關於徐冰的《析世鑒——世紀末卷》，自兩度展出以來，見諸於報刊的文字已經很不少。其反響之強烈，其褒貶之不一，在近年畫壇尚屬少見。儘管有評家認為“空前的讚揚”已經夠多，但我依然覺得言猶未盡，還想説一點什麼。因為在我看來，這件作品的潛在影響還遠未顯示出來。
從“音義符號”轉向“視覺符號”
《析世鑒》何以能産生如此反響，值得認真研究，不能簡單看作是‘評家一窩蜂”。當今畫壇，有幾位畫家的作品曾牽動評家峰擁而至呢？實在數不出多少。有的評家認為，徐冰的作品來自於谷文達的“文字系列”和吳山專的“紅色幽默”，因此，“從原創性説，徐冰的天書沒有超越谷文達、吳山專。”我以為，這是一個十分表面的認識。徐冰的《析世鑒》與谷、吳二位採用文字的作品有著質的不同。谷文達是將文字作傳統的“替身”來玩弄、褻讀，來發泄他的叛逆情緒。他像一個弄潮兒，隨手揀拾起中國漢字，翻來複去地擺弄、審視、嬉戲、玩耍、嘲諷；他通過“錯誤的標點符號與文法邏輯、錯字、倒字、反字、無意義字、綜合的字、重疊的字、分解的字、漏字、偏旁互借的字，以及標點符號與文字偏旁非常識性的結合等等”一，作為“審美過程”去“自由自在地創造”。
“在審美的陳述中找回失去的直覺整一性的把握”，“通過非陳述性的文字”、“取消或部分地取消了陳述‘真理’的義務”，從而“把文字的意義推進到一個遙遠而又陌生的世界”二。但是，他的“非陳述性”實際還是陳述的。因為他雖然做著將文字分解、破壞的“文字遊戲”，但卻並未放棄對字音、字義和語義的利用，所以他的探索並非純視覺和純繪畫的。看他的畫，依然需要“閱讀”，需要從文字的閱讀中理解其創作動因。同樣，吳山專的“紅色幽默”也僅是借助於荒誕的語言表達了一個荒誕的現實，將不相關的詞語隨意組合以表現“文化革命”所帶來的“文化赤字”。他並沒有對作為其視覺語言的構成因素的“文字”本身做任何思考，因此，他作品中的文字，依然是一種“音義符號”。
而徐冰作品中的文字則排除了這種“音義”性，他對於“文字”的再造完全是出於語言的需要。他既非原封不動地借用“文字”，目的也不在嘲弄文字本身。他不同於谷文達，故意把字寫錯、寫反、寫倒、寫漏。不能把他刊刻的近兩千個方塊字看作是“ 錯字”，因為其中沒有一個“不錯”的字。他是通過對字型的重組和再造完成了一個巨大的工程——從音義符號向視覺符號的全盤轉化。除了標題，他沒有在作品中運用一個現成漢字，他打破漢字原有筆劃規定而重新組裝，使最具中國文化色彩的方塊字不再作為交流工具的語言文字和書面形式。不再成為字音、字義的載體。他只保留了漢字字型的美學規範，將文字還原到筆劃本身，變成一種純粹的“點線結構”，一種橫、豎、撇、捺的自由組合。由於剔除了作為文字符號的“字音”、“字義”，從而使“字型”的美獨立突現出來；由於它不再是文字語言的符號，由於它排除了從字義上識讀、語義上理解作品的任何可能性，從而使文字語言轉化為繪畫語言，使音義符號轉化為視覺符號。然而，也正是由於將文字變成了無法釋讀的純視覺符號，才使它們具備了一種新的文化涵義。而谷文達所説的創作過程作為一種“審美過程”，作品作為一種“審美的陳述”而非真理的陳述，在徐冰的筆下體現的更為徹底更為純粹。正是他（而不是谷文達）“把文字的意義推進一個遙遠而又陌生的世界”，使文字的性質、結構的演變進入一個意想不到的藝術境地，從而越出了作為“語言學”的一個部門的“文字學”的領域。徐冰對文字的創造性演化，不僅提供了一個尋求字型多種視覺意義的範例，而且可能引發人們對“字型美學”的研究興趣以及書法觀念的變更。
