在題為《靈魂之春》的一首詩中，喬治?特拉克爾將“靈魂”稱為“大地上的異鄉者”。對此，海德格爾説從表面看特拉克爾在復述一個古老而流俗的柏拉圖式的觀念，即靈魂歸屬於超感性的領域，而大地則是感性領域的象徵，因此，在大地上，靈魂是個異鄉者，不過，細心的讀者會發現，特拉克爾是在一種特殊的意義上使用這一流俗之見的。依海氏之見，特拉克爾的詩作一方面在感嘆一個現代性事實：那本屬於大地的靈魂的確成了大地上的異鄉者，這不僅因為柏拉圖式的偏見，也因為現代科技的肆掠，大地的現代化與靈魂的異己化是同步的。在今天，那曾經以靈魂為生命的人成了“充滿冰冷的金屋”，他只有“動物的酷烈野性”，而“靈魂卻寂靜無聲”，成了陌生的異鄉者。另一方面，特拉克爾的詩作又反覆歌咏靈魂在大地上的漫遊，因為，那本屬於大地的靈魂要在漫遊中歸家，並以此漫游來拯救作為大地的大地。
中國藝術家丁方是這樣一個“異鄉者”，只不過，他之“異鄉”比特拉克爾的“靈魂”還甚，因為他在一個比“西方”還要漠視靈魂的大地上漫遊。在這片大地上，靈魂從來就是與鬼魂為伍的，它不屬於生命，尤其在“革命”之後，它更是一種“虛無”。因此，丁方那些作為“靈魂行走”的言語和畫語實在令這片大地上的耳朵驚異。
一、反現代性之道而行之
丁方曾對我談到1980年春的一件事，那時他正在南京藝術學院讀書，學校組織學生去蘇州一帶寫生，丁方沒有去蘇州而是獨自去了西北的黃土高原，他説：“當時我只感到蘇州不是我要去的地方，一種莫名的力量將我帶到了黃土高原，從此我便被那片土地所吸引，以後數十年我不斷去那裏，在那裏我找到了藝術的源泉。”在另一篇題為《山魂與人靈》的文章中，丁方如此寫道：“自幼我就酷愛繪畫。迄今為止，我已記不清自己曾去過多少名畫家處拜訪，曾在各種繪畫學習班中度過多少時光了。但這一切在我踏上黃土高原之後，均變得微不足道：因為與高原所展示給我的前景相比，過去的一切努力，只不過是一系列低頭看著足尖的不自明的摸索罷了。”
自1980年始至今日，丁方多次去陜晉黃土高原、甘青黃土高原和青藏高原，以至於他説他不能不去那裏，只有在那裏行走才能進入藝術，而他新近一篇回顧性文章的標題就是《我心在高原》。心靈在高原的行走是丁方藝術活動的特殊方式，離開了這一行走就沒有丁方的藝術，也無法理解丁方的藝術。於是，我想問：對丁方來説，心靈在高原的行走是一種什麼樣的行走？這一行走何以成就了丁方那令人驚異的藝術？
通常，我們會將此一行走看作城裏人下鄉采風獵奇，最多將其理解成一種返樸歸真的實踐，而丁方在高原的行走卻是另一種行走，一種在名叫“中國”的大地上從未記錄過的行走。在丁方數次的靈魂行走中，我們可以看到兩次“出離”和兩次“走向”。第一次是出離現代城市走向高原和古代城堡，第二次是出離高原和古代城堡而走向雪峰、光源和教堂並同時重返現代城市。如果説在第一次出離和走向的途中我們還可以看到丁方的同路人的話（80年代以來的尋根藝術和鄉土藝術），在第二次出離和走向的路上則只有丁方孤獨的身影（神性藝術）。丁方藝術的意義基於這兩次“出離”和“走向”，尤其是第二次。
接下來的問題是：丁方靈魂行走中的兩次“出離”和“走向”以及它所導致的藝術現象究竟意味著什麼？要回答這一問題我們首須注意丁方靈魂行走之最初出離的地方：現代城市。現代城市是一個什麼樣的地方？是被現代化的地方。“現代化”是一個特殊的過程，它也有一個內在的出離和走向，現代城市是此一齣離和走向的終點。所謂“現代性”在我看來就是最終造就現代城市的歷史進程，而現代城市就是現代世界的象徵。
於是，須進一步追問的是：作為現代化的“出離”出離了什麼？出離了人的存在之根。人的存在之根是什麼？是人與自然“神秘”的關聯和人與價值“神聖”的關聯。在談到“人的存在”的時候，海德格爾用了一個特殊的詞：“此在”（Dasein）。“此在”之“此”（Da）不是通常意義上的“這裡那裏”和“這時那時”，也不是古典哲學所理解的“具體個別性”，而是指人存在的“先在關聯性”和“先在有限性”。海德格爾的“此在”論是直接針對笛卡爾以來的“人”論的，後者將“人的存在”理解為“孤立的意識”和“純粹自由的主體”，即“我思”。笛卡爾式的“人”論的要害在於：人被設想為無須關聯他者的存在主體，他與他者的關聯不是他存在的先在基本結構，不是決定其存在的基礎，人與他者的關聯僅僅是由人的意識和意志派生出來的，換句話説，人的存在不是先行由他與他者的關聯決定的，而是由他的純粹意識和純粹意志決定的。一個與他者沒有先在關聯的“人”，作為“純粹意識”和“純粹意志”，在原則上是“沒有先在限度的存在”，因此，現代哲學將人設想為“自決”、“自主”、“自律”、“自由”的存在，這一思想在尼采那裏達到了頂峰。
