為丁方個展寫的評論,2008年5月台北藏新
藝術界充滿了具有各種各樣風格的藝術作品。只有通過與不同風格的作品的對照，具有某種特定風格的作品的意義才能得以凸現。丹托（Arthur Danto）發現，藝術風格總是以成對的形式出現。比如，在“再現”（representation）和“表現”(expression)被公認為兩種基本的藝術手法的藝術界中，至少有四種風格可供選擇：再現表現主義（representational expressionistic），如野獸派（Fauvism）；再現非表現主義（representational nonexpressionistic），如安格爾（Ingres）；非再現表現主義（nonrepresentational expressionistic），如抽象表現主義（Abstract Expressionism）；非再現非表現主義（nonrepresentational nonexpressionist），如硬邊抽象（hard-edge abstraction）。丹托還指出，“與藝術相關的謂詞的變化越多，藝術界個別成員就越複雜；一個人對藝術界所有成員知道得越多，他對其中任何個別成員的經驗也就越豐富。”
（The greater the variety of artistically relevant predicates, the more complex the individual members of the artworld become; and the more one knows of the entire population of the artworld, the richer one’s experience with any of its members.）基於藝術風格成對出現這種規律，我們可以發現，就藝術風格的創造來説，主要有大小兩種形式。“小的創造”是尋找與業已存在的風格相反的風格；“大的創造”是確立新的藝術手法或新的與藝術相關的謂詞。比如，如果能夠將“寫意”確立為與“再現”和“表現”並列的藝術手法或藝術謂詞，那麼藝術界中可供選擇的風格就不止四種，而是八種，藝術界中的風格就會因為倍增而顯得複雜，那麼確立“寫意”是一種藝術手法或藝術謂詞的行為就是“大的創造”。如果“寫意”被確立為藝術風格，那麼“非寫意”自然會成為藝術風格，發現“非寫意”為一種藝術風格的行為相對説來就是“小的創造”。
我這裡並不想討論風格的創造問題，而是要討論風格的價值問題。這是一個當代理論家和批評家都不願意正視的問題。今天是一個多元主義的時代，任何藝術風格都有同等的意義，在這種情況下再去爭辯風格的價值勢必顯得不合時宜。不過，我認為風格的價值問題不僅是可以討論的，而且是應該討論的。對風格的價值的討論，並不必然以犧牲風格多樣性為代價。首先，事實上並不像丹托以及眾多後現代思想家所主張的那樣，今天進入了一個風格多元的時代，各種藝術風格都可以相安無事地繁榮發展；相反，某種風格在今天的統治力毫不亞於以往的任何時代。究其原因在於，在人們終於獲得選擇自由的時候，卻毫不猶豫地選擇了盲從。在一個理論上可以存在多元風格的時代，實際上卻是某種風格當道。這種當道的風格勢必會阻礙風格朝多樣化方向發展。在這種情況下，對當道風格形成挑戰的風格就更有價值。其次，如同丹托所説的那樣，風格有“正”“反”之別。一般説來，當“正風格”當道的時候，“反風格”就更有價值；當“反風格”當道的時候“正風格”就更有價值。除了這種在相互對照中體現出來的價值之外，“正風格”之所以為“正”，“反風格”之所以為“反”，一定還有其他原因。在我看來，無論其相對價值如何，在絕對價值上，“正風格”比“反風格”享有更加優先的地位，因為“正風格”主導歷史前進的方向，體現適合人類生存的永恒價值。正是在這種意義上，我們可以説除了在與“反風格”的對照中顯現出來的相對價值之外，“正風格”還有一種“反風格”無法比擬的絕對價值，一種具有永恒性的價值。正因為除了相對的規定性之外，還有一些絕對的規定性，“正風格”和“反風格”之間是不能任意轉化的。即使在某個特定的時代“反風格”當道，“反風格”也不會因此轉變成為“正風格”；即使在某個特定的時代“正風格”衰落，“正風格”也不會因此轉變成為“反風格”。鋻於“正風格”和“反風格”具有某種絕對的規定性，藝術理論和批評就不應該只停留在對風格的被動的識別和闡釋上，而應該積極主動地評定處於特定時代條件下的風格的價值，引導藝術向健康的方向發展。
