畫家丁方
羅瑪：請回顧一下你在“八五時期”的創作狀態，以及“紅色·旅”是怎樣形成的?與當時的其他團體相比，具有什麼樣的特點?
丁方：談到1980年代包括我在內的一些藝術家的情況，必然要牽涉到整個江蘇現代藝術的狀況。在今天各種藝術潮流、運動已告一段落的情況下，回過頭來反觀當時的狀況，大致能看得更清楚一些。江蘇有它的特殊性，首先是它的國畫很強，所謂金陵故都，人文底蘊深厚;另一方面，那些並非傳統國畫路子的藝術家，他們的活力和反彈力也很強。與其他省市的藝術家比較起來，這種反彈力體現為十分個性化和個人化，不像四川、湖北、東北的一些城市，那裏的青年藝術家通常採取集群作戰，他們往往組成一個擁有共同綱領的團體，該綱領一般由某個藝術理論家幫助策劃和指點，一旦確定，大家都會遵守。
“紅色·旅”就體現出江蘇的特點，它的綱領是我們自己弄的，在這個陣營中，並沒有理論家參與，而不像其他地方(如湖北、四川、東北、廣東)的現代青年藝術團體都有理論家或詩人參與。也就是説，儘管江蘇的現代藝術家們與詩歌界、文學界都有來往，但並沒有請理論家、文學家幫助起草一個大家都遵守的綱領。按當時情況來説，如果有這麼一個東西，是有利於從全國的現代藝術潮流中脫穎而出的。許多地方的青年藝術家之所以採取群體策略，是因為他們清楚，要想被人們知道，就得先把個性收起來，強調共性，其他等出了名以後再説。像北方藝術群體、杭州的“新空間”、“池社”的一些藝術家，都和我聊過此類策略。而江蘇的現代藝術家們卻從來沒討論過這類策略問題，這就是江蘇的特點。
羅瑪：這個特點是怎麼形成的呢?
丁方：我認為，這個特點的形成也許和江蘇文化底蘊的深厚有關。江蘇的現代藝術青年平時愛看書，並且和繪畫以外的領域如文學界、哲學界建立廣泛的交往，他們自我感覺比較全面，心氣也比較高，因此不屑于去研究什麼策略。我記得我在南京藝術學院就讀時，經常到南大去找一些歷史系、哲學系、中文系的朋友神侃胡吹，相互獲得營養和資源。我想當時一些活躍的藝術家，大致都是如此。通過這樣的學習和吸收，自己很快就形成了一種確定的美學理想和藝術道路，比如説我喜歡黃土高原，八十年代初就創作了了一批黃土高原風情組畫並得到了美術界的廣泛認可，“八五時期”則開始進行文化反思，創作了“城”系列。在我的畫面上，古城堡不是那種布景式的長城，而是通過描繪古城堡的班駁肌理和塑造廢墟感，來象徵中華文化歷史所給予我的矛盾感覺。這種思維與創作方式一旦固定之後就從未改變，當然也不會因為“八五”美術新潮過程中一些外在的影響而改變，我估計像“紅色·旅”的其他成員都大致如此。
羅瑪：“紅色·旅”的出現是否與1985年在南京舉辦的“江蘇青年藝術周”有關?
丁方：對，它是從“江蘇青年藝術周”的“大型現代藝術展”中産生出來的。“江蘇青年藝術周”很重要，它的主要發起者是南京藝術學院，由南藝音樂系的青年教師孫建軍牽頭，任總策劃，他邀請我負責美術這一塊。整個“藝術周”的活動是以省青年團委的名義牽頭舉辦的，否則租不到美術館。“藝術周”還包含其他內容，諸如音樂、表演之類，但這些在美術界就沒多少人知道了。應該説，這個活動為當時的年輕人提供了一個展示或發泄的機會，因為在這之前，各種展覽、演出的門都非常窄，大家憋得慌。在當時，我們受到外界思潮的影響，讀了不少書，有許多想法，渴望進一步探索，但根本沒有途徑，因為你不可能參加官方的展覽，而“藝術周”是個好機會。所以，“青年藝術周——大型現代藝術展”的籌備期間收到了很多作品。我那時在南藝讀油畫研究生，正好在禮堂搞畢業創作，所以徵集來的作品就以禮堂為集散地，在那裏進行挑選。
羅瑪：當時的評委大概有那些人?
