美術，一般可與印象中的油畫、中國畫、木刻版畫、水粉水彩、雕鑿塑作等造型樣式劃等號。但依模糊邏輯和“ＡＲＴ”一詞翻譯的不確定性，事實上，“美術”幾乎成了“藝術”的別稱，越來越多地收容了許多具有應用性、科技性、行為性、綜合性的“類美術”現象或成果。藝術設計或策劃意味著“美術”外延的擴張。藝術設計可定義為以藝術（主要是造型藝術）的規律、取向、手段、效果或行為流程進行的構思、預想、計劃，常針對社會産品進行。藝術設計不同於一般美術創作，主要承擔審美物化前的創意，不止于單件作品的完成，尚期待下游分工環節的續作，並使該設計得到應用。由於下游環節增多，合作面擴大 ，致藝術設計漂移常規美術創作，出現更零散、更抽象的特徵。極端觀念化的藝術設計，甚至不再表現為具體的作品形態，而更加無形化、行為化，即所謂藝術策劃。
藝術設計與策劃作為特殊的美術存在，佔有越來越多的份額。著名美術家張仃先生，是一個率性而為的藝術家。 他的一生，被 創 作 的激 情 牽引，畫出心源，言為心聲，內心的創作衝動，乃為藝術的驅策力。他不世故，不功利，甚至不精於藝術的“算計”，但時代的機遇和他所處的位置，使他的許多個人行為都具有社會化的性質；使他的許多私人的設計思想、意志成為了某種重大後果的起因。他不能不被歸類于現代策劃學的案例。也許張仃先生是中國現當代美術史上，最重要的藝術設計與策劃者。其主要作為與成就體現在幾大方面。
一、標徽設計。這是張仃斷續從事的一種藝術設計。代表作有 ２０世紀 ４０ 年代在延安為 “作傢俱樂部”完成的標徽（造型為火與鑰匙的結合，喻普 羅米修斯 盜取光 明予人類）；２０世紀 ５０年代 的人民生活 標徽（以衣、食、住、行四種象 徵形象表示）；中央工藝美術學院校徽設計；２０ 世紀 ９０ 年 代的天壇醫院 院徽設計；山東臨沂銀雀山竹簡博物館館徽設計。共和國歷史上最重要的設計，首先出自張仃的原創構思——國徽設計。政協會徽也是張仃的手筆。
二、郵品設計。張仃領銜或執筆完成的郵品有數十種之多。創作期集中在 ２０ 世紀 ５０ 年代，多以蘇聯、東歐社會主義革命和建設為背景。首開新中國的第一批紀念票設計的先河。２０世紀 ８０年代首輪生肖票中雞票的設計，可代表張仃的郵品設計成就。作者還十分專業、系統地設計了雞票的套票。１９８５年，張仃擔任郵電部郵票圖稿評審委員會副主任。
三、宣傳出版物設計。這是張仃作業量最大的一類設計。集中反映為２０世紀三四十年代的一批宣傳招貼。１９３４年，張仃經劉半農推薦，到北平《世界日報》半工半讀，從事廣告設計，這一點可資證明張仃廣告設計的職業出身。抗戰期間，張仃傾力完成許多影響廣泛的漫畫型宣傳招貼設計，如《收復失地》、《日寇轟炸平民區》、《不要上日寇的當》，１９４６年的《在毛澤東旗幟下前進》等。張仃一生，曾主持或參與多種出版物的編輯、出版，他側重對這些出版物，如《新美術》（流産）、《東北畫報》、《東北漫畫》、《農民畫刊》、《三年解放戰爭》、《民間剪紙》、《裝飾》等進行形式設計。其中，１９５８年由張仃創刊的《裝飾》，首期採用張仃等設計的封面，極具書卷氣的設計清風，堪為書刊設計的典範之作。
四、電影動畫形象設計。此類設計雖然總量不多，但很有影響力。體現為１９７８年任美術總設計完成的動畫片《哪吒鬧海》。該原畫設計凝聚了張仃４０年的漫畫創作及裝飾藝術理念之精髓，對中國風格的美術電影及兒童繪畫讀物影響深廣。 哪吒鬧海》同時成功地借助大眾喜聞樂見的電影形式，策劃了美術的新傳播實踐。