今天的藝術之所以讓人驚詫不已，原因在於出現了雙重“負價值”的風格。這就是在中國當代藝術界獨霸天下的玩世、艷俗或犬儒主義（Cynicism）風格。發端于上世紀80年代的犬儒主義風格，經過近30年的發展演化，至今已經取得惟我獨尊的地位。這不能不説是中國藝術界的悲哀！因為犬儒主義無論如何都是一種“反風格”，跟犬儒主義相對英雄主義（Heroism）才是一種“正風格”。一種“反風格”長期處於主導地位是極不正常的，它必然會導致雙重“負價值”的出現。我們之所以説這種以主導形象出現的犬儒主義風格具有雙重的“負價值”，原因在於首先任何長期居於主導地位的風格都有可能在不斷複製中失去價值，其次作為“反風格”的犬儒主義本身就不應該成為一種主導風格，因為它沒有主導風格所必需的“正價值”。當然，這並不是説犬儒主義就沒有價值。就像任何風格一樣，在某種特定的歷史時期，犬儒主義也有相對價值。犬儒主義的相對價值體現在對日趨空洞的、僵化和壓抑的虛假英雄主義的解構和顛覆上。一旦完成顛覆和解構的作用，犬儒主義的使命就宣告結束。
在上世紀80年代，中國出現了犬儒主義興起的歷史條件。代表“正價值”的革命英雄主義因為過度僵化而蛻化成了禁錮精神的枷鎖，這就需要打破桎梏的力量，改革開放帶來的思想自由給打破禁錮創造了條件。由於革命英雄主義所代表的“正價值”本身並沒有問題，有問題的是它的虛假性、空洞性和僵化性，因此我們很難找到另一外一種“正價值”來徹底顛覆革命英雄主義，只能用代表“負價值”的犬儒主義來消解革命英雄主義的虛假性。就犬儒主義對革命英雄主義的虛假性、空洞性和僵化性的消解來説，代表“負價值”的犬儒主義具有相對的“正價值”。但我們的思想界、文化界、藝術界不能因此走向犬儒化，我們需要體現“正價值”真正的英雄主義。我們可以將這種真正的英雄主義稱之為新英雄主義，以示與虛假的革命英雄主義的區別。
事實上在上世紀80年代對虛假的革命英雄主義的消解中，中國藝術家採取了兩種不同的方式。一種是上面提到的犬儒主義，這種風格後來發展成為中國當代藝術的主導風格；另一種是新英雄主義，這種風格在中國當代藝術的全面犬儒化發展進程中被淹沒了。如果説在上世紀80年代犬儒主義和新英雄主義在反對虛假的英雄主義的戰鬥中可以結成聯盟的話，那麼在戰鬥結束之後它們就必然會分道揚鑣，甚至會必然形成犬儒主義與新英雄主義之間的戰鬥，因此犬儒主義力圖全面遮蔽新英雄主義是很好理解的。但是，新英雄主義是無法被遮蔽的，因為它身上體現了一種絕對的“正價值”。正因為如此，我們就不難理解，為什麼作為新英雄主義的代表的丁方的藝術在幾經沉浮之後還能夠堅強地存活下來，為什麼今天有越來越多的人喜歡丁方的藝術，因為丁方的藝術既體現了與犬儒主義對照的相對價值，又體現了超越犬儒主義的絕對價值。
當虛假的革命英雄主義被消解之後，中國當代藝術界真正形成對照的風格就是犬儒主義與新英雄主義。儘管在數量上新英雄主義處於劣勢，但是如果藝術界中沒有新英雄主義作為對照，犬儒主義就沒有意義，因為犬儒主義的唯一價值就是建立在對英雄主義的消解的基礎上，沒有可供消解的英雄主義，犬儒主義將失去存在的理由。正是在這種意義上，我們説丁方的新英雄主義藝術，構成中國當代藝術中盛行的儒主義藝術的背景。沒有這道背景的映襯，眾多的犬儒主義將失去意義。