丁方：主要是我和南藝的幾個老師，另外我還邀請了一些關係不錯的朋友參與評畫，如楊志鱗、管策、沈勤等，他們後來都是“紅色·旅”的成員。但是評畫的過程並不集中，也不很規範，許多作品是推薦的，比如沈勤説“這個人畫得不錯”，那麼這個人肯定就上了。
羅瑪：有沒有基本的選擇標準?
丁方：選上的作品，都是有一定的想法的、比較個性化的，不會是那種為了官方的展覽而做的畫，畫個工人紅臉膛，畫個農民笑哈哈，或者英雄人物的先進事跡之類，這樣的作品肯定不要。也就是説，那些專門參加官方展覽專業戶的畫，肯定是不考慮的。其他的，只要不是搞得太爛、太糟，都可能被選上。當時搞展覽的主旨，就是想借這個機會鼓勵江蘇青年藝術家們的創作熱情和想像力。我記得，當時引起一些爭議的是“新野獸主義”(成員有傅澤南、樊波、朱小剛等)，在新聞發佈會上，傅澤南當眾宣讀了“新野獸主義”的宣言。對於由此引起的選擇作品標準的爭議，我們(展覽籌備組)是怎麼看的呢?從心裏説，你別説“新野獸主義”，什麼主義我們都贊成!關鍵是怕官方有反彈，展覽泡湯，當時有的是帽子，什麼精神污染、資産階級自由化等等。在這種情況下，我們只好耍了個花槍，就是在布展的時候將一些有爭議的、比較刺激的作品暫時拿掉，等上面來審查過後，臨展的時候再挂上去。但儘管如此，還是惹出一些波瀾，當時的留言簿上就有很大的反應，觀眾們意見不一、言辭激烈，有的説好，有的説糟，還有的大罵。江蘇歷來都是一個四平八穩的地方，是“金陵八家”和“金陵新八家”的誕生地，各種勢力盤根錯節，忽然出現一批毛頭小子將一批陌生、過激的東西放進江蘇美術的最高殿堂，自然一石激起千層浪。
羅瑪：當時看畫展的都是些什麼人?
丁方：因為當時的文化生活比較枯燥，“青年藝術周——現代藝術展”是個新鮮事，所以看展的什麼人都有。當然還是界內的人士居多，然後通過他們擴散，大致是圈圈套圈圈。
羅瑪：當時的新聞界和專業媒體對此有什麼反應?
丁方：《江蘇畫刊》起到了積極的推動的作用，以比較大的篇幅對展覽進行了報道，這非常難得，因為當時的刊物很少，並且都比較保守，不敢亂説亂動。那個時候的青年畫家能夠得到刊物的支援，激勵是很大的。能夠參展，能夠發表，我們能想的事也就只有這些了!這個活動給了大家一個鼓舞。很快，也就是在1985年前後，在全國範圍內形成了所謂“兩刊一報”的局面，就是《江蘇畫刊》、《美術思潮》和《中國美術報》。後來《美術》也緊接跟上，變成“三刊一報”。這些刊物對當時的美術運動起到了很大的推動作用。
羅瑪：是不是“紅色·旅”的很多成員當時都參加了“江蘇青年藝術周”的畫展?“紅色·旅”是怎麼成立的?為什麼叫“紅色·旅”?“紅色·旅”的綱領是你起草的嗎?
