落得萬人唾罵喪權辱國的下場，相反倒是當時主戰派的某文官以其慷慨陳詞贏得朝中一片喝采，於是慈禧太后命此人率軍抵抗外敵，此人卻大敗而歸，落得無用書生的慘澹結局。可見抗民族大旗也需要審時度勢。

　　其實，“民族”在不同社會歷史背景下，並不具有一個固定的含義。上世紀初孫中山先生的“三民主義”中，“民族”的提法有兩種針對性：一方面是漢族針對滿族統治而言；另一方面是針對帝國主義對中國瓜分的慾望而言。而1949年以後的中國，民族化問題的提出，主要是針對全面蘇化的文化背景而言的；到了1980年代中期的民族化問題的提出和討論，則主要是針對改革開放後西化背景而言的。

　　“油畫民族化”是1949年以後數次討論的一個話題。一些中國藝術家心目中始終難以離開“油畫的民族化”這一定勢思維，其實，早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時，真正服膺這種方式畫家人數也並不多，當年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對此更多持保留或反對的態度。②而一些所謂的油畫民族化的嘗試無非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點等中國水墨畫常用的處理方法，直到現在類似的方式仍有人在探索，但成效不大，因為這種民族化已經淪為一種純粹的形式實踐。

　　九十年代，美術界（主要是以畫家為代表）所談論的“油畫民族化”其深度比起先前來沒有什麼進展。這其間，又出現一種説法，即追求純粹的油畫需要“補課”，這一説也曾得到許多畫家的默認。“民族化”和“補課”的提法的交替出現形成了中國油畫界理論的一種思維互補。它使得人們不能將油畫放在大的美術框架中考慮，而總是從民族的、材料的、權宜的角度去思考，這樣就賦予了油畫過重的負擔，同時也始終難以跳出東、西方對立的二元框架。可以這樣説，這種思維方式在文化整合急劇變化的當今，會使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態去看待東西方文化的關係。這樣最終還是逃脫不了“他者”被“看”的命運。

　　從純粹的學術角度説，對“油畫民族化”，不妨將其視之為一個假問題，學術界完全沒有必要在此花費精力。在後現代文化瀰漫的今天，藝術的形式語言的重要性已經退居次要。實際上，現在大多數所謂“民族化”實踐的作品中幾乎淪為某種異國情調、商品化和世俗化的代名詞。

　　目前在國際上掌握著權力話語的還是西方的價值觀，這是不爭的事實，但我們仍然應當積極參與國際主流藝術的交流和競爭，在競爭中保持自我。但自我並不等於“民族化”的東西，因為“民族化”的産物極易被定位為西方人眼中的東方異國情調。還是那句話，你身上流的是中國人的血，你遭遇和經歷的是中國的悲歡離合、甜酸苦辣，儘管你使用的西方的媒介甚至語言，那又何妨，因為那也改變不了你的中國視覺，就像你的中國膚色不能被改變一樣。

　　二，“文化民族主義”應緩行

　　對西方後殖民眼光的抵制與對抗，在中國已成為當代不少有識之士的共識。可用什麼作為我們的武器，這卻是個令人困惑的問題。用我們的傳統藝術去抵制，顯然軟弱無力，於是一種根植于西方的現代文化熏陶而又立足於民族傳統精華的思維模式便在世界範圍內應運而生。近年，在國際上隨著第三世界國家自我意識的甦醒、民族意識的崛起，一種刻意反西方中心的思潮逐漸成了氣候，剛好它也吻合了後現代無中心、多元的特色，於是一種被稱之為“文化民族主義”的思想方法也開始見諸於一些專家之言，它配合著九十年代盛行的“新儒學”，也有相當的市場。九十年代後期《中國可以説“不”》的曾經流行，可以被看作是這種文化民族主義興盛的一個畸形標誌。在藝術領域中也有人大張旗鼓地提倡這一觀點，令人詫異的則是，極力鼓吹者中竟有一些是在國外研習西學多年後的歸者。雖説矯往可以過正，但從一個極端走到另一個極端畢竟是很危險的。比如國內某學者對“文化民族主義”給出了定義：一，高揚民族文化；二，學習儒道釋的精選著作；三，重新肯定中國人特有的世界觀，比如中庸之道；四，要去除中國知識分子身上的“現代病”。③
首先我們來看民族主義。有一點是肯定的，民族主義是一個民族處在弱勢時的反應。它經常是以民族的名義抵禦外來勢力壓迫的一種動員和應急手段，在正常平穩的而和平的生活中是用不著的，綜觀歷史，民族主義在民族遭受到危亡的時候用來團結和激發人民的抵抗的勇氣，但當政者對民族主義的把握卻不像將它激發起來那樣輕而易舉。在目前世界上許多地區特別是地區衝突中，民族主義的弊病顯露無遺，在現代的詞彙中，“民族主義”經常同原教旨主義、政治威權主義、極端主義等聯繫在一起也是一個不爭的事實。

