5月11日，當代藝術家展望先生迄今為止規模最大的個人展覽在中國美術館開幕。此次展覽也是中國美術館在奧運前期所舉辦的有關中國當代藝術家的個人大型展覽之一，展覽展出了展望先生自1995年以來所創作的以不銹鋼材料為主體的四組主要作品。

藝術中國記者對展望先生進行了採訪，以下是詳細內容：

藝術中國：展望老師您好，非常容幸能有機會為您這個大型的展覽做專訪，您在這次展覽中拿出了不少比較新的作品，能否為我們就這些新作品做一些介紹？

展望：其實這個展覽不應該説是一個全新的作品展覽，它是從上世紀90年代中後期到現在這十幾年當中，我的重要的代表作的一個全面的展示。雖然不是我全部的作品，具體講是以不銹鋼假山石為元素創作的一批作品。在這批作品當中，因為這兩年還在發展，其中像《都市山水》那部分也做了幾年了，但是這是最新在北京的一次比較大規模,比較全面的展出，以前展的規模比較小。還有一組《藥丸》的作品是相對比較新的，所以這個展覽裏有新有舊，都是在一個主題的範圍當中。還有後廊部分展的是全部跟主題有關的早期的作品和比較新的作品，有1995年最早的我創造假山石的設計草圖也在裏面，所以它是一個主題展，並不是我所有的作品。

漂浮的仙山

藝術中國：因為這次您拿出了巨大尺度的作品叫《漂浮的仙山》，是目前為止我們看到的不銹鋼假山石系列中最大尺度,也是您比較新的一個作品,能否給我們介紹一下這個作品？

展望：如果從尺度來講，《漂浮的仙山》不是最大的，《漂浮的仙山》是8.6米，我那個《萬神藥》是最大的，是9米。但是《漂浮的仙山》放在了美術館的鐵欄杆前面，在整個大的展覽構想當中，其實它充當了一個影背的作用，就有點像你去古代園林,一進去迎面而來的假山。曾經在西歐比利時那邊有個海上三年展，參加過那個展覽，它是唯一漂在海上的作品。所以這個山曾經是漂浮的，這次展覽並不漂浮，它只是放在地面上。也曾經有人問我這個問題，那次是漂浮的，這次為什麼不漂浮，我説，在中國文化當中，園林裏面的假山實際上就是對遙遠的仙山的一種想像，然後放在園林裏面，在園林裏面是不漂的，它就是一座山。在我們想像當中，遙不可及的那個仙山就是園林裏面我們造的這個山，所以在我的後廊會有一個很小的錄影，放的是這個山在西歐的海上漂浮的鏡頭，所以當你一進美術館大院看到仙山之後，在我的後廊的小錄影裏還可以看到它漂浮的狀況。

藝術中國：從您在美院的畢業作品《人行道》，到後來我在尹吉男先生的著作《獨自叩門》中看到您的作品《失重的女人》等等，1988年到1993創造的超寫實主義雕塑中您就以獨有的方式將個人化的技術或者是技巧的表現降低為零，使觀眾在關注您的寫實能力之外，更多的關注到您的觀念，到之後您跟殷雙喜先生一起提出的“觀念性雕塑”這麼一個定義，您把技術與觀念這兩個原本相悖的事物統一起來，這能否能被看作是在您之後一直到現在的藝術創作中比較穩定的脈絡？

　　展望：我先説一下前面那個，基本上是對的，我再進行一點點修正。我以前剔除的是表現性的手法，比如説我做超寫實的目的是取消表現性，因為我覺得我們的表現性都是學來的，要想重新尋找自己的表現性，要首先去掉以前學到的所有的表現性的方法，最好的方法是回歸到最原初的。我就是模擬一個真實的東西，回歸到這兒，你的表面性才能去掉，但是技術還是存在的。而且需要非常好的技術才能實現，否則實現不了。後來我提出觀念性雕塑，也就是説技術就等於觀念，觀念就等於技術，不管怎麼説，意思就是如何把技術觀念合二為一的想法，是因為我曾經有幾年研究西方的觀念藝術，我自己也嘗試做觀念藝術,在這個過程中我看到一個問題，無論我們怎麼樣做觀念藝術，我們在西方比較成熟的藝術狀態下去做，我覺得這麼走下去永遠都是在框框裏面，是出不來的。我們中國有很好的記憶傳統，比如中國工藝美術，當然還有現代的高科技，有很多技術都可以拿來用。去掉技術的目的是為了給藝術在觀念性上尋找突破口,當這個任務完成了以後，我認為西方人已經完成了，我們繼續往下做的不應該是在他們已經完成的任務中去做觀念藝術，而是我們怎麼把這個突破口，觀念藝術這麼一個很高深的概念重新回到技術當中，跟技術結合起來，讓它變成藝術品。所謂突破，你突破尋找觀念技術，你再突破尋找回來跟記憶的結合，都叫突破。藝術就是來回突破，並不是説只有突破找到觀念就叫突破，而回來就不叫突破，要看你怎麼看。當我們已經出來的時候我們需要回去，當我們回去的時候可能又需要出來，所以我覺得回到記憶，把記憶跟觀念融合為一體，這是在觀念藝術成熟的基礎之上又一個我們應該做的。我是基於這個思想所以提出的這個想法。但是這個想法跟觀念的設置有關，跟觀念繪畫其實不是一回事，因為這裡的觀念非常手工，特指藝術當中的記憶。當然如果你很強調記憶的繪畫也可以，但是不要過於氾濫。

