| 文/李 邐
通常，人們認為我們通過相機便可以認知眼前的世界，可是為什麼我們所看到的世界不能通過相機來強調它自身的存在呢？——尤其是死亡。
杜博斯為死亡下的定義是“死亡造影（Thanatography）”。在我看來，此“死亡”包涵了三重意義，即照片本身與死亡的同質性、照片物理介質的消亡以及照片的指涉物內在蘊含的死亡隱喻。
首先，從照片這個實體中我們能嗅到某種死亡的氣息。照片中的被攝對象之所以被攝入鏡頭，並不是為了存續下去，而恰恰為了死去——無聲無息地、巧妙地逃遁。就像是葬禮，其之於死者是一種宣佈離開，並且進行最後的告解儀式。它不僅意味著記住死者，更意味著記住死者已死這一事實。這恰好與照片的某種特質不謀而合。照片是靜止、無聲的，死亡亦是如此。它們都是在瞬間凝固，然後一切都被封存起來，死亡被曝光，進而陷入了虛空，連死亡也立時消亡，不再具有任何可能性。
其次，照片表面的靜寂實際上壓抑了照片介質中一切生命力的印記，只不過證明了某種東西 “曾經存在”過的事實，作為一種證據，保存了其本來的樣貌和意義。而在照片的指涉物內部，同樣蘊含著死亡的訊息。比如在杉本博斯的《劇場系列》的作品中，那極富禪意的靜寂充滿了整個畫面，一切都是完整、靜止、凝固、無聲無息的，仿佛是對某種情懷的祭奠。演出落幕，觀眾散場，劇場儼然變成了時間的棺槨。這種靜止和無聲的類似陳列的方式，可能下意識地模倣了照片本身的性格特質，即以上所提到的“死亡的隱喻性”。
此外，照片之中隱喻的死亡概念，並不單指攝影作品所揭示的死亡，或照片材質和媒介的朽壞，而是更多地指向了攝影本身所具有的與死亡的同質性，這實際上是從本體論的角度來闡釋攝影的客觀現象所帶來的死亡隱喻。
同樣照片也會讓人在某種程度上感到粗暴並陌生，從而對照片內的影像産生不認同感。而那不被認同的影像則被拋棄在莫名的黑洞中，在人類的語境中死去。攝影之所以粗暴並非因為其所表現的內容粗暴，而是因為在照片裏，一切都被暴露無疑，細節被放大、被禁錮，真相被赤裸地呈現出來。被攝入鏡頭的對象已經死了，那在照片裏曾經存在過的美好、燦爛、辛酸與荒誕，都在快門短促的凝視間成為永恒，被封存在歷史的墓穴中。我們所看到的這些歷史的幻象又好像給我們帶來了某種不可名狀的陌生感，仿佛與我們的記憶有所出入。那麼這樣的陌生感又是從何而來的呢？與其説是主觀的記憶帶有欺騙性，不如説是對視覺作品中能指的否認。（依照麥茨的理論：觀看者不會把能指和指涉物混為一談，因為他們知道視覺圖像中所傳達的是什麼，但對於現實的陌生感，正是對能指的否認。）這同時也是電影理論的經典論題之一。現在我想我們能夠解釋羅蘭•巴特之所以不喜歡被攝入鏡頭中的原因了。當別人拿起相機的時候，我們會不自覺地擺出某種姿態——“能指”，但在這種姿態背後，我們又對自己有一個下意識的認知——“指涉物”。除此之外，對於照片本身，我們又在內心之中存在著某種不自覺的設計和期許——“所指”。而這幾種心態的産生是不存在時間性的，並且是同時進行的。這顯然是自我多重分裂的結果。在自我被攝入到鏡頭中的同時，那些流動的自我意識便被快門霍地索住，然後靜止，歸於沉寂，這分明是死亡的觸感。
就像愛倫坡的《威廉•威爾遜》中主人公威爾遜自己結果了自己在鏡中的性命一樣。這儼然是一種對人格分裂的臆想和懼怕。那麼，怎樣才能將這即將到來的恐懼和不信任感緩解或轉化呢？有一個詞或許能夠對其加以解釋：羅蘭•巴特在《明室》一書中所提到了有關“PUNCTUM”的理論。所謂“PUNCTUM”來自拉丁語，原意是指小的創傷點、污點、刺痛。在攝影語匯中，巴特將其引申為畫面中能夠震撼人心或能使人不自覺地反思的能指的局部。這一“PUNCTUM”也同時具有二重性。除了形式上所謂的“傷痕”，另一層意思就是所謂的時間概念。至此，“PUNCTUM”不僅僅是形式的，而且是有強度的。其最大限度地擊潰了觀者的心理底線，使真正的實質完全地顯現出來。我們會在照片裏看到將要發生的、未逝去的時光和可能已離去的人們。面對這一不可逆轉的、儼然重創的“傷痕”，巴特能做的只有將這種恐懼加以轉化，也就是對痛苦的轉喻（“轉喻”的概念曾經在他的《轉繪儀》中有所提及）。
可以説，攝影師是從被拍攝對象之內尋找到自我存在的訊息，並通過凝視喻體來逃避對自己的審視，從而將自我放逐。可見，所謂“轉喻”實際上在影像中是需要喻體來作為仲介的。巴特需要的是，用一個喻體來轉嫁這種恐懼，而不是讓自己成為這個喻體本身。只有這樣，他才能夠在凝視死亡的同時，使自己的靈魂得到超度。就像石內都的《母親的2000-20005——未來的軌跡》，在照片中作者節制地定格了母親遺物的影像，同時也與母親作了最後的“告別”。與其説這是告別，不如説是對母親的情感的轉喻，她拍攝這一系列作品的過程也是在轉變自己對於被攝對象的情感本質，進而逐步學會去愛那已死去對象的過程。照片的意義恰恰就在於使自己的“瞬間”從有序但漠然的時間線中掙脫出來,從而逃避被“下一秒”所取代的宿命，以此來使自己有所皈依。
那麼，拋開照片本體所具有的與死亡的同質性以及畫面內所蘊含的的死亡隱喻不談，單就照片本身的物理媒介來説，也逃脫不了自身消亡的命運。就像一個活體一樣，同樣也會歷經出生、成長、衰老和死亡的過程，那些化學附著物也會隨著這一過程層層剝離。到那時，已不會再有人關心照片所傳達的訊息，所謂的“曾經存在”更不會再具有任何意義了。在這裡，照片本身又回歸到它的物理意義上，並被當作廢物而拋棄掉。最終剩下的，只是那些化學元素所構成的精神內核，而這才是不朽的。
就像有人説的那樣，“最好的照片都是在腦子裏的”。既然我們自落地起就開始了向死而生的旅程，為什麼還要留下死亡的類似物來對此加以證明呢？那就燒了合影，燒了紀念照，燒了風景明信片，燒了我們對於即將失去的和正在失去的一切所感到的恐懼。可惜羅蘭•巴特已經作古，我們無從知道討厭被拍攝的他是否也懼怕死亡。但他在遺作中説過，通過“刺痛”我的每張照片，我都將走得更遠，比那被再現事物的不真實走得還要遠，我會發瘋似地進入照片的場景，進到圖像裏面去，用雙臂圍攏那已經死去和將要死去的東西。
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