丁方：是的，“紅色·旅”的成員都來自於“江蘇青年藝術周”的參展畫家。“江蘇青年藝術周——大型現代藝術展”雖然轟動，但作品還是比較雜亂，層次不一。展覽之後，其中一些畫得比較出色的人(我、楊志麟、管策、沈勤、柴小剛、徐累、徐一暉)就商量著組建一個團體。但由於我前面所説的原因，團體的名稱和宗旨始終難産，定不下來，因為每個人都已經有了或者大致有了自己的方向，比如管策的風格從那個時候就基本確定了，徐累、沈勤也幾乎沒有改變過。實際上，大家從一開始就沒有想到過要按照一個統一的綱領去創作，所以這個名稱很難起。記得有人提出過叫“超現實團體”，因為大家的作品中都有超現實傾向，但這個名字顯然是不行的，上世紀20年代西方就用過了，又沒有中國特色。當時楊志鱗被公認為是智多星，大家讓他來起名稱，讓我來寫一個宣言。這個宣言寫起來真是勉為其難，並沒有人願意寫，只是因為其他的藝術群體都有這樣一個東西，好像開張時必須放鞭炮一樣，是一個固定模式，那就只好寫吧。但我也和大家説了，我只能按照我的思路寫，儘量考慮到大家的意見，儘量寫得深刻，體現出一種思想性。後來大家聚在一起討論的時候，楊志鱗就提出了“紅色旅”這個名稱。當時大家覺得這個名稱過於刺激，“紅色旅”是一個恐怖組織，剛剛綁架殺害了義大利總理，所以很多人反對。再次討論時，楊志鱗説想出一個好主意：“紅色旅”三個字不變，中間加個點。他認為從詞語學的角度來講，它的意義已被解構，意義也完全不一樣了。我個人當時是持反對意見的，認為還是太勉強，而其他人感覺有點精疲力竭，因為實在想不出更好的名稱來，所以就這麼定了。至於宣言的撰寫，大家有一點是一致的，就是都認為以一種箴言的格式來表達，可能會更加深刻有力。這大概是受當時一些西方譯著的影響，比如像尼采那種詩不詩、句不句的著作。我是按照我的想法，同時參照其他現代藝術群體的宣言，寫出了“紅色·旅”箴言的。其中提出了一些其他群體沒有的東西，如“人類精神文化”、“使徒精神”、“人類的孤獨感與悲劇精神”等等，這也算是江蘇特色吧。
羅瑪：在這些抽象的哲理概念中，確實並沒有一個具像的風格主張或綱領描述，正如你前面所説，江蘇的藝術家也因此而沒能形成一個旗幟鮮明的陣容。但儘管如此，在“紅色·旅”成員當時的作品中仍然存在一些共同點，比如超現實主義的傾向，這個傾向，你認為和南京的地域氣質——或者説江南的地域氣質之間，有什麼內在的關聯嗎?
丁方：我覺得當時大家都比較回避個人之間的差異，都在強調共同點，而西西弗斯的神話，是比較能代表共同點的：它具有一種不考慮結果，只注重過程的精神，有一種像魯迅所強調的“絕望的抗戰”——明知道希望不大，但還是要做這個事情的倔強勁頭，對於我們來説，是要把藝術的使命堅持下去。所以，強調西西弗斯“推石上山”的精神，是大家都認定的。箴言中的其他幾條，也經過討論，我把每一條的精神説給大家聽，大家也都同意。雖然我們提不出像浙江、東北、湖北等現代藝術群體那麼明確的口號，但我們有實實在在的對藝術追求的精神。我們之所以提不出一個統一的口號，是因為我們每個人都有自己的想法，每一個人的風格早已確定，只是深刻的程度和成熟的程度不一樣而已。從某種角度講，1980年代的江蘇現代藝術群體似乎給人一種來得快去得快的感覺，也沒有造成很大的聲勢，這似乎是一個弊。但從長遠來看，極有可能是利，因為這種個人化的追求確保了藝術家本身的完整性，至少我個人這麼認為。不像一些眼下走紅的藝術家，一開始就懷抱一種投機心理，先是憑藉一個喧囂的宣言搞一些嚴肅的東西，後來又轉成政治波普、大批判、裝置、行為……其要害不在於形式的轉變，而是作品內在的精神線索完全斷裂，顯示出一種濃厚的投機色彩。而江蘇的現代藝術家，不管他們之間的分歧有多大，但基本上是忠實于自我內心的，他本來追求什麼就是什麼，你那個東西再時新，他也不會去摻和。相形之下，我發現北方的一些藝術家非常投機，他們很會審時度勢，什麼潮流看好就趕緊去搶，他們叫做“搶佔當代藝術的制高點”，我覺得這樣的思路倒是和公司的市場戰略有點類似。通過對比，反而能發現江蘇現代藝術群體和畫家的可愛之處，他們一貫堅持自己的東西，絕不輕易放棄。這樣一種地域特徵我覺得很奇怪，到現在都還沒想明白。説起來應該是江南人性格如水，能夠飄來飄去;北方人應該是刀架在脖子上也不屈服，所謂“頭掉了碗口大一個疤”。但事實上不是，東北人相當的狡猾，反而是南方人比較堅持，至少南京是這樣。以江南人的聰明勁兒，他們也不是不知道趕潮流的好處，但就是不肯放棄自己的追求，不會因為趕風潮而轉向。
羅瑪：我們把話題回到“紅色·旅”，能回憶一下“第一驛”和“第二驛”的展覽過程嗎?