五、展會活動設計。此類設計的行為性、綜合性特徵最為明顯，在張仃前４０年美術生涯中佔很大比重。新中國成立之初的多次國際展會宣傳，幾乎都寄託在張仃任美術總設計的場館整體作品中。２０世紀 ３０ 年代，張仃積累了在抗敵宣傳中頻繁設計展會活動的經驗。延安時期，張仃曾設計“大生産展覽會”。１９５１ 年— １９５６年間，中國每年都出國參加博覽會。張仃曾將展會設計送往布拉格、莫斯科、巴黎、華沙、萊比錫、羅馬，有時甚至親臨現場指揮。開國大典的遊行隊伍，也是張仃的設計作品，其中隊列、彩車、道具配置，色彩、氣氛、場景安排，都屬於審美的另一種思量。虛懷若谷的張仃，處理如此浩大、龐雜的美術工程，舉重若輕。新中 國的一 系列外 出展 會，因 張仃的 設計掙 足面 子。一些場館被奉為經典，上了所在國郵票畫面；一些場館甚至險些被全盤收藏。
六、環境景觀設計。與上一項展會活動設計一樣，是張仃藝術作業面最靠近社 會與生 活的兩 大領 域。此類設計更為宏觀，更多文化屬性。１９４１ 年，皖南事變後，張仃遵中共領導人之囑，把艾青等人從重慶帶去延安。是年，張仃為延安作傢俱樂部作了別開生面的室內設計。就地取材，因陋就簡，卻頗見大雅，成為毛澤東等中央領導經常光顧的地方。１９４９年，張仃負責開國大典美術設計工作時，兼而參與完成了天安門城樓的裝飾配置設計，他運用巨型宮燈這一傳統文化語匯，使天安門獲得相當出彩的綴飾，成為景觀設計的教材級範例。這一年，張仃還主持設計改造了中南海懷仁堂、勤政殿。（２０世紀８０年代，在張仃奠定的工作基礎上，中央工藝美術學院為人民大會堂、釣魚臺國賓館繼續擔綱室內裝飾設計）１９５０年國慶前夕，張仃率製作安裝隊伍，親將第一枚巨型木製國徽鑲于天安門城樓。１９５９ 年，張仃任美術組長，主持建國十週年的十大建築工程美術設計。１９７９年，歷史再次將機遇與重任託付于張仃。他主持了永載美術史冊的北京首都機場壁畫群設計，並親自設計創作了其中一幅大型壁畫《哪吒鬧海》。之後，張仃作為主持者或主創者，分別為北京西直門、積水潭、建國門、東直門地鐵站完成壁畫設計任務。北京長城飯店，香港中銀大廈等重要建築室內，亦可見張仃的環境設計傑作。
九龍山張仃寓所，是張仃環境設計的晚年代表作。張仃將這處建築園林裝飾當成完整的個人空間理想寄託物來打造。他選址于一處坐陰抱陽，倚山面水的都市鄉野，以傳統文化觀簽封了自己“大山之子”的身份。他五易其稿，將該處寓所推向設計的完美。建築周圍常見的私家綠地、花園，被他精心選植的一片袖珍森林取代。樹種考慮了季節變化過程中的色相色差，每到春秋，層林盡染，成了大自然的一塊調色盤。建築的外觀、質材、風格，被他選定為“北歐民居風格”，體現為宗教般的雅致與親和的純樸。室內的每塊墻面 、窗戶、門、樓梯、壁爐、書架無一不被他苛刻的眼光篩選，最終，處處細節臻于精緻。屋內的擺設只有兩種東西，一是文物古董；一是民間藝術品。四壁充滿書香之氣，從裏到外，由小至大，虛實之間都被張仃獨立的設計意志所影響。一如達利親自設計自己的美術館那樣，張仃把九龍山寓所也營造成了一處環境藝術的經典作品。
七、其他設計。不便歸入上述各項的張仃設計還有很多。張仃美術涉業的龐雜，正説明他本人藝術主張的全面開放。國家、民族、時代、社會、生活和張仃的早期作為均有熱線接駁。１９４１年，張仃曾為延安大生産運動中的産品設計包裝裝潢。次年，作為延安青年藝術劇院的美術導師，張仃為話劇《抓壯丁》作了舞臺美術設計，甚至他還為秧歌隊設計過服裝。有一組刊于專業設計畫刊的印染靠墊設計，也出自張仃之手。