　　文化的民族主義實際上就發生意義上説同民族主義一樣，它也是一個民族在感覺到受到外來強勢文化大舉進入後的一種反應。反應有多種多樣，一種是傾向於對民族文化的保護；另一種則傾向於對外來文化的拒斥，而拒斥的武器就是所謂“純粹”的民族文化。前者是必需的，但後者卻是不明智，也是行不通的。

　　其實，並沒有什麼純粹的文化可供民族主義膜拜，因為純粹的文化是不可能的。比如熟悉建築史的都知道，如今中華民族已經將“塔”這種建築形式看成是中國悠久歷史傳統的象徵。其實塔本是印度佛教的建築，到了中國後由室內到室外，真正普遍出現是在東晉後佛教傳入後才在中國遍地開花的。這個舶來品如今成為中華民族的一種文化象徵。如果堅持“純粹”，那是不會有現在這種雜合形式的。這種形式的“雜合”其實正是一種本土化（INDIGENIZATION）。

　　舉一個俗例，麥當勞是全球化的産物，它使用共同的管理模式，使用共同的調料，甚至可以有共同的價格，但它在各民族國家中不得不適應各民族的飲食習慣和口味，在中國它可以推出榨菜肉絲湯，這就是一種本土化。全球化與本土化本身就有相輔相成的一面。

　　當然，用麥當勞作例子多少有些物質主義，再舉個藝術形式的例子。比如自上世紀九十年代以來在中國大行其道的裝置方式，明擺著也是一種舶來品，它是西方藝術的觀念方式與工業社會産品過剩的視覺産物。隨著中國的改革開放和物質的豐富以及各種世界性問題的迫近，藝術家們選用更富有表現力和觀念闡發的裝置形式有一種必然性。雖然裝置是文化全球化的一種表現形式。但裝置這種方式在中國的“本土化”也是毋庸置疑的。

　　前些年關於對中國實驗水墨的研究上，形成了一定的學術氣氛，但也出現了一種苗頭，就是欲將現代水墨的探索納入到文化民族主義的工具範疇中。比如有學者從“新保守主義”的角度闡釋現代水墨存在的合理性④。在其説法中，現代水墨被賦予了對抗西方強勢藝術的功能。作為一個處於弱勢文化中的從藝者，我既理解這種思維的民族心理，同時也很清楚應將中國藝術推進以及融入世界當代藝術文化的使命，但我們不能以一種新的工具論取代舊的工具論，如果説提倡“文化民族主義”完全是為了對抗西方中心主義，那就陷入“以惡抗惡”的怪圈，以“中國中心主義”去反對“西方中心主義”，其危險性在於：它是以犧牲藝術自身來達到政治與文化目的的。顯然，用文化民族主義來抵禦文化全球化是進入了一個誤區，因為文化全球化並不能同西方中心主義劃等號。西方中心主義是另一種形式的霸權主義，或稱文化霸權主義，霸權本身是一種強制。而文化全球化更多是一種傳播，是他者的一種認同和融入。

　　看來，我們應當批判狹隘的“文化民族主義”，因為“文化民族主義”在被鼓吹的過程中，完全成為了一種政治手段，我並不是抽象地反對在文化中使用政治手段，問題是這種手段在國際政治文化中是否能行之有效，是利大還是弊大。

　　當然，要在文化全球化的潮流中找到自己的位置，找到自身和國際藝術圈對話的立足點，談何容易。但儘管如此，一個自信的民族在她走上坡路的時候，不需要用民族主義或文化民族主義作為自己的主要思想武器，因為那樣弊大於利。

　　從文化民族主義仍被某些知識分子奉為法寶這一點上看，我們民族的社會整合度和文化包容度都還欠缺，在思想觀念上仍有很長的路要走。

　　美術批評的困惑

　　從總體上説，文化全球化背景下的美術批評必須對全球化的背景做出反應，如果説以往的文化批評是建立在國家/社會的基本分析框架之下的話，那麼在全球化背景下，美術批評就需要向一種後國家所構成的時空並存的全球文化傾斜。在當代國際文化中，民族文化的融合與分裂不僅僅發生在國與國之間，更有可能在超越國家/社會這個經典社會學單位劃分的層面上發展。