丁方：“第一驛”的展覽是我聯繫的，我和當時任院長的沈行工老師説：我們想要搞一個群體展覽，作為“江蘇青年藝術周——大型現代藝術展”之後的一個小範圍的藝術探討，不再作大規模的展覽，那種展覽辦起來動靜太大，容易形成魚龍混雜、矛盾重重的局面。沈行工老師思想很開明，他認為這個想法挺好，但作品要先看一看。看了之後覺得可以，只是對少數作品提了一些意見，就同意了。展覽是在南藝的展廳舉辦的，請了《美術》的高名潞，《中國美術報》的栗憲庭，《美術思潮》的黃專，當然還有《江蘇畫刊》的程大利、劉典章、李建國，大家都來看了，現場的氣氛很好。這之後不久，我就去了北京，因為《中國美術報》邀請我去工作，所以“第二驛”我就沒參加。實際上“第一驛”之後，團體成員之間的差異就非常明顯了，也發生了一些矛盾。當時高名潞就説“你們這裡面非常不整齊”，這個不整齊不是説誰畫得好或不好，而是每個人關注的方向、藝術風格都相差甚遠。從一個評論家的角度來看，確實存在這樣的問題。比如説二十年代的巴黎，那批搞超現實的就是超現實的畫法，立體派就是立體派，他們的畫拿出來，其觀察方法和表現風格都集中在一個向度上。而我們相互之間差得太遠：我是一種粗獷的風格，帶有意志哲學的因素，叔本華、尼采之類;楊志鱗是一種裝飾的、寓意的風格，從畫面看具有極簡主義的特徵;管策是輕鬆的綜合材料形式，構圖大開大闔;沈勤是國畫形式，墨用得極好，具有一種出人意料的感覺;柴小剛具有原始主義和表現主義的傾向，糊塗亂抹;徐累是一種現代意味強烈的東方紙本繪畫形式;徐一暉則是一種精細的超現實描繪……每個人在想法、藝術的表現形式、材媒等方面，差異都非常大。這一切都讓大家感覺到，這是一個拼湊的展覽，而不是一個有著統一綱領的藝術群體發出的共同聲音，各説自話，南轅北轍。所以“紅色·旅”後來的不解自散是註定的。
羅瑪：後來你就一直在北京了嗎?
丁方：是的。我是到了2000年才到南京大學任課，是兼職。後來2002年成立南京大學美術研究院，就正式調過來了。我目前主要還是在北京作畫，一是因為我在南京沒有畫室，二是由於我現在的畫面多使用綜合材料，比如乳液、填充劑、凝膠劑、媒介劑等，南京沒有，北京則比較齊全。
羅瑪：從“八五時期”到現在，你個人的繪畫風格有些什麼樣的變化?
丁方：變化很大。當然，一貫堅持的內在東西並沒有變，只是由於視域擴展了，引發出更深層次的思考。我原來只是對黃土高原有一種原始質樸的情感，認識到黃土高原是中國古代文化的搖籃，感覺到裏面有一種強大的力量;但這文明的搖籃現在卻非常落後，這種落後使我感覺到在歷時兩千年的土地上，物質遺存的榮辱興衰、反差巨大，事實上就是命運的殘酷現實引起我反思：為什麼會這樣?為什麼??因為我們正在承擔這個命運的沉重結果!從清末民初以來，中國的戰亂血腥幾乎沒有斷過，一直到文革，整整七、八十年，從祖輩到我們，始終在承受!你能感覺到這種宿命的重負每天都在以各種形態對你發生作用，這種生存的現實處境，是進行反思的出發點。我的一個基本觀點就是：中國文化從宋代以後就日趨貧弱。因此我對傳統山水畫是有看法的，儘管裏面有很高的境界，但是總體來講一個字：弱，和中國的大地不成比例。你看歐洲，它的地理地貌如果和亞洲比起來，那就差得太遠，阿爾卑斯山雖然有兩千多公里長，但最高的勃朗峰也只有3000多米，而3000多米的山峰在中國只能算是中等的山坡，根本就排不上號。沒有任何一個國傢具有像中國這樣雄厚博大的自然地理資源了，但是從歷史上創作的藝術品來看，尺度、體量和分量是不充分的。例如山水畫，范寬、馬遠、夏珪、董源、巨然……他們也僅僅是畫到秦嶺、太白山、華山一帶為止，西北那麼多雄山大嶺——如崑崙山、蔥嶺、帕米爾高原，他們也許看過，也許沒有看過，但終究沒有去表現。此外，國畫的山水再怎麼樣也還是一張紙，在宣紙上再怎麼厚、再怎麼染也還是一張紙，分量和物質感畢竟不夠。
羅瑪：你是哪兒的人?