當美術創作、設計的作業面擴大，便出現常規美術的遁形銷跡。轉于行為，重在過程。重大的美術，不再是單件具體而技藝型的美術，而會升級為“策劃”。美術巨擘張仃，宿命是一位以天下為己任的藝術家。他的藝術策劃表現主要在下列方面：
一、服務抗敵救亡之國家大計的藝術策劃。主要指抗戰期間的策劃作為：如 １９３４ 年組織 “三 Ｃ 戰地宣傳隊”，主持籌建北平左翼美術家聯盟；１９３７ 年參與組織由葉淺予領隊的“抗敵漫畫展覽會”，並代表全國漫畫界抗敵協會到西安籌建西北分會，出版《抗敵畫報》，主持漫畫訓練班，攜百幅作品巡展于西安等地；１９３８年，張仃在西安建抗日藝術隊，任領隊；１９５４年，張仃率團出訪羅馬，又帶去了一百多幅中國畫，旨在宣傳中國文化。在中西文化的交流過程中，西學東漸的現象往往多於東方文化對西方的傳輸，學者們很擔心這種不對稱的交流。張仃在半個世紀前，便致力於中國文化導向世界的順差，對國際文化交流有著深遠的啟示意義。
二、重大項目策劃。在首都機場壁畫群這一重大項目策劃之前，張仃各時期都有與國運一致的策劃實施。新中國成立後，張仃曾骨幹性地參與“建國瓷”的開發。１９５０ 年，張仃參加“人民英雄紀念碑”設計組，為此項大型綜合美術工程獻計獻策。
三、學術策劃。張仃超凡的睿智和才情，更多地著陸在學術區間，他的許多重要的學術表現，其實正是高瞻遠矚、運籌帷幄、決勝於千里的策劃。
１． 教育策劃。通過創建獨特的教育模式和體系，貫徹既定教育思想來追求藝術的遠期傳播。１９４９ 年，他是五人小組成員之一，負責接管了舊國立北平藝專。１９５８年，從中央美院實用美術系主任職調任中央工藝美院第一副院長後，他策劃了後者的新型定位，該所院校重傳統，善取國際優秀經驗；重民間，努力 躋身 學術前 沿；實用 為先，服務生活，永葆理想主義裝飾風範的特色，很大程度上屬於張仃策劃的結晶。
２． 推崇齊、黃、畢、張。張仃通過大量頗有技巧的策劃，一以貫之，推崇齊白石、黃賓虹、畢加索、張光宇。利用教學、研討、宣傳出版、撰文著書，張仃不遺餘力，以不加掩飾的偏愛，力挺四位大師及其所代表的集群和精神。張仃與齊白石早在７０年前便已相識，齊白石成功地延展了中國傳統繪畫，貼近當代，為風清新，把傳統文人畫帶到一條新的生路。張仃推崇齊白石是要弘揚在傳統根脈上發展的新中國畫；雖然張仃基於民族情感和愛國主義立場對外國藝術家的推介都比較謹慎，但他還是熱情肯定了畢加索超凡的創造精神。１９５６ 年，張仃任巴黎博覽會中國館總設計師，策劃了中國代表團順訪坎城畢加索寓所，將中西藝術直接連線的行動。“文革”中，有學生因臨習畢加索作品面臨迫害，張仃還借出自己珍藏的畢加索畫冊以示對學生的支援。有人認為張仃的藝術經歷，就是“畢加索加城隍廟”。畢加索，代表世界藝術的先進，充滿藝術創造的不竭動力，推崇畢加索，説明張仃藝術思想的明達與開放。而推崇黃賓虹及張光宇，不僅體現了張仃一貫的行俠仗義，更在於他要借這兩面旗幟，減輕那些太過庸俗、功利、浮華藝術的風靡程度。沉浸在中國文化傳統深層，聖潔地祭奉中國畫的黃賓虹，被張仃推到當代藝術的前沿。他作為黃賓虹藝術研究會的會長，在各種場合，以各種方式為黃賓虹藝術精神鼓與呼。具有雜家型知識結構的張光宇先生，是社會責任感強，心存不滅的理想主義精神的藝術家代表，他在西方藝術、民族民間藝術方面同時展現了非凡的文化吞吐能力，成功地以個性風格，將二者融為一體。他和張仃等人，總是站在時代前列，用藝術服務國家、社會及民眾，用藝術標示美善世界的理想，開一代畫風、學風。１９９３年，張仃親自策劃，在中國美術家協會和中央工藝美院的主辦下，成功舉行張光宇藝術回顧展與學術研討會。配合這次紀念活動，張仃還策動編輯出版了《紀念張光宇特刊》及中央電視臺、《人民日報》、《光明日報》、《文藝報》、《明報》等數十家海內外重要傳媒對張光宇的報道推介，使張光宇藝術精神，重新浮出海面，深刻啟示了當代藝術。上述四位藝術家在中國當代美術史上獲得的地位，與張仃的策劃直接有關。