在海德格爾的思路上，從笛卡爾到尼采的“人”論都只是一種出於人類自戀的妄想，事實上，人是一种先行關聯到他者的存在，這個他者在根本上是絕對他者，即它們是不可被人化和被人操縱的存在，它們的絕對他性啟示了人存在的限度。這個絕對他者不僅包括神聖的上帝與諸神，也包括神秘的天地自然，為此，海德格爾將人的存在理解為與天地神先在相關的存在，並將“世界”稱為“天地人神”的“四維整體”，人的存在即“在世界中的存在”。作為與天地神先在相關的存在，人的存在受到相關者的限制，即他的存在不是純粹自決自主的，因此，人的有限性不單指人出於自身的要死性和知與行的限度，還指來自於絕對他者的關聯性限制。
現代哲學對人存在的先在關聯性和先在有限性的遺忘與整個現代性的歷史進程同步。在古代世界，人與天地神處於一種原始質樸的關聯中，對天地神的基本敬畏和敬拜使人生活在一種有限制和有節制的生活中。當然，古代世界中的人對天地神的基本敬畏和敬拜更多的是恐懼和迷信，這種恐懼和迷信造成了天地神對人的奴役和壓迫，正因為如此，現代性的進程被説成是“人的解放”的歷史，是人擺脫對天地神的恐懼和迷信的過程，但我們別忘了它也是人拋棄對天地神的基本敬畏與敬拜的歷史。
從根本上看，“人的解放”是以人對自然的戰爭和人對神的戰爭為標誌的，在這場戰爭中，人似乎是勝利了（事實上，究竟誰勝誰負，宣判者還未出場）。以勝利者自居的人將自己放在了昔日上帝的位置上，他自以為自己是真正的創世者和主宰者，在他的眼中，即使有天地自然和上帝諸神那也是人的造物或可被人控制之物，因此，人與天地神的關係歸根結底是人與自己的造物和手中之物的關係。對於一個自詡為創世者和主宰者的人來説，不再有絕對他者的存在，也不再有人與絕對他者的先在關聯，在自以為推翻了自然和諸神的統治並割斷了人與絕對他者的先在關聯之後，人確立了自己對他者的統治關係，這種統治關係就是現代世界的基本結構。
由此觀之，現代性的進程就是人出離自己與自然的先在關聯，出離自己與神聖的先在關聯，走向人對自然與神聖的統治的過程，在此過程中，人逐漸遺忘了那曾經與自己一體相關的絕對他者。如果説老莊之“道”接近那作為絕對他者的“自然”，而基督教的“神”接近那作為絕對他者的“神聖”，現代性的進程就是一個“遠道離神”的過程。而丁方靈魂的行走恰恰反其道而行之，他斷然離開那個大寫的“人”，艱難地走近被這個人離棄的“自然”與“神聖”，將被現代人割斷的人與自然、人與神聖的先在關聯重新關聯起來。
在下面這一段行走手記中，我們可以看到丁方是如何走近被“人”拋離的“自然”的。
“記得一次沿著黃河東岸從南向北走，浪濤聲轟轟隆隆，震耳欲聾，異常震撼人心。此時我抬頭一望，驀地忽見有一種更能震動我心弦的景象突入我的視域：那就是緊夾著大河兩側的高原形態。它是沉默的、無聲的；在溝與溝、谷與谷之間，一座座高高的崮、峁橫連聳立著，有的真像在畫片上見過的古埃及金字塔那般雄偉；那些岩壁的褶線平平正正，轉折分明，清楚顯示出的精神內涵完全與秦漢篆刻藝術那種古樸平正的氣魄相吻合。還有一些崮峁的造型像一尊碩大無比的司母戊鼎，那凝重端莊的態勢，在群山的拱衛下放射著一種精神的光芒。更有一些山巒的崩裂形態就像是巨人的面容，凝固在正午時刻浮雕般的清晰之中，不禁使我暗自揣度它們與青銅面具之間的同謀關係。這種強大的原始生命的力度深深地割開了現代靈魂脆弱的神經，有如鑽石般鋒利地切入。”
在這段引文中，我們可以看到丁方之能走近“自然”並感到那“強大的原始生命的力度”，是因為他借助了古埃及金字塔、秦漢篆刻藝術、司母戊鼎、青銅面具這些古代藝術的記憶，換句話説，與其説是原始的自然像古代藝術，還不如説是古代藝術像原始自然。古希臘的“藝術模倣自然”説也許應該在此一度來理解，即藝術活動源於人與自然的原始關聯，藝術是將人引向自然本身的橋梁，而不是將人帶出自然的出口。
原始的自然，即那種未被現代化的自然，經古代藝術的仲介“突入”了丁方的視域，它“強大的原始生命的力度”割開了丁方那顆現代靈魂的脆弱神經，也突入了他的靈魂，強化著他的靈魂。而呈現高原所顯露的“自然偉力”以及“人與自然的原始一體”不僅是丁方高原之行最初的藝術主題，也是他此一時期畫面結構的真正依據。