當然，英雄主義也在與犬儒主義的對照中獲得自己的意義，沒有犬儒主義的映襯，英雄主義的意義也會大打折扣。正因為有這種兩相對照的原因，我們説在數量上處於劣勢的新英雄主義卻在價值上處於優勢，因為它是數量上處於優勢的犬儒主義的價值基礎。只有價值上處於優勢，數量上處於劣勢的新英雄主義才可以與數量上處於優勢的犬儒主義相抗衡。不過，英雄主義不僅在對犬儒主義的批判中獲得相對意義，而且在對永恒價值的彰顯中獲得絕對意義，這就是為什麼悲劇給人的震撼力要遠遠超過喜劇的原因。在所有藝術形式中，悲劇是最深沉的精神藝術。它通過生命的受難或犧牲，蕩滌日常生活的瑣碎性和平庸性，觸及生命的底層，顯示出精神理念的高貴和崇高。在今天這個甘於平庸和瑣碎的時代，悲劇顯得有些不合時宜，但只要人是一種精神性的存在，就仍然會對悲劇産生強烈共鳴。
丁方的藝術，是中國當代藝術中最富有悲劇性的藝術。丁方藝術中的悲劇性，主要體現在他所塑造的大地與人的形象中。丁方是一位行走藝術家，他跑遍了中國的西北大地。與大多數當代藝術家鍾情江南水鄉的柔媚不同，丁方偏愛西北大地的粗獷。在丁方眼裏，西北大地是一塊世界上絕無僅有的精神棲息地。
這是一塊歷經人類戰爭和自然災難的大地，無數燦爛的人類文明在此交疊、沉積，無比強大的自然力量在此蟄伏、張揚，最終形成了今天這塊凝聚自然和人文精華的大地，一塊 充滿精神符號的大地。
丁方一直以一種虔誠的態度在解讀這些符號。
在這塊大地上，該離去的絕無茍且存活的可能；該留下的曆盡艱辛終將留下。丁方作品的悲劇性體現在大地與人的受難，但這種受難並沒有將人壓倒， 相反激起了一種更加強大的生命力量。
這種生命力是如此的強大，以至於世界上不管多麼強大的東西與之相較都顯得弱小。
在這裡生命力成了一種絕對的強大，一種絕對的價值，世界上沒有任何東西能夠與之匹敵。
這種絕對強大的生命力，只有在滌除生命的瑣碎性之後才能顯現。悲劇的快感，正在於我們在受難之後能夠體驗到這種絕對的價值；換句話説，在於這種絕對的價值通過犧牲和受難而得以昇華。
悲劇性是丁方藝術的一個母題。這個長達三十多年的母題，在他近來的新作中又有了新的表達樣式。在《大地與人》系列中，丁方塑造了一系列強悍的男人形象。他們的強悍不是體現在身體上，他們沒有強健的肌肉，沒有年輕的生命，他們的身體在歲月的蠶食中毀損，但他們有堅硬的骨，倔強的頭，時間無法抹去的生命意志。在這些曆盡人生艱辛的人物形象身上剩下的那種堅毅不屈的生命精神，正是人身上最可寶貴的東西，是人之為人的高貴與尊嚴的體現。
在人物肖像中，丁方將人當地畫；反過來，在大地風景中，丁方將地當人畫。丁方幾十次行走于西北大地，他對大地的理解已經上升到了一種生存論的理解，而非一般的旅遊觀光者的外在理解。幾十次的行走，已經讓丁方成了那片土地的一個名副其實的內在者（insider），而不是到此一遊的外在者（outsider），因此丁方能夠深入到那片土地的內部，揭示出它的靈魂。
正因為如此，丁方筆下的山脈和大地已經不再是自然地理和旅遊景觀意義上山與地，而是在那片大地上生存的人的象徵。這裡的人還不是單個的個體，而是具有歷史性的群體，具有超越性的本體。對人的生命力的表現，大地甚至比人更加有效。因為大地掙脫了個體性的局限，從而能夠更好地激發我們對純粹生命力的想像。如同人物一樣，丁方筆下的大地也是悲劇性的。《慟哭的原野》、《開裂的胸膛》、《法顯的蔥嶺》、《被切割的時代》等作品中，所表達的大地的受難，其力量不亞於任何人的受難。丁方的風景畫已經超出一般風景畫的範疇，與其説它是一種自然的風景，不如説它是一種精神的風景。
基於自己多年的行走經驗，丁方對中國的歷史和地理有非常獨特的讀解。在丁方看來，中國西北大地是自然與人文交織的典型場所，留下了人類歷史上最精粹的東西。一方面，丁方與國粹主義者和民族主義者不同，他沒有給歷史穿上一件美麗的外衣，相反力圖凸顯中國歷史和大地上發生的種種苦難現象；
