丁方最早具有紀念碑感的作品是《抗旱》、《收穫》這批油畫。
“這批作于83年底的畫雖取材于一般人民的勞作，但我卻是把它們與我描繪山的作品平行看待的。我力圖把山當作人來畫，把人當作山來畫；人物身上起伏的筋肉與山脊的起伏並無二致，正是這種人與土地深刻的同構關係，使我每每在靜臥于大地上時便感到無數靈魂的跳動與呼吸”。如同1981年1982年的一些人物素描那樣，這批油畫中的人物是粗壯、健康而有力的，人物結實的肌肉與他們澆水，收割，搬石和拉縴的勞作形成了不可分割的呼應。在構圖上，藝術家採用了對稱的安排，這不僅僅表現在《抗旱》中兩個澆水的人的位置的處理上，其他作品人物動態水準和垂直線的對應也是顯而易見的，勞作是一種運動中的行為，但是，這位藝術家將勞作凝固起來了，以致勞作的運動感消失了，人物、木桶乃至水具有了雕塑般的效果。造型固然重要，但構圖的穩定佈局已奠定也紀念碑風格的基礎。我們將會看到這種強調對稱的傾向貫穿著丁方以後的作品，這與丁方堅信必須樹立新的信仰才能拯救這個民族的觀念緊密相關，因為對稱的實質是一種宗教精神，它與永恒是聯繫在一起的。我們完全可以想像輕浮的色彩是難以表達宗教情感的。丁方對色彩厚重的理解來自生活的要求和路奧（G·Rouault）的影響。黃土高原已經給藝術家展示了苦澀厚重的形象，學院式的塗抹是難以表現出這樣的形象的，這時，路奧的作品使藝術家看到了顏料的層層堆砌不但可以增加色彩的沉著和豐富，還能表現出土地那樣的厚實。我們當然可以把藝術家採用這樣的方法看作是“把人當作山來畫”，但藝術家的目的是想強調一種他所感受到的人的內在力量，色彩的重復疊合消除了表現性因素，這使可能因孤寂心理出現的偶然性不致于破壞實現永恒造型的目的。在這批油畫裏，我們從造型、構圖以及色彩上看到了丁方以後作品的基本特徵，而它們都是在藝術家面對自然和對自然冥思中逐漸産生出來的。如果説是《抗旱》這批油畫之前的作品反映出藝術家與自然的對話所包含的精神狀態還處在一種質樸的愛的階段的話，1984年底開始的“城”系列就已明顯表現出對文化的反思。由於精神更加傾向於超越自然，以往作品中那種自然的細節就更加減少，由構圖和色彩所形成的情緒氛圍也就傾向於超現實。
1985年完成的那幅《城》是這位藝術家關於“城”系列中最早的代表作。這件瀰漫著神秘氣氛的作品雖然一開始産生於自然的啟示，但自然的可愛特徵似乎淡化了。當高原與城垣盡收眼底的時候，藝術家的目光焦點轉向了城垣，藝術家“當時最鮮明而直觀的感覺就是：城與高原相比，更有一種文化的味道……如同金字塔被視為埃及文化的象徵一樣，這城也可象徵著華夏文化的某種結晶”。歷史的陳跡如果不加任何後人的修飾，當它的位置與色彩仍然與它的歷史環境保持密切的聯繫時，這歷史的陳跡肯定會喚起我們的聯想乃至幻覺。《城》是丁方的“一種説不出的歷史苦味”這一幻覺的産物，生生息息的人們和原始自然風貌被減弱到最低程度，作為歷史文化痕跡的城垛殘垣成了構圖的主體。由於畫的焦點不止一個，使得這一城堡欠缺根本意義上的穩定感，這種構圖多少使我們想起奇裏柯的神秘主義的畫面。色彩的處理上，藝術家發展了反覆疊置的厚涂法，由於一次次留有透氣孔的色彩疊置，以致不同時間畫在布上的各種色彩在畫布上仿佛砌出了一道道城垣和一座座城垛。