在這一時期的藝術表達中，有三個基本要素支撐著丁方藝術的空間，那就是：人、山、城，而人與山的同構，城與山的同構則是其畫面結構的基本樣式。在1980年代中期，丁方的一批作品曾令觀眾驚異無比（油畫《高原的靈魂》），在這些畫面上，巨大的人體與巨大的山體渾然一體，形成了超常的視覺衝擊力和觀念上的陌生感。有意思的是，此時的中國思想文化界是人本主義和主體論的一統天下，於是，出現在丁方作品中的獨特領悟與體驗被消融到一些流俗的言談中去了，仿佛這些作品是對人的“大寫”，仿佛它展示的是藝術家的“英雄主義”情懷（對丁方藝術的誤解由此開始）。其實，這些作品要呈現的是人與山的同構，此同構並不必然表示人對山的同化，也不表示山對人的吞噬，它表示的是人與山都從屬於更偉大的存在，那就是自然（大地）。
在黃土高原行走的丁方有一次突然有了這樣的發現：“我驀然間發覺他們（指在高原上打井的人——引注）的背脊與遠處的山體竟有著令人驚異的同構關係：他們的起伏都是那樣的生動有力，轉折是如此的鏗鏘分明，尤其是當暮色將降未降之際，呈現在人們視覺中的，一個是活動著的山體，而另一個則是沉默著的背脊。” 此一發現對丁方意義重大，因為他在此聽到了“某種更高的存在向靈魂發出的召喚，……這一召喚驅策著我整日流連在那片廣袤的母土上，懷抱著隱秘的同情心，反覆體驗大地和生命之間的張力與同構關係。我那時確信，這種體驗是我獲得新的造型語言的唯一途徑，在這條路上我樂疲而忘返。”
在高原，不僅人與山同構，高原房屋的建築和古代城堡留下的遺跡也展示出城與山的同構，此同構更深地展示了古代世界中的人（文化）與自然的先在關聯。在素描《山與房屋的構造》（1983）和油畫《不死者之城》（1985）等作品中，我們可以看到這種同構性造型。
對丁方來説，高原上那些形跡難辨的城堡遺址具有多重象徵意味，一方面它們和古代藝術一樣因秉承大地之氣而與高原同在，它們是古代世界中人與自然直接相關的見證，丁方想從它們身上尋找那化自然偉力為文化偉力從而支撐一個民族數千年持存的秘密；另一方面，與高原同在的城堡已面目全非，“不死者之城”事實上已死。是什麼原因導致了它的死亡？對此，丁方也想知道。
丁方曾反思説：“在我的心像中，高原是最能體現‘深厚’意味的造型母題。‘深厚’的內涵和聯想很複雜，它可以謂指我們的水土由於自然生命力之得天獨厚，可以謂指我們的傳統文化之淵源久長，也可以謂指我們的民族情感之含蓄執著等。但在我的理解中，這種深厚也能成為一道屏障——以歷史、文化、傳統、民族的名義來阻礙我們與神聖真言的相遇。” 正是對原始自然和傳統文化的深入反思以及在高原的進一步行走，使丁方告別了一般回歸自然、回歸傳統的藝術同行，他《走出城堡》（1985），《走向信仰》（1988-1989），靠近了“神聖”。
自1980年代中期以來，丁方的作品中出現了一個新的要素：光。這不是通常意義上的自然之光，即讓萬物自然呈現的光，而是一種神奇的光，一種讓萬物沐浴愛意與關切的光，一種改變萬物的存在讓萬物獲得靈性與溫度的光，這種光即“神聖”。
神聖之光是如何來到一個中國藝術家的作品中的？何以幾千年來的中國藝術世界中沒有這種光？神聖之光的到來對中國藝術意味著什麼？這是丁方藝術的行走給我們提出的最為獨特而深刻的問題。
讓我們再次回到丁方在高原上的行走。此刻的丁方走出了黃土高原的“崮峁”（原始自然）和古代的“城堡”（歷史文化），他被一個聲音引領著走向青藏高原的“雪峰”和“極遠處的光（神聖信仰）”。在黃河古渡，這個聲音在説：“為什麼你的精神渙散？為何要遲緩你的腳步？別人的竊竊私語與你何干？跟隨我，要像一座卓立的塔，決不因暴風雨而傾倒。”在山峰的尖頂“一個聲音在我的內部祈告著：高高在上的主啊，快領我離開山道，走出狹路，登上那盡收天邊的頂端吧……從這一刻開始，我便再未離開過那永恒行走的命運。”被引領的靈魂終於超越肉體的極限，讓丁方登上了唐古拉山口一座海拔6000米的雪峰。“一顆打著感激冷顫的靈魂，同時也是幸福的靈魂！那仰瞻的目光啊越過層層雪谷、峰頂，遙望到了最高處的光輝……在萬籟寂靜之中，我聆聽到那第一聲音響。這無異於天邊浩瀚的讚歌，僅僅是第一聲呵，這顫抖的身心便已明白無誤地分辨出那神聖的召喚了！” 讀到此處，我想起了那在神聖使者的引領下走出地獄、穿越煉獄、在天堂的最高處見到那“動太陽而移群星”的神聖之光的但丁。事實上，離開了滲透在西方文學、音樂、繪畫和建築中的神聖啟示，丁方也難以見到那“最高處的光”，這在我們所看到的丁方有關西方文學、音樂、繪畫和建築的宗教性分析中可以找到大量的佐證。