書法作為一種視覺藝術應該也是注重於字型而非字音字義的藝術。然而書法卻至今尚未在視覺語言上達到如《析世鑒》這樣一種純度，語義還始終主宰著書法藝術的創造。在藝術日趨多元的今天，書法家為何不能對漢字作純字型的研究？為何書法必須負載一種文字內容，字與字的排列、組合只能依從文字內容的需要而不能依從審美內容需要？《析世鑒》如能付梓出版、刊印成冊，必將給書法家以新的啟示，從而使書法藝術拓出新的領域。
方塊字作為華夏民族的獨特創造，較之於別民族的文字創造具有很強的個性。它便於靈活地層層組合，“易讀值極高”，並且有“許多印歐語文所不具備的特異功能”三。一位日本學者説，每個漢字就是一個“積體電路”。但漢字的這種文字學價值在《析世鑒》中卻不復存在了。集“形、音、義”于一體的這一個個“積體電路”。被徐冰肢解、重組後，變成了一個個沒有讀音和沒有意義的“純形”。從文字學的角度看，這或許是一個極其荒唐的舉動，但從美學和視覺藝術的角度看，則不僅不荒唐，還可能被確認為一個前所未有的突破——在書與畫的雙向發展中表現出新的軌跡。
從“書畫同源”走向“書畫同歸”
人們把《析世鑒》稱作“天書”，因為它無法釋讀。但作者自己是把它稱作“版畫”——《徐冰版畫展》即此之謂。但它又確實是“書”，書的形式，書的裝幀，書的設計。《世紀末卷一》、“卷二”、“卷三”，即書之稱謂。然而，讀書觀畫的常識在這裡全不適用。因為它分明是書，卻不能讀；分明是畫，卻難以觀。有人看了“徐冰版畫展”不無遺憾地説，“沒有看到一張版畫”。有書法界人士事後又不無遺憾地説，“因為是‘版畫展’ 所以沒有去看”。
“書”的概念在這裡既指“書籍”（在外部形式上），也指“書法”（字型與結體的變異理應歸“法”的範疇）。但無論從哪一層含義上看，“書”與“畫”在《析世鑒》中都達到了“同一”。從“書”的角度看，它既具有傳統線裝書典雅的美，又具有方塊字結構的美；從“畫”的角度看，它既具有純視覺的點線組合的抽象美，又見出一個版畫家刻刀和拓印的功力。因此，同出於一源的書、畫，在這裡表現出“同歸”的跡象。
“書畫同源”説最早見之於張彥遠的《歷代名畫記》中“敘畫之源流”：“頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”又説：“周官教國子以六書。其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也”四。可見，書畫同源説是書畫分離（“書”沿著抽象符號的方向發展，“畫”沿著具象寫實的方向發展）之後對其生成期的認同。書與畫在肇創階段的同一，其基點是“象形”，“象形者畫成其物，隨體詰屈，日月是也”（《説文解字?敘》）。但徐冰的“書畫同歸”卻不是回到“象形”的原始狀態（從這個方向努力的書法家大有人在），而是由負載著音義內涵的文字符號和負載著繪畫內涵的形象符號“同歸”于一種純粹抽象的視覺符號。它既無文字應有的音義，也無繪畫應有的形象。而《析世鑒》所具有的文化內涵和精神內涵恰恰産生於對音義的阻抗和對形象的捨棄，所以，這種“同歸”是在一種純抽象的高層次上展開的，是一種更高的綜合。
主體的無知與客體的不可知