丁方：我老家是陜西，但比較早就到了南京，所以我有點不南不北、不東不西，藝術追求的過程也比較曲折，很有一些神秘主義的意味。
羅瑪：你最初畫高原題材是在什麼時候?是怎樣起步的?
丁方：是在1981年。我考上南京藝術學院之後，被分配在工藝繪畫係，這個係有裝潢、圖案、山水、人物、花鳥、雕刻六個班，因為我的素描比較好，所以讓我到人物班。但是後來一畫上工筆人物，我有點受不了了，所謂工筆人物主要是簪花仕女圖、遊春圖、出行圖，非常細膩，畫了以後感覺人很壓抑。1981年我是三年級，整個班級要到蘇州去寫生一個多月，畫園林，也就是《紅樓夢》人物所呆過的背景，然後進行相關的創作。我一想不行，就和老師説，我不想去蘇州，我想到自己想去的地方。老師問哪?我説西北老家。事實上那時我對老家的印象很淡薄，之所以這麼説，是想不去蘇州。一開始老師不同意，但經不住我磨，終於同意了，條件是必須完成作業。1981年的黃土高原之行，我沿著黃河單獨行走，畫了很多素描寫生，後來把這些東西帶到中央美院，拿給我所推崇的畫家袁運生、陳丹青、黃素寧看，請他們指導。他們都認為畫得非常好，為我在中央美院辦了展覽，造成了較大的影響。我是從那個時候開始出名的。1982年第二期《美術》雜誌刊登了我的作品。在中央美院時袁運生曾鼓勵我考他的壁畫研究生，他説你不適合在南京，應該來北京發展，但我沒考上，因為外語不夠分。後來有人建議我，説你的路子搞國畫肯定不行，國畫的材料本身就有限制，你的黃土高原題材還是油畫這種分量重的畫種便於表達，我也同意這個觀點，因此又努力了一年，攻克了外語，于第二年考上了蘇天賜先生的油畫研究生。
羅瑪：你對當代藝術市場怎麼看?
丁方：由於中國經濟的迅速成長，當代藝術焦點就在中國。但這裡面還有其他因素，就當代文化的國際格局而言，國際間需要某種中國面孔，希望中國的當代藝術作為一種和政治體制發生關聯的獨特表現，這是造成一些政治波普、玩世現實畫家和一些行為、裝置藝術家走俏的原因。但是就藝術本身的原創性、表現語言來看，一些在市場上獲得成功的“大腕”畫家的作品始終沒有什麼變化，十多年來同樣的製作，有的甚至都在找槍手幹了，這種現象令人擔憂。這些國際上希望看到的形象——即所謂的“中國面孔”，在過去是有著積極意義的，對政治體制和意識形態起到某種消解作用，但隨著時代的變化，這種消解作用已經所剩無幾了，剩下的只是製作，一張名片，一個醜化的面孔，中國人的臉。所以西方媒體永遠改不了對中國的負面評價態度：駭客攻擊、假冒偽劣、有毒産品……這類事情好多國家都有，但對於中國就是抓住不放，因為你的嘴臉已經説明瞭一切!中國有正經面孔在外面嗎?由於中國當代藝術的走紅，實際上把中國人的臉定格了20年，20年都翻不過身來!我認為，這種現象已到了一個必須改變的時候了，價格賣得再高，中國人的形象毀了，那才是致命的。
羅瑪：最近的創作有什麼變化嗎?