當你一遍遍地在畫布上塗抹，紅、黃、藍、綠在這裡被消除又在那裏出現，它們實際上是在不斷地吞噬、消解、融合著粗糙的激情，而使之逐漸沉澱為一種既深思熟慮又渾厚堅實的情緒，從而逐步趨近自己所期望表達的境界。
這位藝術家對路奧的神秘主義的色彩堆砌和墨西哥現代藝術家的造型更感興趣。但是，如果把這一解釋理解為丁方的藝術是一種形式的拼湊是錯誤的，在這裡應該強調的是，所有其他藝術家的藝術之所以讓丁方入迷，是因為本土的歷史與文化在這位藝術家心中喚起的感受與西方藝術大師的藝術精神有了十分類似的對應，形式實際上是次要的，否則，柴可夫斯基的《第5交響曲》，勃拉姆斯的《第1交響曲》以及拉赫瑪尼諾夫的《第2鋼琴協奏曲》這些作為聽覺藝術的音樂對藝術家的震動就不會遠遠超越作為視覺藝術的繪畫所給予的影響。而事實上，丁方的《城》裏的造型和畫面所體現出的精神狀態是東方的，並且的確也是只有在北方那個特殊境地才能産生的。值得注意的是，城池的對角線的處理以及城垛的規整完好的造型實際上是以後“劍的造型”的最初端倪。
在“城”系列中，丁方表現出對歷史與現實的對比意識。藝術家感受到了歷史的輝煌，感受到了根置於民族精神的原始基礎的文化沉澱，但現實卻是一片荒蕪，因而，一旦活著的人們面對矗立在荒原之上遭受淒冷的現實之風吹打的雄偉歷史陳跡，自然可能潸然淚下，這就是《城之4》給予我們的情景。我們很清楚，這一教堂遺址不再是黃土高原的城堡模樣了，我們毋寧把它看成是藝術家對歷史文化建築的回憶，是藝術家本人對歷史的一次修復。丁方肯定是一個歷史的叛逆者，但他是一個歷史主義的叛逆者，他知道那些消失了的和殘存下來的歷史文化體現的不僅是這個民族而且是整個人類的精神，這個精神始終是向上的、堅定的，它旨在使這個人類能夠反抗死亡的命運並生存下去，而這種精神在藝術家看來是最為根本的，但卻是近百年來中華民族逐漸喪失的精神，因此在批判病態的根源的同時，找回最基本的傳統精神就成了丁方的潛在心理動機。
1985年完成的《走出城堡》是“城”系列作品的一個句號，雖然在此之後藝術家仍然畫了不少“城”的作品。實際上這幅畫比許多“城”系列的作品更接近自然主義的風景畫，雖然整幅畫籠罩著一種宗教般的金黃色彩，遠處的光輝具有神聖的召喚性質，但藝術家對山脈的走向也即是對透視的處理是很容易讓一般觀眾接受的。這幅畫所體現的那種超越感具有日記的性質，峽谷中的小人和遠處的光輝是這個時期藝術家心理狀態的象徵，既然歷史與民族的精神實質並不依附於物質的外表，那麼，尋找一種更為有效的語言形式就勢在必行。這一件事實際上藝術家早就在做了，只是在《走出城堡》這幅畫裏藝術家才清晰地記錄下了這樣急切的心態。由於這幅畫採用的是一種親切的語言，所以我們不妨把這幅畫看成是藝術家對曾經給予他靈感源泉的黃土高原最後一次深情而帶有一點感傷主義的告別。在《走出城堡》之後，歷史與自然在藝術家靈魂中引發的幻覺，導致藝術家描繪魔幻般的超現實主義的作品。“呼喚與誕生”系列是這種風格的完整體現。這個系列一個最為重要的特徵是：大地轉化為巨大的面具形象，山脈城堡的造型更加堅實和簡潔。藝術家想説明：表面看上去死的土地藏著極強烈的生命力，一旦我們用歷史的眼光來與之對話它就會發出它的聲音。這樣，藝術家便把大地擬人化了，以致他創造出了在呼吸，喘氣乃至發出振耳發饋的聲響的“面具”。