　　 可以説，當代藝術批評面臨文化全球化的背景，首先感受到的並不是機遇，而是困惑。

　　 一，第一重困惑──“標準”問題。

　　前面我們曾談到，文化全球化具有這樣的特點，一方面是傳播媒介的迅捷和強大的覆蓋力；另一方面是媒介所傳播的主要以大眾化和通俗化內容為主導。這點就與傳統的文化批評有了差異──傳統的藝術批評主要是以精英藝術作品為其主要對象。這種狀況一直延續到二十世紀的六十年代。而當今藝術的社會基礎發生了變化，藝術批評的變化也是理所當然的。

　　以往我們對文化的理性的、終極性的判斷的標準是建立在對世界的哲學認知基礎上的，這個基礎從古希臘的亞裏斯多德到近代的黑格爾、康得。其對世界的認知是一元的和終極性的，同時也是絕對知識分子化和精英化的。但在後現代文化全球化的當今，以精英為主導的文化遭受到以傳媒為代表的大眾文化的前所未有的挑戰，一個不可否認的事實是：精英的、終極關懷的、知識分子化的藝術文化在絕對數量和領域上都在縮小。美術領域中自上世紀九十年代以來所出現的消解崇高、回避意義、圖像狂歡、強調感覺的唯一性等傾向都可以看作是非知識分子化和大眾化的文化表達。同時，在藝術品材料的使用上，新興的材料以及方式諸如裝置、行為以及影像方式等的大量出現，使得以往的藝術標準顯得窮于應付或難圓其説。這些都構成了對藝術批評的強有力挑戰。

　　傳統的意義分析批評（嚴肅的社會學分析。請注意，這裡不包括庸俗社會學分析。）在這些作品面前有時不免會有生拉硬扯的感覺；而傳統的形式分析更經常顯得是隔靴搔癢、不得要領。如果説藝術批評仍是連接藝術作品與解讀和分析之間的橋梁的話，那麼批評就不能採取回避和避重就輕的態度，更不能不負責任地處於“失語”狀態。

　　“失語”是當代藝術批評的羞辱。

　　二，第二重困惑──策略與文化使命。

　　在後現代的文化影響下，以往終極性的判斷標準一方面受到來自多元化傾向的挑戰，另一方面也受到現今主流權力話語的強有力影響。比如批評者受到來自國際上盛行的藝術策劃方式的誘惑，通過策劃和展示，批評者既可以將自己的理念付諸於大規模的作品展示；一些策略性極強的大型展示也對批評者的判斷産生重要影響。所有會出現這樣的現象，當我們面對一次具有強大輻射力的國際展覽如威尼斯雙年展，或某位有影響的藝術家的覆蓋新聞媒體的大型藝術活動時，我們的態度首先只是“面對”，甚至在收腸刮肚調用我們以往知識仍難以歸類時，更多人採取的態度是先肯定，然後再尋找其合理性的被動方式。在這裡，我們可能無意識地被一種藝術策略牽著鼻子走，成了策略導引當代藝術的推動者。

　　從另一個角度來講，美術批評的文化使命性質仍然存在，它既有“橋梁”的作用，也有自身的創造性作用，這個創造性既體現在對作品的創造性闡示，對讀者對藝術家有新的啟示而形成互動，更重要的是它仍承傳著悠久的歷史傳統──美術批評應當是一個時代藝術作品文化使命的提示者和昭揚者。

　　那麼這之間就産生了矛盾。批評要解決的問題是：它在今天的狀況下，究竟主要是作為一種策略還是作為一種文化使命而存在？

　　也許我們將這兩方面截然對立起來並不合適。批評既是一種策略，同時也是一種文化判斷的標準，這在當代是無法扭轉的趨勢。況且藝術批評的標準也是在不斷在改變和豐富的。從社會發展總體上看，批評的判斷標準並不應在當代社會的後現代文化背景的包圍下失去效力。

　　也許有人會説：既然批評是個人化的，而標準又是公約化的，那麼其間的矛盾怎麼處理？我以為，我們每個人的努力顯然都是局部的和個人化的，但連接我們之間必定有某種共同的東西，我們每個個體的努力的匯聚，就成為這個共約的基礎。從這個意義上説，新的標準既是個人的，也是共同的。