作為一件藝術作品，《析世鑒》無論其外觀還是其內質，既十足地“傳統”，又徹底地“現代”。正是這種熟悉的“傳統感”和陌生的“現代感”構成欣賞過程中一個巨大的心理跨度。“熟悉”使你陷入“閱讀誤區”，“陌生”又令你茫然困惑。而《析世鑒》的真正魅力正在於這種“不可解讀性”。展開的大書洋洋灑灑、密密麻麻，但居然沒有一個字為我們所能認識（據説一個老學究在展廳裏轉了好幾天，只發現了三個曾在民間流傳過的異體字）。無法釋讀的困惑使一個巨大的真實——一部在刻版、印刷、裝幀幾方面均達到精緻完美程度的多卷本線裝書實體變得虛無荒誕。仿佛走進一個看似非常熟悉實際上卻完全陌生的世界；一個生活于其中卻全然不了解其真像的世界；一個看似在我們的知識範圍之內實際上卻完全越出我們知識範圍的世界。面對這樣一個令人陷入窘境的世界，我們不禁發問：是我們無知，還是這世界就不可知？或者説，正是“我們所有的知識把我們更帶近無知”（艾略特）？在這裡，我們首先經驗到一種自我否定的痛苦。詭秘的《析世鑒》，一面呼喚著你的閱讀熱情，誘發著你的閱讀願望，一面又阻斷你的閱讀念頭，摧毀你的閱讀企圖。它愈是和你拉開距離，就愈將你剝奪得一乾二淨，使有知者變得無知，淵博者變得淺薄，自信者變得自悲；而客體的不可知一旦轉化為主體的無知，一種神秘感、敬畏感便油然而生。
在這裡，可以説徐冰是借用《析世鑒》那優雅堂皇的傳統風姿向他的觀眾開了一個不小的“玩笑”。然而，由於這個 “玩笑”開得太認真、太莊嚴，以致使他的觀眾在經受一番“捉弄”和“戲謔”之後竟無怨言，甚至甘願接受這個“騙局”。確實，世界上恐怕還沒有人用近兩年的巨大勞動來製作一個“玩笑”，但徐冰卻這樣做了。他用機智“褻讀”了他的讀者，又用嚴肅與真誠換回了他們的信賴。
徐冰所以要“褻瀆”他的“讀者”，是因為他必須尊重他的“觀眾”。他明確告訴他的“讀者”：視覺藝術只有“可視性”而非“可讀性”。無法釋讀的“文字” 只能靠直覺來把握。《析世鑒》屬視覺藝術，它雖以“書”的形式出現，卻拒絕人們對他作出閱讀反應，帶著“視而可識，察而見意”的閱讀習慣去欣賞，結果只能是視而不見。只有從“讀者”轉化為“觀者”，才能將釋讀中的荒誕感轉化為視覺上的莊嚴感，才能在其整一性的視覺建造中感悟到豐富的精神底蘊。
真實與荒誕的共處觀念與語言的同構
就《析世鑒》的表現手段而言，它很像一部關於世紀末的現代寓言，語言自身的獨特選擇即已暗示出它的主題：如施太格繆勒所説，一個“完全不可理解的、荒謬的”世界；一個使人“失去了一切支撐點，一切理性的知識和信仰都崩潰了”的世界 伍。面對《析世鑒》，人們如“‘漂泊在無際的虛無之中”，精神失去了“一向停泊的錨錠”（尼采語）。而徐冰的這一虛空意識正是建立在對世紀末的真實感悟之上。現實本身就是一本讀不懂的書。畫家在無盡無休的精神困惑中經過長期思索終於“説”出這個巨大的真實。只要觀眾不否認這幾卷本大書是一個真實的存在，那麼“荒誕”也就同時、同樣真實地存在著。它作為現代藝術的一種審美形態，反映了青年藝術家普遍存在的一種“深刻的焦慮”。它不唯徐冰所獨有。但就對這一文化心態的表達而言，卻唯有《析世鑒》最為透辟、徹底、深刻，也最富智慧與創造性。原因就在於他找到了最恰切的語言和最具創意的表達方式，就在於他將觀念的表達牢牢建立在語言的基礎上，就在於“觀念”與“語言”獲得了同構。
有些評家認為徐冰對語言的過分考究是一種“新貴族氣”，“太傳統 ”，或過分理性的學院派風格。但不管如何評價，對於藝術，我以為“語言即存在”，唯有語言可望成為思維的“直接現實”。不少新潮藝術家的作品表明，他們還沒有完全覺悟到這個道理，或者説還不屑于在這個平凡的基點上建造自己的藝術大廈。然而，當藝術觀念尚不能與藝術語言取得同構的時候，觀念終歸是觀念。要將觀念轉化為藝術，就不得不借助於恰切的語言。現代藝術正是一場由觀念革命所引起的語言革命。一種新語言的確立，就是新觀念的標誌。