感領啟示之後，“仍然是黃土高原上的舊縣、綏德一帶的古城殘垣，仍然是軍渡、佳縣周邊的金字塔形的雄崮高峁，也仍然是青藏高原與河西走廊交界處那似乎懸浮于蒼空中的晶瑩雪峰……但這之中蘊含的意義，此時此刻在我的眼中都與以往不同了。我強烈感到一種如淚涌出的感激之情，在胸部和喉頭涌動。因為在我——一個具有獨立價值的個體生命——置身於這無盡的生存悲劇境況中的時刻，神聖俯身下降，它以耶酥基督的肉身為樗，負載著神聖精神的永恒祝福，來到我們中間！他本可以不來，讓我們絕望、痛苦、嚎叫、發瘋，但他沒有任何先決條件地來了；以他的犧牲、受難、顯示了將我們從不幸中攙扶起來的力量。當我目睹著天際極遠處的光芒在緩慢上升沉浮中使大地與肉身的區分愈益模糊的時候，當我定睛觀看著城體與山岩那如熔漿般的肌理結構如何在光芒的輝映下騰燃著賜予和感恩的激情時，我便在心中默默勾劃出了一系列圖景，它既是現實的又是超驗的。”
當神聖之光來到丁方心中的時候（油畫《光輝深處的靈魂》），他對原始生命的存在有了新的體認，對原始藝術向神聖藝術的轉型有了新的領悟。在《現時代藝術的境況與希望》一文中，丁方感嘆無比地説：“生命強力（高原、城堡——引者）與神聖精神（光——引者）的結合使得奇跡發生：冷漠無情的變成了令人感動的，無意義的變成了有意義的，魯莽的變成了溫順的，冰涼無光的變成了光彩奪目的……。這一神聖的饋贈，不正是中世紀北歐蠻族的文化藝術轉型時所發生的景象嗎？不正是斯拉伕人、俄羅斯人于14、15世紀突然創造出來的聖像畫中那神奇的聖光型神秘體驗嗎？這賦予昔日野蠻、血腥、黑暗、艱礪的北方大地以溫柔憫愛之光的奧秘，是來自驀然被信仰的靈虛之氣貫透的靈魂，來自被柔弱之愛擊穿的靈魂，來自屈膝向神聖下跪的靈魂！”
當神聖之光來到丁方心中的時候，他畫面上的大地、崮峁、河流、城垣、人群有福了。這片從來就沒有沐浴過神聖之光的大地，這片從來就堅忍不拔又冷漠無情的大地，在神聖之光的溫情撫摸中“流淚”了（油畫《為晨曦而流淚的大地》）；這片從來就大白于天下而又深厚到黑暗的大地，這片從來就慷慨贈予又令人絕望的大地，在神聖之光的照耀下“有望”了（油畫《大地的希望之光》）；這片從來就大氣浩然而又空靈虛無的大地，這片從來就德性昭昭而又私我偏狹的大地在神聖之光的浸潤下“偉大”了（油畫《偉大的風景》）。
“我在畫面上進一步突出了光的作用，它作為我所要表現的神聖突入此在的標誌，充盈瀰漫于沉重的山脈軀體上，現代繪畫中極力要消除的那種‘古典的光影效果’，在我的畫中得到了現代含義的復活，但這光又不同於形而上畫派（如契裏柯）的那種詭秘悚然的怪異之光，而是一種沉凝有力的執著之光，它從另一個世界突入此世，溫厚地漫溢在堅實的軀體上；而天際盡頭沿著地平線那一縷將升未升之光，把神聖之光君臨此世帶來的希望，呈示給了我們。我深知這一希望的價值和意義。有了這一希望，我便不再企求任何了。” 因了丁方靈魂的行走，神聖之光首次成為一個中國藝術家的主題，這在中國藝術史和思想文化史上都是一件大事。
到此為止，我簡略地勾勒了丁方靈魂行走的兩次出離和兩次走向，在此，我們可以看到丁方靈魂行走的根本向度，那就是返回人的存在之根，即返回人與自然的先在關聯和返回人與神聖的先在關聯，此一返回剛好與現代性的歷史走向背離，也出離了中國人歷史性生存的局限。無論對現代性還是對民族性，丁方的行走都走向了異鄉。
二、神性力度的悲劇調性
在靈魂的行走中，丁方領悟到人在價值上生成自己的方式，他説：“人只能是一個未定其價值身位的X，它的存在的全部意義，在於一個趨向更高級存在形態的不斷躍動的動姿之中。這才是人的生命應永遠處於一個二元對立的精神張力景觀下方才具有意義的關鍵。如若取消人必得趨向的理想世界和彼岸世界，人的生存便無方向可言，人因向神看齊而獲得尊榮的可能性也將隨之消逝。”