另一方面，丁方又不同於西方中心主義者，他沒有因為這些苦難現象而貶低中國歷史和大地中所蘊含的精神力量。對於中國歷史和大地，丁方採取了一種典型的悲劇式的讀解。中國文化的精神不是體現在其繁榮興旺中，而是體現在其受難犧牲中。既正視受難犧牲又凸顯生命力量，這就是丁方對中國歷史和大地的獨特的悲劇式解讀。如同王國維一樣，丁方也認為中國沒有真正的悲劇藝術。與王國維不同，丁方十分看重中國大地上曾經上演和正在上演的悲劇生活。丁方力圖發明一種能夠與這種悲劇生活匹配的悲劇藝術。我們可以公正地説，在這方面丁方成功了。丁方創造的那種厚重、深沉、大氣、充滿表現力的繪畫語言，最適合表達悲劇。
在這方面，丁方的確受到西方藝術精神的影響。西方音樂、戲劇、建築、雕塑和繪畫中所體現的那種宏大感，對於丁方創造自己獨特的繪畫語言提供了有益的啟示。正因為有了對西方藝術精華的借鑒，丁方創造出了中國繪畫史上從未有過的宏大繪畫形式。丁方用這種嶄新的繪畫形式，將中國文化中的生命精神提升到了一個新的高度。
在丁方的這批新作中，除了作為悲劇角色的人與大地之外，我們還看到了實施拯救的神與天空。儘管在《天堂的路有多遠》中，丁方在感嘆由受難向得救的轉換的艱辛，但在《天國的清晨》中，我們看到了象徵得救的天空，以及在天空籠罩下的美麗世界。儘管我們可以從中辨別出現實中的山脈與天空，但它那極端的、非現實的色彩，表明它是一處超現實的風景，是丁方的心靈風景。這種美的、寧靜的歸宿與痛苦的、痙攣般的受難形成強烈的對照。這是丁方作品中很少出現的新樣式，它象徵彼岸世界的寓意不言而喻。與此相應，丁方創作了一系列美的人物形象。事實上，與其説是人的形象，不如説是神的形象。《菩提薩埵——覺有情》就是這個系列的代表之作。在這件作品中，丁方將菩薩的形象刻畫為他心目中的美的典型。如果説大地與人同屬於此岸世界的話，那麼天空與神就同屬於彼岸世界。在丁方的作品中，此岸與彼岸同在，它們展示了一個天地神人都不缺席的理想世界，一個具有絕對“正價值”的世界。由此，我們可以説，丁方近來由充滿激情的表現向寧靜淡遠的美的轉化，是他的藝術向前發展的必然結果。有趣的是，這種結果與當前國際美學界和藝術界探討的“美的回歸”（the return of beauty）不謀而合。
著名批評家希基（Dave Hickey）曾經預言，美將成為未來藝術的主導話題。
丁方對美的探求，符合希基的預言。
丁方藝術所體現的這種前瞻性，不僅表現在他對美的探求上，而且表現在他對藝術技巧的探索上。
重視觀念性忽略技巧性，重視批判性忽略人文性，重視創新性而忽略審美性，這是當代藝術的一般特徵。著名批評家庫斯比（Donald Kuspit）將這種藝術稱之為“新大師”（New Master）藝術，而將重視技巧、人文和審美的藝術稱之為“老大師”(Old Master)的藝術。不過，在庫斯比看來，未來的藝術既不是“新大師”藝術，也不是“老大師”藝術，而是二者的結合，他稱之為“新老大師”（New Old Master）藝術。
為此，庫斯比號召畫家從街頭回到畫室，去研究和錘鍊自己的藝術表達手段。
在我看來，丁方就是一位典型的“新老大師”。作為“新大師”，他在大地上行走，他的行走就是一件極好的行為藝術作品。作為“老大師”，他將自己關在畫室裏，潛心研究繪畫材料和技法。在中國當代藝術界中，很難見到這種能夠兼顧到這兩個方面的藝術家。如果真的像庫斯比所預言的那樣，未來的藝術家是“新老大師”，那麼丁方的藝術將很有可能在接下來的藝術發展中起示範性的作用。
如果説犬儒主義藝術的總體特徵是“往下出溜”，那麼英雄主義藝術的總體特徵就是“向上攀升”。
丁方的藝術就是一種永遠激勵人們不斷“向上攀升”的藝術。如果我們相信人類總是在追求美好未來，
總是在進行自我超越而不斷完善，那麼像丁方這種激勵人們“向上攀升”的藝術就總有價值。
已故著名批評家余虹教授曾經感嘆：“中央電視大樓的巨大斜塔讓周圍的建築都不正了！”
我卻堅信斜的不會變正，正的不會變斜。藝術界在經歷了全面的“往下出溜”之後，一個弘揚“正價值”的
“向上攀升”的時代正在來臨。