丁方：有比較大的變化。在表現的手法上更加自我，它體現了我對中國的自然地理和文化地理的更為深刻的理解，並找到一種中國式的表現性語言。具體説，這種語言以綜合材料的畫法為基礎，水性材料、塑型材料，再加上油彩。因為不運用這些手法斷然不能畫出我所要的效果。回顧歷史，我們的前輩，民國時期的油畫家，主要來自於對西方技法的學習借鑒，未曾出現過真正的厚涂肌理。但中國的自然地理現實告訴我，必須要在表現方法上創新，才能充分表現。從衛星遙感的圖像來看，中國的自然地理就是以裸露而著稱，別的國家是綠的，中國卻以黃為主，為什麼黃?一個原因，是沙漠和黃土高原本身是黃的;另一個原因，是即將沙化的土地和岩石暴露部分多。現在中國沙化面積可怕，大約佔到國土面積的百分之二十七，每年2200平方公里被沙漠化，2200平方公里是什麼概念，能趕上歐洲的一個國家了!那些沙漠活躍的地帶我經常去，騰格裏沙漠、阿拉善沙漠、毛烏蘇沙漠是最活躍的沙漠，你別看那個塔克拉馬幹沙漠很大，它卻是穩定的。就是靠近內蒙、北京，還有山西、陜西這一帶沙化最嚴重，所以政府雖然在退耕還草、還林，但還是不行，因為水越來越少，當水位降到抗旱的草都很難生存時，就很不利了。但對藝術創作卻有利，因為大地非常直接地向你顯示，就像裸露的人體，那種溝壑的線條與起伏的形狀非常富有表現性。我總結出：中國的大地給人的感覺是痛感，它並非是生理上的痛，而是心理和精神上的痛，一種錐心刺骨的痛，從中華大地歷史苦難的積澱中而來。自古以來，黃河的故事太多了，從民間的説唱音樂這條線來考證，“黃河夯號”是一個典型。這種自古以來就有的吆唱之所以如此悲愴，是因為它反映了黃河的可怕一面。黃河在青海一段非常美麗，像詩一樣，但那兒的人比較少，大家不多見。經過河套的黃河也是詩化的，所謂“天下黃河富寧夏”，河套一帶充分受到黃河的滋潤，寧夏的良田就是西北的江南;但黃河經過著名的“九曲十八彎”進入著名的晉陜峽谷從北向南流，就比較苦了，對晉陜峽谷的切割使得河水泥沙俱下、渾濁不堪，如同大地的熔岩那般粘稠;然後到了山西芮城與河南靈寶交界，黃河猛拐向東流，一直到出東海這麼一長段就是所謂的“懸河”段，高出地面數米的“懸河”就像一把懸在頭上的劍，沿岸的百姓終日不得安寧，並逐步形成了一種悲愴的民族心理積澱。當地的民工每年都要在固定的時候築壩，築壩就要打夯，打夯就要吆唱，唱詞就是認定這個命是苦的，苦命成為大家的共識，哪怕你家發了財，還是苦的!所以中國的這個命之所以苦，是因為它有一條河懸在人們的頭上，隨時可能決堤。這就是中國獨特的地理形態造成的。另外，這種地理特徵和氣候也有關係，中國是典型的大陸性氣候，而且非常惡劣，特點是寒暑分明，無霜期短，氣流劇烈，風大沙多。冷麼冷得要死，熱也熱得要命，雨多的地方形成洪災，缺水的地方卻成年不下雨，整個北方水位越來越低，國外的諮詢機構已經斷言：中國經濟的發展在今後的二、三十年，一定會受到生態、環境，以及人為的破壞的制約。現在還能撐得住，但病灶並沒有改變，到了一定的時候肯定要爆發。就在這不利的生態環境中，卻蘊藏著藝術創作的財富，比如説雅丹地貌。雅丹地貌世界其他地方也有，但唯有在中國才最為獨特和最為強烈。雅丹地貌怎麼形成的?是風造成的。在廣闊的大陸腹地，因為缺乏水分的調節，風就非常猛烈，長達五、六個月的狂風，年復一年地席捲大地，終於將地形雕刻成壯觀的造型，真是太美了!我説的美，是痛苦的大美，是一種渾身繃緊的震撼，而不是舒服放鬆的愉悅。位於新疆與甘肅交界的疏勒河流域，有一個四百多平方公里的“魔鬼城”，就是雅丹地貌的典型。完全是由風與岩壁的強烈摩擦而産生的，那肌理就像刀砍斧劈、就像鋼繩勒出來的一樣，真是難以想像。這樣的地理才是真正中國的，而美國的大峽谷，在我看來太詩意了。所以中國古代邊塞詩裏那种先天的悲情，“信天遊”中的無名悲苦，皆由此而來。但這些東西，在國畫裏很少體現，大都是小橋流水、充滿禪意，都給你解脫了。我的藝術人生的目標，就是要把中國這種獨特的悲苦，作為一個生命對象來進行歷史性的敘述。