丁方將“神聖”稱為價值上的“更高級的存在形態”，在向神聖存在不斷躍動的動姿之中，人才獲得自己的價值身位從而生成為真正意義上的人。在中國，“神聖（the Holy）”一直是空缺的，在儒家以人與人的關係為基礎的“仁”中沒有“神聖”，在道家以人與自然的關係為基礎的“道”中沒有“神聖”，佛教的“普度眾生”中雖有“神聖”的影子，但經中國的禪化和俗化那影子也少得可憐。“神聖”不是基於人的理性算計之善惡，而恰恰是理性所不可思議者，比如無條件的不可殺人、無條件的和平、無條件的寬恕、無條件的愛等等。“無條件性”和“不可思議性”是神聖價值的核心。在一個崇尚“世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨”的大地上，沒有神聖的位置。此外，神聖也不是什麼人的天然德性，而是由人性之外的更高存在的啟示而在信仰中生成的價值祈向。天然的惻隱之心可能因危及自身而收回，而神聖之愛卻是一種無條件的犧牲，如基督之走向十字架，因此，“啟示、引領和信仰”是神聖存在的基礎，而在一個相信“人”為“天地”立心的國度，神聖沒有位置。
不過，歷史的“深厚”不可能徹底遮蔽神聖之光，也不可能完全消除靈魂對神聖之光的感領。痛感神聖在現代世界隱匿的荷爾德林曾在一首詩中這樣寫道：
“假如生活是十足的辛勞，人可否
抬望眼，仰天而問：我甘願這樣？
當然。只要善——這純真者
仍與他的心同在，他就樂意按照神性來測度自身。
難道神乃子虛烏有，不可證知？抑或他顯露自身，有如天穹？
我寧可相信後者。神乃人之尺度。
……
大地上可還有一種尺度？
絕無。”
與詩人荷爾德林一樣，藝術家丁方也是神聖尺度的信仰者和領受者，如此之信仰和領受奠定了丁方藝術的悲劇調性，也確立了丁方藝術世界“二元對立的精神張力景觀”。在這個世界中，無條件的神聖價值與有條件的世俗價值處於永恒的緊張與衝突之中，如此之衝突是不可消弭的，此“不可消弭性”是丁方藝術之悲劇調性的核心。
不少人認為丁方的作品只是對泊來的信仰經驗的轉述，是對基督教理念的圖解和對基督教符號的簡單運用，這是極大的誤解。雅斯貝斯有一個著名的論斷：基督教取消悲劇性。雅斯貝斯的論證是：絕對的悲劇性在於人生不幸的不可消除性和價值衝突的不可調和性，即“無出路”和“失敗”，而基督教以“救贖”的神聖許諾解除了不幸，以“末日審判”的神聖許諾平息了價值爭吵，它將不幸和價值爭吵變為一種暫時的考驗，變為一種見證神聖力量的對立面。在終極的意義上不幸將被克服，爭吵將被平息，出路是有的，正義的勝利就在前頭，就此而言，基督教取消了悲劇性。
在某種意義上看，雅斯貝斯是深刻的。的確，在基督教的信仰邏輯上，隨著耶穌在十字架上的復活，悲劇就消失了。難怪，在西方基督教世界中我們看到的終級藝術是“喜劇”（此處的“喜劇”當然不是指某種展示滑稽可笑者的藝術），比如但丁的《神聖喜劇》（即漢譯《神曲》）和巴爾扎克的《人間喜劇》（對巴爾扎克來講，人間這個悲慘世界之所以最後會以喜劇收場，因為有高老頭這樣的在世基督的存在）甚至黑格爾的哲學世界和馬克思的實踐世界最終也是“喜劇”，難怪，有人説黑格爾的學説和馬克思的主義在根本上也是基督教信仰的派生版本。
我的問題是：如果丁方的藝術只是西方基督教藝術的簡單複製，為何不能將其納入雅斯貝斯的論斷，換句話説，為何以神聖信仰為基礎的丁方的藝術世界是悲劇性的？為何丁方那些喜劇性的作品也帶有濃重的悲劇性陰影？
要回答這些問題不能離開丁方藝術和信仰經驗發生的中國處境。細而察之，雅斯貝斯有關基督教取消悲劇性的論斷是以基督教已然是西方世界的普遍信仰為基礎的，而在中國，基督信仰從未成為真正的現實，換句話説，丁方是在一個非信仰的世界中體驗神聖的，即他的信仰經驗是以神聖不在此地為核心的，在此，悲劇尚未成為過去。
在油畫《神之隱遁》和《十字的變異》等作品中，丁方表達了他對自己處身其中的“中國”的看法。《神之隱遁》以“神”這個漢字造型來營構一種神聖隱匿于中國歷史之中的油畫肌理效果，而《十字的變異》則借水墨對十字的書寫來暗示中國歷史文化對神聖的某種遮蔽。
沒有見過光的瞎子不知道黑暗，儘管他在黑暗之中。這也許是中國人的歷史命運？當丁方的個體靈魂被神聖之光照亮的時候，當他領悟到整個民族歷史中神聖之光空缺的時候，他便更深切地體會到這個民族歷史的悲劇性黑暗和最為隱秘的悲劇性根源。於是，悲劇不再是悲劇中人渾然不覺而默默忍受的處境，而成了不堪忍受的悲劇性經驗。於是，在丁方的藝術世界中出現了《黑夜中的震蕩》、《大地系列?沉溺的靈魂》、《沉淪之邦》、《東方歷史悲劇的命運》、《城市系列?沙塵》、《城市系列?廢墟》等油畫作品。在這些作品中，光不僅照亮黑暗（或簡單地消除黑暗），它也昭示黑暗，讓黑暗顯得更加黑暗。