就我們每一個人的內在自然傾向而言，傾斜的對角線給我們的感覺是一種不穩定因素，可是丁方在處理對角線因素時賦予了堅實的結構、體積以及相對應的對角線，這就使構圖往往出現類似金字塔般的造型，即便對現實的潛在的感受總與不穩定感有聯繫，以致藝術家不得不採用不只一個滅點的透視來反照現實的真實情況。金字塔構圖的確立，使我們看到了藝術家創造的秩序，繪畫空間更加顯示出它的自足性，由於強烈的拯救和批判意識，在堅實的城堡和由它派生出來的面具中演化出了早已顯露的“劍形意志”的具體形象。“漸漸地，象徵歷史的青銅面具的造型日趨銳利，並最終鍛造成沉重的意志之劍……”（丁方）。“劍形的意志”系列是藝術家英雄主義的精神歷程在新階段的形象體現。正如我們在前面討論《城》所提示的那樣，雖然“劍形”與面具有關，但它的原始起因仍然是屬於自然的城堡，這在《劍形的意志之１》能看到城堡向劍形的轉化。在這幅瀰漫著宗教氣氛的畫中我們看到了金字塔般的城堡。
城堡所處的環境缺乏現實邏輯的基礎，實際上，城堡是藝術家幻覺的虛設，廣袤無垠的大地是一個精神的空間，而這個城堡是無人居住的。儘管如此，這個城堡具有威脅性的力量；在粗礪的“金字塔”結構中延伸出兩隻已變得光滑和發亮的交叉的劍形。這使我們感到城堡仿佛象一塊巨大的生鐵，不知來自何處的力量已經將這塊生鐵的一部分鍛造成兩把即將騰起的利劍。在這幅畫中，城堡向劍的轉化還具有一種含蓄的特點。在另外一些有面具的作品裏，劍的出現仿佛是受到了人格化的面具呼喚的結果。
“劍形的意志”系列具有句號意義的一件作品是《劍形的意志
之5》。這幅畫使我們産生了這樣一個印象：突出的肌肉和鏗鏘的利劍之聲僅僅是最後的輝煌了，“向著永存的謬誤、不公與謊言宣戰”（丁方）所具有的力量在個體的生命中已經接近耗盡，那種埋藏在堅實大地之下的力量既然鋒芒畢露，它的內在資源就難免用完。所以，在這幅畫之後，我們再也看不到丁方對具有進攻性力量的展示了。當這件作品發表後，在批評家中間有著一種普遍的看法，即認為這位藝術家的藝術精神具有虛張聲勢的傾向；悲劇性的力量缺乏有説服力的依據。然而，只有當我們把藝術家的一件件作品依次展示進行對比的時候，就可以發現，《劍形的意志之5 》是丁方精神歷程的一個必然結果，但它只是這個歷程中的一環。正是這種古典主義的宗教精神使丁方的藝術進入了具有犧牲特徵的階段。1987年，這位藝術家完成了“悲劇的力量”系列。
《悲劇的力量之2 ──犧牲》是典型的基督犧牲的形象展現。把這正面和背面的人體看成是兩個生命是不必要的，藝術家不過是想展示犧牲的悲壯全貌。在藝術家看來，“在自我毀滅的火焰中”的生命是“靈魂獲得新生的象徵”：這面容是永恒受難的形象，整個人體亦如火焰般的騰燃；在藍色的火焰中隱藏著不可泯滅的生命的意志，似血般的殷紅就是象徵這意志存在的全部表徵。（丁方）
如此悲劇性的場面使我們不可能把它看成是一種思想的簡單圖解，畫中的造型和色彩對於任何一個嚴肅地對待現實生活的人來説都具有催人淚下的感染力。如果我們要考慮藝術精神裏的預見性特徵，就會承認這件作品所擁有的意義是深遠的。此外，由於畫中體現了一種在理性支配下的激情，使得對稱的構圖不讓人産生倦意。
