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前不久，英國著名的調查公司“藝術戰略”公佈了最新的經由全世界62位藝術商人、收藏家、批評家、拍賣行主持人評定的調研結果，中國當代藝術“F4”成員以飛流直下的速度跌出了中國當代藝術家前10位信心指數之外。而楊福東、張培力、張洹、蔡國強和艾未未，以多媒體藝術家的身份，取得了信心指數前5位的位置。藝術戰略的調查認為：“這並不是因為他們的作品在拍賣行所創造的價格紀錄導致的信心，而是由於他們的作品所包含的內容以及品質。”換言之，中國架上繪畫在國際市場遭受從頂峰到谷底的過山車待遇之後，深受國內藏家忽視的多媒體藝術家會不會成為下一輪的價格明星？
多媒體收藏存在局限性
多媒體藝術誕生於20世紀，主要包括以電腦、數位技術、錄影和膠片技術相結合完成的藝術作品，它既是純藝術的一種，也是電影、電視、廣告和音樂畫面的常用手段之一。
從國內當代藝術啟蒙的“85新潮”開始，就有越來越多的藝術家放棄了用繪畫來表達藝術觀念。其中，張培力，張洹，蔡國強，廣州的大尾象小組等都是國內最早對繪畫之外的藝術媒介進行多種藝術嘗試的藝術家。
上海老牌畫廊香格納的藝術主持、從1993年就開始多媒體藝術創作的上海藝術家施勇之所以當年選擇放棄架上繪畫的原因是：“當架上成為唯一的表達方式時，我希望能夠破壞這樣的唯一，從新的方式中尋找可能性。”這也正是原本出身架上繪畫專業的眾多多媒體藝術家紛紛選擇繪畫之外的藝術表達方式的理由。
然而對多媒體藝術認識的局限性，以及收藏家自身收藏條件的限制，國內青睞多媒體藝術形式的藏家並不多。收藏邱黯雄多媒體作品的包括收藏家、美術館和學術機構，“錄影裝置作品的陳列相對於繪畫作品而言依然有複雜性，這是不可回避的缺陷，繪畫從保存性和實用性來講還是有優勢的。”在邱黯雄看來，技術保存問題和可複製性讓多媒體作品無法成為收藏熱點，繪畫作品可成為一件孤品，而多媒體作品可以有多個版本。
被“藝術戰略”看好的藝術家之一、中國美院新媒體系主任張培力從1988年就開始多媒體影像創作，他的作品進入了世界各大美術館收藏。張培力認為，即使在西方，多媒體藝術作品仍然不可能進入主流的個人收藏，“收藏者更傾向於物質化的東西，比如雕塑，繪畫。”但不可否認，西方的學術機構更多地從藝術形態藝術學的方面來收藏則會選擇較多的多媒體作品，這是無法跨越和忽略的領域。
科技催生多媒體藝術家
中國美院新媒體系教師、多媒體藝術家矯健把架上繪畫定義為“規定技術特徵的繪畫———畫布、油畫顏料(油畫)”。而多媒體藝術幾乎沒有辦法解釋，或者可以解釋為“不限定特殊技術條件的藝術創作”，藝術創作環境和限制更加少，更加輕鬆。矯健認為，藝術家對藝術的迷戀中有一半的技術因素。
張培力回望自己的多媒體創作動力，並不能用選擇二字來概括，“那時，對於繪畫的追求已經毫無感覺，再堅持下去也是無事可做，即使現在再回到繪畫領域裏，我也回不去了，無論能掙多少錢。”
“西方人之所以收藏中國油畫，並非對中國的油畫語言感興趣，他們只是把那些作品當做新聞歷史圖片來看待。”藝術批評家朱其説，“但中國的多媒體藝術仍然擺脫不了‘山寨’的道路，也就是説，依然在對西方進行模倣，且是低層次的模倣，並沒有多一層精神感受和洞察力，沒有靈魂的裝置等同於舞美設計。”
對此，張培力並不贊同，“在西方，錄影機和電視機開始普及時，産生了錄影藝術，這和中國的錄影藝術産生的時間與契機幾乎是同步的，但我們剛開始做影像、裝置藝術的時候對於西方正在興起的藝術形式並不了解。再者，多媒體藝術作品僅僅使用圖片傳播完全無法清晰準確地傳達。要説模倣，並不曾見到哪個西方藝術家前來進行多媒體藝術方面的傳播。即使有些受影響，也是間接影響而不是直接的文化影響。”
西方藝術發展到現在，與其藝術制度、基金會的建立有著密切關係，他們可以支援不太有市場和收藏可能性的藝術活動，但中國目前還做不到。“為什麼説中國藝術家受到西方影響就該受到譴責？有這樣的一個比較成熟的市場來支援你的藝術探索而不是干預你有什麼不好呢？中國人不能説沒有錢，只能説，還沒有産生這個意識。”張培力説。
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