有一次，丁方對我講，“死不瞑目”在中國不是什麼特例而是一種普遍現象，這一現象意味著中國人的悲劇還沒有結局，就像在中國的音樂中沒有安魂曲一樣。的確，在這片充滿人事紛爭和世態炎涼的大地上，從來就沒有一隻神聖的手來撫摸不安、絕望、困惑和對死亡恐懼的靈魂，從來就沒有一隻手來撫平不平的眼睛，在此，沒有雅斯貝斯所説的基督教式的喜劇結局，這裡的悲劇還在高潮。
對神聖存在的感領，沒有使丁方的藝術取消悲劇，反而使悲劇更加悲劇了，這正是丁方神聖信仰經驗的本土性所在，也正是這種本土性使丁方將神聖價值與世俗價值的衝突錨定在難以解決的歷史處境之中。
在這片大地上，悲劇尚未過去，神聖之光的到達還面臨一場空前的衝突。在油畫《河畔深淤》這幅作品中，我們看到金光閃耀的高原、污濁晦暗的淤泥和介於二者之間那如血的河流。此一圖式呈現了神聖降臨這片大地之時所面臨的歷史性處境：光已經來臨，但還未深入那象徵中華民族之搖籃的黃河河床，河畔的淤泥深重，它拒絕光的穿透，在光與暗的衝突中奔流著血的河。這是一個光剛剛光臨黑暗的時刻，一個神聖之光剛剛打在事物表面的某個局部的時刻（油畫《城系列》、《聖十字的君臨》），雖然，這光一來臨就十分強烈，它甚至帶有金屬般的質感（油畫《金屬感的召喚》），但它要滲透和瀰漫這片大地還十分艱難，因此，我們在丁方的作品中常常會看到一種悲劇性的黑暗氛圍環繞著神聖的光暈（油畫《呼喚與誕生系列之四》、《孤寂中的祈禱》、《皈依之途》）。
在丁方看來，處於“深厚”的黑暗境況中的靈魂具有更大的悲劇性。“正是這一悲劇性的深淵處境，方才使得靈魂的救贖過程顯得更為卓絕和激動人心。” 這就是一個中國藝術家的信仰經驗，一種地地道道中國經驗，它的不幸、它的悲劇性和它的激動人心都絕不是一個躺在聖母懷中的西方人所能體會到的。
光來自信仰，信仰是神聖與靈魂的相遇，是神聖的召喚也是靈魂的應和，換句話説，神聖之光的來臨與人的感領迎候是同步進行的，也就是説，神聖之光的穿透需要那種能聽到神聖者的召喚而在靈魂的行走中領悟啟示而沉思歷史的人，而在中國，這樣的人實在稀少，因為人們的耳朵是在一個神聖空缺的歷史（現代性的文化殖民強化了此一空缺的正當性）中生長出來的，它已習慣了對神聖呼喚的聽而不聞。丁方是那些稀少者之一。作為先行感領和迎候神聖的稀少者，丁方也先行體認了自己民族的悲劇性處境：在這片大地上，僅憑原始的自然偉力是無法拯救不幸的生靈的（油畫《悲劇的力量?系列之八》）；在這片大地上向神聖之光的行走需要克服難以想像的障礙，需要付出巨大的犧牲（油畫《艱途》）；在這片大地上神聖價值與世俗價值的鬥爭還常常以失敗而告終（油畫《苦階》），因此，這是一個悲劇性的時刻。
然而，這也是一個新的悲劇性時刻，畢竟神聖之光已經來臨，迎候者也已上路，克服悲劇性的希望與信心鑄造了丁方作品中的另一種悲劇調性，一種堅實的、不容質疑的對抗現實、重鑄現實、不向現實投降而堅決迎候神聖者降臨的意志（油畫《劍形意志》、《末世的重鑄》、《走向信仰系列?犧牲》），正是這種意志賦予了丁方藝術特有的神性力度。不過，值得注意的是，如此之意志決不是純粹人性化的意志，而是人在向神聖者下跪和籲請中所獲得的意志，一種不容世俗世界動搖的意志（油畫《悲劇的力量?1987-1988》）。由這一意志而來的造型意向不僅選擇了“劍”與“山”這些象徵性物體，還選擇了一種超現實的結構樣式，即用隨此意志運動的筆觸重構精神性自然（油畫《高原系列?堅壘》、《山河系列?No. 2》）。
由此可見，簡單地將丁方的藝術説成是西方基督教藝術的中國版本僅僅是皮毛之見，而將丁方的藝術歸於人文精神的領域更是不得要領，丁方的藝術有自己行走的軌跡，它在神聖的啟示下感領著神聖，又在神聖的感領中重入中國歷史的過去、現在與未來。與那些懸空的信仰者不同，丁方始終以腳行地，在切身的靈魂行走中，體察發生在這片大地上的悲劇性事件和天地人神的衝突，在生命強力、歷史重力和神聖偉力的多重衝突中呈現那不可見的中國人的歷史性命運。
三、返回神性本源的藝術
在靈魂的行走中，丁方不僅堅決地走出了古代城堡和現代城市而向極遠處的神聖之光邁進，他也堅決地走出了“藝術現代性的自主王國”而向藝術的神性本源返回。