３． 高舉民間藝術大旗。張仃婉辭了許多社會職務，僅留任全國民間藝術委員會副主任之職。他的家中擺滿了各色民間藝術品，張仃藉此似乎感覺與民間藝術同呼吸。民間藝術是張仃的啟蒙者，他認為民間藝術是中國文化的源頭活水，充滿藝術的生機，是幾十年來人們自覺 爭取的文化普惠方 式。創建中央工藝美 院時，張仃策劃了一場民間藝術搶救工程，為學院收藏了一批瀕危民藝珍品。他還策劃實施了請民間藝人上講臺的高等美術教育改革。他親自編寫了大量民間藝術出版物，發表多篇相關文章，參加策劃了各種民間藝術學術研討。張仃不啻為一場靜悄悄的民藝運動的總指揮，從一個側面貫徹了自己的藝術人民性主張，締造了中央工藝美術學院靈魂性的學風。
４． 發動“筆墨”保衛戰。這是張仃晚年最響亮的一場文化策劃。２０世紀 ８０ 年代以後，學術界出現唱衰中國畫的時尚，更有一些著名美術家，釜底抽薪地認為“筆墨”可以取消。張仃清醒地認為，“筆墨”作為中國繪畫的細胞、靈魂，是支撐中國畫的構件元素。筆墨也是一種專屬的文化結晶。一如語音、聲調、文字之於語言那麼重要。如果説語音、聲調、筆畫等於零，怎麼還會有漢語的存在？融入思想情感後的筆墨，還會外化為人的文化修養及造詣功力，乃是具有無限觀賞價值與可讀性的印痕。中國繪畫，因筆墨而自得天趣理常、特色規律，較之西方繪畫構成相對獨立的美術體系。筆墨虛無論，可能最終架空中國文化在中國繪畫中的決定性地位，導致中國畫真正“窮途末路”。張仃執意堅持“筆墨”，認為只有中國畫家的危機而沒有中國畫的危機。１９９８年，張仃提出筆墨為底線的主張，策劃發起了一場有學術轟動效應的“筆墨保衛戰”。親自上場，與他的異見朋友坦誠相見，針對每一個“筆墨等於零”的注解、論據、邏輯，展開進攻性防守，扭轉了中國畫理論面臨崩塌的頹勢。在此意義上，可以説張仃晚年傾力於焦墨山水創作的行為，是他自己保衛筆墨的一種身體力行的策劃實踐。他僅取筆墨之一粟，種出了焦墨的滄海桑田，展現了筆墨資源的無限豐富。這是對筆墨虛無論的另一種回答，也構築了他的一方陣地。
５． 策劃創建了裝飾學派。這是張仃、張光宇聯袂在當代美術史上完成的一大功業。二人的藝術思想，歸根結蒂是理想主義至上的思想，他們用理想去要求生活，丈量社會，把藝術理想升級為時代前進的動力和境界目標。中國傳統藝術，正是超以象外，得其圜中的藝術，強調神、意、境，令客觀的庸常被濾除，形而下的功利意識被削弱，這一切的藝術表現就是裝飾化。裝飾，為藝術贏得充分的主觀自由，成為一種兼包並蓄的形式、手段、媒材、觀念的容器。使各種創新，在裝飾的名義下能成立。裝飾便極大地解放了藝術自身，孵化了當代美術的各種新形態、新物種。裝飾藝術與時俱進的功能顯著，成為藝術導向生活的道橋。張仃從裝飾出發，把美的理想到處撒播，為新中國、新生活作著因陋就簡的現實註釋。即使在戰爭年代、革命時期，他也會把作為否定對象的審美、裝飾，扶正、舉起。文化大革命中，中國談美色變，他勇敢地站在美與善的立場，為心中的和諧辯護與抗爭；他以裝飾，替戰爭、革命糾偏，在灰暗的時空秉持一炷燭光。他的裝飾理想來源於直覺，代表一種良知和人文境界，是美術領域很有實力的綠色主張。張仃和張光宇以中央工藝美術學院為根據地，使裝飾學派生機盎然。