《悲劇的力量之３》象徵著藝術家靈魂的昇華。教堂般的建築隨著靈魂之光的升騰而趨向天堂，它是藝術家靈魂教堂的形象化。在象徵激情的劍的指引下，靈魂只可能在昇華中得以拯救，那些具有歷史感的建築也就不可能成為靈魂躲避痛苦的避難所，相反，我們看到正是昇華中的靈魂在建築著堅定而永恒的教堂。在“悲劇的力量”系列這一階段，丁方對自然的愛已徹底轉化為一種完全的基督精神，並且男性的反覆出現的確表現出禁欲主義的精神傾向。把這一精神歷程的結局單純歸因于現實或歷史，個性或文化浸染任何一方都是難以説明問題的。對丁方的藝術，我們不妨將其視為現實與歷史，個性與文化浸染共同在這位藝術家的靈魂中形成的幻覺的産物。丁方的藝術與‘傷痕’時期的藝術的距離遠比與85’時期以來的許多藝術現象更為接近，這就是説，這位藝術家從根本上不願放棄責任感與使命感，他堅信偶像的倒塌並不意味著要放棄對終極價值的追問，因而在找回真實的真正本質這一點上，丁方與“傷痕”時期的藝術家是一致的。
在1989年2月的《中國現代藝術展》的作品中，丁方仍然堅持他的信念：我激賞以濃重的色彩與強的筆觸去表現內在靈魂的躍動與激情。這躍動的激情是創造一種偉大藝術現象的深層基礎。在這之上，靈魂不斷地經歷著嚴厲的自我詢問和博鬥，步履艱難，每前進一步都要受傷。但正是這創痛的鮮血染紅了超越後勝利的旗幟。這旗幟引
導著藝術家的靈魂走向信仰。
丁方的作品與他的思想是一致的。然而《走向信仰──安息》出現了與其他強調“躍動與激情”的作品不同的特徵。如果借用藝術家自己的話來説，這件作品中的形像是“受傷”的形象。它與向上升騰和更早一些時期的有力的人物形象有了區別。那個無力地依在另一個模糊人物身上的受傷的裸體仿佛已經頻臨死亡的邊緣，他可能是一個精神意義上的基督。他曾經有著“自我詢問和博鬥”的歷史，但是現在他不行了，黑色的天空和隱隱顯現深藍色的人體形狀似乎暗示著受傷裸體超越現實的靈魂升騰。使人聯想到聖徒的三個形象似乎在作最後的詢問或請教。但問題是，現實已經暗示出曾經一度的輝煌完全結束了，所謂的對崇高的追求和信仰的追問在這裡已經有了結局。一度有鮮明輪廊的形象開始變得模糊起來，精神世界出現了崩潰的預兆。“劍形的意志”不再存在，有力的教堂已經被黑暗和犧牲擠向了一邊。富於表現性的色彩和筆觸減弱了“意志”的力度。然而，這樣的畫面氣氛在本質上絲毫沒有把它與其他作品分開，我們毋寧把它看成是一個特殊的精神歷程的必然演變。
無論藝術家自己是否理性地意識到，一段悲劇性的歷史、充滿恢復“信仰”的可能性的歷史畢竟結束了。在一定程度上講，恢復信仰的批判精神已經失去了具體的目標，因為這個時候，精神的冷漠本身就是一個暫時有效而簡潔的批判，指望“信仰”的恢復不是成為舊事就是為時仍然尚早。當然這幅畫的意義並不是這個問題。它的真正價值在於它是一個歷史階段後“犧牲”的象徵，它反映出藝術家本能地感受到了自我在無法承受重負情況下的崩潰。它甚至是一種提示，過去的“前進”是沒有達到最後的目標的，在依然如舊的現實裏，靈魂要“走向信仰”的具體表現只能是死亡後的超越，因為歸根結底，現存是沒有信仰的。
注：以上對丁方藝術的評論文字摘錄自《中國現代藝術史》201頁
～207頁，呂澎、易丹著，湖南美術出版社，1992年5月第1版。