在工匠與大師之間
我十分欣賞黃永砯富有創意的機巧：他將《中國繪畫史》和《現代繪畫簡史》在洗衣機裏攪拌了兩分鐘就完成了自己的傑作，也“完成”了對中西文化的融合抑或否定。他還運用象徵現代思維方式的現代“器物文明手段”來洗滌（批判）康得的《純粹理性批判》。如果這個廈門達達也採用同樣的方法來“洗滌”徐冰的《析世鑒》，那麼他完成作品的時值至多只須徐冰的萬分之一。但徐冰用近兩年時間完成的作品同樣顯示了一個現代藝術家的機敏。因為他用工匠式的原始方法所完成的是一個非凡的現代藝術構想。正如黃永砂是用一個非凡的現代方法來完成他的作品一樣，就藝術構思的創造性而言，它們具有同等的價值。
“工匠意識”古老而又原始。但所有的大師都不會輕蔑它，都必須經由它。從某種意義上看，凡不甘於做“工匠”的人，都難成大師。從事視覺藝術的創造而乏于與物質材料打交道，甚至在與物質材料的接觸中從未感到過滿足與快意的藝術家是不可思議的。雖然對於一個現代藝術家“想”比“作”有時更為重要和更為關鍵，但是藝術家的基本素質依然是“作”。在“作”的過程中頓悟藝術之真諦，在“作”的過程中産生奇思妙想。而作就必須與工具材料接觸，了解它、研究它、利用它、尊重它、熱愛它。所謂“工匠意識”，就是一種對於材料的熱衷與渴望，一種對於擺弄物質材料的嚮往。對於輕視“工匠”的人很難想像，徐冰有什麼必要投入這樣的巨量勞動去刊刻兩千個誰也不認識的方塊字。但這種手工作坊式的勞動對徐冰來説絕不是西西弗斯式的受難。關鍵就在這裡，他從這種無限重復的勞作中獲得了一種“東方式的認知方式”，“從對一點無休止的體驗中獲得本心的頓悟及與大自然的契合，行為的純度及無功利使心靈坦然澄澈、獨處鬧市塵俗而超然。”然而，這種崇高境界“來自於為明知無意義所付出的努力。這種付出需要對世界大徹大悟的境界，它超越於世俗的急功近利，而獲得對存在的終極領悟”六。徐冰能以一種“坦然澄澈”的虛靜之心去從事一種平凡的工匠式勞動，正是他的不凡之處。不為急功近利的浮躁情緒所驅，正是他的藝術能夠取得成功的重要原因。
我曾特意參觀過徐冰的“手工作坊”。那一堆讓人望而生畏的刻滿了字的木頭方塊告訴我，這工作是何等地單調、乏味，充滿了“匠氣”，與一個藝術家的工作氣派是何等地不相稱。但徐冰自己卻説他工作得津津有味，一拿起刻刀，就進入一種忘我的境界，真正一個十足的“工匠”。
但徐冰本人給我的感覺卻是一個文弱的書生。他不僅不像一個工匠，而且似乎還並不生活在現實之中。他使我感到，他只生活在他的思維之中，生活在另一個只屬於他自己的世界。
1989年5月31日初稿于赴南京火車上，定稿于7月
注:
一 谷文達這段文字原文屬“非陳述的文字”，因此做了如下標點；錯、誤的，標點符，號與文法，邏輯錯字倒，字反字無意義，字綜合的字重疊，的字分解的字漏字，偏旁互借的字以及標，點符號與文字偏旁非常，識性的結合等等……。
原文見谷文達：《非陳述的文字》載《美術思潮》1986年第6期33頁）。
二 同上，第33—34頁
三袁曉園，徐德江：《九論漢語漢字的科學性》見《人民日報》（海外版）1989年5月16日
四 張彥遠：《歷代名畫記》第2一3頁
伍《當代西方哲學主潮》上卷，第182頁
六 徐冰：《在僻靜處尋找一個別的》原載《北京青年報》
（原載《江蘇畫刊》1990年第2期）