藝術中國：每當人們談到您的作品的時候，不得不談到的藝術作品就是您這次展覽的主題“不銹鋼假山石”,這個應該是您持續時間最長，並且您將繼續進行創作的一個方向。而在您不同時期內所創造的不同的假山石所呈現的您的思考也是各不相同的。從1995年開始到現在，隨著時間的推移，出現了《北京西客站廣場前的假山石》，2000年的《跨越十二海裏--公海浮石漂流》,2002年的《新補天計劃》，還有2004年的《珠峰計劃》，包括《都市山水》，還有2005年的《漂浮的仙山》，您能否為我們談一談他們的關聯，也就是您所要借助您的作品提出的問題的差異。

展望：一般人會認為不銹鋼假山石我用的是中國的傳統符號，沒錯。但是我認為更重要的是它並不僅僅是一個簡單的中國傳統符號，因為中國的傳統符號太多了，我們可以看到在藝術圈裏各種各樣的中國的傳統符號在被不同的藝術家拿來用，但是你看我除了用石頭以外，我並沒有用別的，中國的傳統符號很多我都沒用，我只用一個東西，這才是問題的關鍵所在。為什麼我只用石頭，不用別的，國畫等等我都沒用。因為石頭既是傳統也不是傳統，因為中國人賦予石頭一種文化意義使得它變成傳統了，但是石頭本身，自然界本身就存在，也不僅僅是中國人的，它是全世界的，所以我説它既是傳統，也不是傳統，是帶有普遍性的東西。比如説宇宙、星球都是由石頭構成的。所以説這個所謂“傳統”其實是一個假傳統。我的原出發點並不是説我非要找到一個什麼傳統，而是我想找到一個我們思考問題的基點，為什麼中國人會賦予石頭一種意義，因為我們的哲學，我們的宗教，我們有很多東西的根源在於我們的宇宙觀，這一點跟西方文化有點差異，恰恰也是我最感興趣的點。所以這個石頭才會引導我一直去找它的各種可能性，包括整個收藏系統、評論系統、文化系統，全方位的以石頭作為崇拜對象的文化,作為一個整體的東西。

藝術中國：我看到您之前做的《公海浮石》，好象是對空間的一種探索，包括之後的《珠峰計劃》、《新補天計劃》仿佛是對未知領域的一種探索。

展望：這個空間的概念是這樣，當我考慮問題有沒有一個基點以後，我就開始想要跟社會，跟空間發生一種關係，做的試驗就是您剛才談的這個，《公海浮石》、《新補天計劃》、《珠峰計劃》等等。我找的空間基本上都有一個共性，不是通常意義上的公共空間，比如像美術館、廣場都是公共空間，不是這些；也不是超現實主義的空間，或者是不存在的空間，很多空間都是不存在的，包括地獄、天堂的概念，但是我選擇的這個空間是存在的，都是真實的，但又是我們很難直觀感受到的。我只是選擇這樣一個夾縫的空間來處理。比如像公海，一般人很難上去，珠峰也很難上去，宇宙更是很難上去，但是它存在。像上長城是一個比較現實的，它是一般人還能夠達到。不過我去的也是一個很難去的地方，是一段比較野的長城，沒有人修過，稍微有一點跟這三個空間有區別。所以我等於是在我們通常認為藝術品應該放的各種空間之外又找了一個新的部分，就是我剛才談到的。

藝術中國：這就是您當時提出的第五空間？

展望：對，有點這個意思。

藝術中國：謝謝您為您這次展覽做的專訪的一些問題的回答。我當時還關注到您的比較新的作品《大藥丸》。

展望：我這個《大藥丸》實際上它的全稱是“ATM搜神機”，針對與ATM取款機那個意思。

藝術中國：又看到您06年做的《佛藥》系列，我想問您的是，這兩組作品之間有沒有內在的聯繫？

展望：它是從那兒發展過來的，《佛藥》對於我的概念就是，既是佛又是藥，聽起來很無聊的東西，但我覺得這裡面埋藏著真理。這個作品我是針對用佛像來做，比較中國化，是我最原初的試驗，我往後再做，我就一直想這個東西應該讓它比較國際化，使用比較普遍的宗教作為媒介。世界上的宗教不僅僅只有佛教，所以我才想到了。我現在把全世界的神都放在一個機器裏。我曾經在張江做過比較大的，那個也是個過渡，我作品都是一步一步升級的，因為我不可能一下子完全做到位。其實我這次展出的是過去《佛藥丸》的第三升級版，第二個升級版其實在張江，是一個獨立的裝置，第三個升級版已經變成了一個局域網了。以前我只有一個，這次是很多，但是是局域網形式的，像提款機一樣，有一個主要的服務平臺操作，其他的都可以使用。比如在我任何一個搜神機裏面，如果你認為沒有你想要的那個神，你就可以輸入你自己的神，同時別人在另外的機器就可以看到。

藝術中國：體現互動性的表達。

展望：對，而且是互聯的，不是網際網路，是局域網的互聯。

藝術中國：謝謝您接受藝術中國的採訪，預祝您這次展覽能夠順利成功。

　　展望：謝謝！