關於藝術的現代性，時下的流俗之見大多形成于現代性的視域之內。究其原因，大體有二：1、19世紀以來有關現代性的反思主要是在現代性信念中展開的，即在人類中心主義的框架中進行的；2、文藝復興以來的藝術實踐和藝術觀念的重建也受現代性信念的引導，藝術被理解為人的自由創造。在此視域中，“藝術現代性”被理解為與“理性現代性”（又稱“啟蒙現代性”和“社會現代性”）對立的“感性現代性”或“審美現代性”（又稱“浪漫現代性”），理由是：作為藝術創造主體的“人”被認為是一種“理性/感性”存在，而理性/感性是人天生的稟賦，即所謂“人性”，因此，現代性也被理解為“人性的發現”、“人性的解放”和“人性的發揮”的歷史進程，這一進程的要害是將人的存在結構中的“神性”要素作為“迷信”而剔除掉了。
人存在的神性要素曾經是人與絕對他者（自然神秘和價值神聖）的先在關聯，如此之先在關聯決定了前現代的思想對藝術活動的基本理解，即將藝術理解為“對自然的模倣”和“對神意的傳達”（此即古希臘的原初藝術觀）。“對自然的模倣”並不是後來在現代性語境中所解釋的作為自由主體的人對自然的創造性摹寫。據海德格爾的考證，古希臘的“自然”（physis）並不是後來對譯為“nature”的那個“自然”，後者指一切非人為的存在者的集合，也指與人這個主體相對的客體，即可被人支配和把握的存在，前者則指不被人支配和把握的神秘者的“自行涌現”。“藝術模倣自然”指的是像自然學習，像自然那樣“生産”，即讓藝術作品“自行涌現”，在此，重要的是，藝術活動不被理解為人的純粹主體性行為，而是向絕對他者學習的結果。至於“對神意的傳達”也不是後來在現代性語境中所解釋的那樣是作為自由主體的人借神意之名對自己的主觀意念的變相表達。“神意”絕不可還原為“人意”，這是現代人難以理解的。現代人已然被現代性所塑造，在他們的心中最本原的主體就是人，其他的一切要麼被人控制，要麼被人創造。
一旦剔除了人存在的神性要素，即割斷了人與自然和人與神聖的先在關聯，人們對藝術的理解便被局限在作為主體的“人”身上了。又由於作為主體的“人”被理解為“理性/感性”存在，所以對藝術的理解就只有兩大可能：要麼藝術是人的理性活動，要麼藝術是人的感性活動。在17世紀的古典主義者那裏，藝術被理解為理性活動，而在18、19世紀的浪漫主義者那裏，藝術則被理解為感性活動。隨著理性主義在哲學、社會和科技領域的勝利與主宰，理性主義便自立為現代性的核心並加劇了與感性主義的衝突，而隨著美學（感性學）為感性主義的辯護，審美現代性（即感性現代性）便作為與理性現代性對峙的意識形態確立起來了，而藝術上的浪漫主義和美學上的感性主義的合流則規定了19世紀以來理解藝術現代性的基本思路，這便是將藝術理解為人的感性創造活動。
由於現代性的統治，我們對藝術現代性的關注只注意其感性與理性的緊張，而看不到更為根本的緊張：人性與神性的緊張。在現代性視野中，神性是不存在的，理解藝術的自明前提就是：藝術是人性的活動，而人性結構又被理解為理性/感性的對立結構，因此作為感性活動的藝術只處於與一切理性活動的緊張關係之中。然而，當我們跳出現代性的視野而進入另一視野（即神性視野）的時候，與藝術現代性發生緊張關係的就不是理性現代性而是神性信仰了。換句話説，前一種緊張是現代性內部的緊張，後一種緊張則是現代性與絕對他者之間的緊張，而且是最為根本的緊張。因此，在最隱蔽的意義上，作為藝術現代性之基本原則的“藝術自律”就不只是確立理性干預感性的非法性，或哲學、科學、政治等其他非藝術領域侵入藝術領域的非法性，而是要確立神性干預人性的非法性。就此而言，藝術活動的世俗化才是藝術現代性最基本的要義，所謂藝術是“人術”，文學是“人學”才是藝術現代性最根本的表達，所謂“人性”、“人性化”才是藝術現代性最基本的語匯。
值得注意的是，自西方現代性的東漸以來，中國學術界和藝術界所形成的藝術觀就是對上述藝術觀的移植。更為糟糕的是，由於神聖在中國歷史上的空缺，中國人之接受藝術現代性比西方人還徹底，畢竟西方人還有神性存在的歷史記憶。
有了以上勾勒，丁方靈魂行走所留下的藝術蹤跡具有什麼樣的意義就十分清楚了，那就是：當眾多的藝術家被藝術現代性的風暴席捲而去之時，他在神聖啟示下抗拒了這種席捲，當眾多的藝術家沉溺於人性放縱的狂歡之時，他在神聖啟示下抗拒了這種狂歡。在他的藝術手記中，他這樣寫道：“現時代是一個人類精神必得重鑄的時代，”在戰勝了人性的猶疑和迷惑之後，他“重新堅定目光，向著眾人睡去而只被星辰所輝耀的地方行進。”在星辰的引領下，丁方擺脫了藝術現代性的誘惑與奴役，走出了藝術現代性的城堡，以他特有的言語和畫語重新確認了藝術與神性存在的先在關聯，進而向我們展示了另一種藝術觀。