５． 發起中國畫寫生。２０世紀 ５０年代，時任中央美院實用美術系系主任的張仃，與李可染一道，進行了意義深遠的中國畫寫生變革，以圖為逐漸脫離生活、疏遠客觀的中國畫添加大自然的營養，矯治極端主觀閉門造車的創作通病。從行為角度看，中國畫寫生，實為張仃策劃的又一場學術運動。
張仃的藝術設計與策劃行為，大致有如下特徵：
一、涉及面極為寬泛。張仃無微不至地在社會生活的方方面面介入美術，把智慧才情，留在了各種建築環境、器具服飾、影像報刊、郵品展品上，更有一些重大的設計策劃，大象無形，變成了某種理念、思想、學風、精神，對當代中國美術産生覆蓋面很廣的影響。中國當代生活舉凡有美的附著，便同時會有張仃的投影。
二、從業時間持久，跨度大。張仃年屆九旬，經歷了一個世紀的風風雨雨。從兒童時期第一次為家鄉設計小環境開始，他有近８０年的設計修為。每一個時代，均可看見張仃精彩的設計履歷。張仃的藝術生涯，具體由不同的藝術設計經歷組成。藝術設計之於畫家張仃的比重，比任何同齡中國畫家更經常、更突出。
三、藝術設計與策劃的應用針對性強，與現實緊密結合。深受使用者、閱讀者歡迎。多予人深刻印象，具有較強的社會生活穿透力。許多藝術設計，旨在解決當時的現實所需，或配合緊迫的時政宣傳。予人以利，深得人心，必有其以心呼應的受眾。張仃的藝術設計與策劃，多具有強弩初發的傳導效應。
四、起點高、與國運同步，意義與影響深遠。不同於一般藝術設計和策劃的是，張仃的所作所為，多是大手筆。其設計策劃常直接萌發于國家意志、民族所需，屬於國家、政府、社會的重大行為。成果産生之前就廣受關注，過程體現社會參與；最終實現時，震動一方。如抗戰宣傳、國徽設計、機場壁畫創作等，都具有超越美術的屬性，意義重大、影響深遠。新中國的早期形象塑造、傳揚，許多曾體現為張仃的藝術設計和策劃。在當代美術史上，以一個美術家的身份完成如此多的國家行為的人，除張仃外鮮見他人。
五、矛盾統一，理性折衷，是張仃策劃思想的一大要旨。在文化禁錮的年代，張仃會迂迴突破國際資訊的“封鎖線”，把畢加索、盧梭、馬蒂斯、莫迪利阿尼和印象派介紹給學生們。但崇洋媚外之風盛行時，他則會力薦傳統藝術和民間藝術。面對庸俗他呼喚精神的崇高，面對虛華他提倡應用與普及。在山水畫創作中，他智慧地處理了“出世”和“入世”的關係 。他的策劃具有解決藝術矛盾的功能，成為中國主流藝術在撥亂反正中調正方向的一種參考。
張仃的藝術設計與策劃，是當代中國美術一筆重要的精神遺産。這一結論可從以下方面理解：
一、張仃親歷親為于藝術設計和策劃，為中國傳統美術從農業文明轉向工業文明，做了前鋒性的引導。自２０世紀二三十年代包豪斯思想滲入上海，張仃與張光宇一同將舶來的工業文明藝術觀，迎往中國。藝術設計適度地改良了一襲農耕氣息的傳統美術形態。
二、 文人畫是以創作者為中心的繪畫，主張藝術家主觀優先的私人化立場，鼓動遁世、隱逸、清閒。張仃從事藝術設計與策劃，把社會責任感、公眾利益等帶回到美術之中，增加了藝術的共用價值和社會生命力。
三、 傳統美術日漸形而上，最終被束之高閣，惟求精神性而輕物質性，看重意念哲思而忽視社會應用。張仃身體力行的藝術設計，曾軟著陸在生活本身。可觀可賞，也可遊可用，將韓非子等人主張的“實用為要”的觀念，做了生活化的詮釋。將精英特許欣賞的傳統美術，降落到民眾之中，使藝術再度重返生活。
四、 傳統美術生於過去，存于過去，繼承傳統必須賦予其當代意義。張仃通過藝術設計與策劃，有效地完成了中國繪畫從古代歷史向當代歷史的轉型，激活了傳統、充實了當代。使當代美術厚德載物，成為時代名片。
鄒文 清華大學美術學院