在談到對藝術的理解時，丁方多次提到“神學美學”和系統闡述神學美學的巴爾塔薩，顯然，丁方力圖借鑒“神學美學”來發揮自己對藝術的看法。巴爾塔薩“神學美學”的核心意旨是擺脫現代性“人學美學”的構架，在神學的總體視野中重建美學。以巴爾塔薩之見，現代“美學”是在人類中心主義的邏輯構架中建立起來的，它將審美經驗和藝術活動歸結為作為主體的人的心理行為和實踐行為，美與藝術都成了與神聖存在無關的東西。而在神學視野中，美的終極本源是神聖之言。上帝説有光就有了光，美是閃耀在萬物身上的神聖之光，藝術則是對被神聖之光朗照的萬物的呈現和對神聖之光本身的顯明，這種呈現與顯明不是單純的人為之舉，而是神聖降臨大地或“言成肉身”的基本方式，藝術家只是被神聖召喚而對這一神聖事件的參與。
在《山魂與人靈》、《現時代藝術的境況與希望》和《傾談錄》等文章中，丁方從神學美學的角度全面反思批判了現代藝術的人本主義傾向，並闡述了自己的藝術觀。丁方説：“人以為借助科學理性、科技智慧便可以解決世間一切問題，由此，人開始公然抹煞此岸與彼岸的距離，在‘我’字一再被大寫的迷狂之中，任憑自我奔跑撒歡。在剛開始階段，這種純粹自我的創造尚顯出一定的活力與積極性……正是人的狂妄，使人喪失了終極的榜樣，從而只能向人的生物性屈服。我們看到了這樣一個令人震驚的事實：那些由人的主體創造意志所開發出來的新的審美領域，竟是以喪失一系列人之為人的精神性品質為代價的。寬恕、憐憫、同情、懺悔、自責、愛、感恩、呼告、傾訴、攙扶、讚美……，這些使人高貴、尊榮的精神情懷，統統在對人的主體性創造性的瘋狂膜拜中消失了。”
在丁方看來，在人本主義的迷狂中，現代藝術要麼墮落為對身體施暴以換取“震驚效果” 的低級感官藝術，要麼變成了一種膜拜審美距離而不關人類生存痛癢的遊戲工具，要麼成了對人類不幸命運的絕望展覽，藝術不再是人與神聖價值相關聯的基本方式，不再是人被神聖存在引領而向高級存在行走的道路。“産生這一切變亂的根源是人自身出了問題。信仰已不再是人的生存之根。從表面上看，是上帝的隱匿，實則卻是人主動背棄了神明。這一背棄的結果，似乎是人獲得了自由解放並極大地抬舉了人自己，可實質上卻是人的靈魂被形而下的物質異化和禁錮——結果是極大地貶低了自己。”因此，“在這個時代中，人與神的重歸於好是其首要命題，而藝術，則是將這一命題徹底展開的有力手段。”
人與神聖的關聯不僅是人向高級存在生成的基礎，也是藝術存在的根本依據，為此，丁方斷言：“一切偉大的藝術在本質上都是宗教性的。有著具體形式的藝術負載著置身於有限存在中的人的具體情感，而這一情感與神聖精神的每一次撞擊、融合，都體現出人的存在範圍的擴展與突破。沒有這種結合，人的具體情感就會墮入對自己的迷失與崇拜之中，現代藝術幾十年來的衰頹過程已然從反面印證了這一點。”
對丁方而言，理解藝術離不開人類于自身的“苦難”中如何“獲救”的問題。人本主義的迷妄在於對神性“他救”的絕對懷疑和對人性“自救”的絕對自信。而在丁方看來，人類的“自救”十分有限，“自救”的努力要達到“他救”的攙扶，獲救才有可能，否則“自救”的努力可能斷絕“他救”之路，如果無限誇大自救而導致人的自大和對神聖存在的無視，人的獲救就沒有希望。在丁方看來，偉大的藝術都是自救與他救相遇的事件。在談到倫勃朗的肖像畫時，丁方説：“當生命以虔敬恭順的姿態迎接從異域投射來的光亮時，逐漸地，自救之手在祈禱的自語中便不知不覺地摸到了攙扶的他救之手。這兩隻無形之手的秘密接觸，才引導著偉大的藝術靈魂創作出令所有生靈為之動容的畫面。” 而“要探究巴赫、貝多芬小提琴的奧秘旋律是不可能的，因為這偉大的樂思根本就不是被構想出來的，而是神聖對於虔信靈魂的恩賜；它猶如駐留于高山絕頂之晶瑩冰峰，一俟天使的召喚，便從顛頂涓涓流下。” 於是，丁方問道：“一個人的主體創造力究竟是他自身所固有的一種稟賦才能還是來自神恩的啟示與恩賜？這是一個至關重要的命題。它取決於對耶穌基督神聖受難事件的體認。”
以丁方之見，現代性的進程摧毀了神聖信仰，從而導致了“藝術自律”、“藝術解放”、“藝術創造”這樣一些“純粹的個人囈語”，不過，真正偉大的藝術家都會從現代性的人性自迷中超越出來而走向神聖。“米開朗基羅晚年在《最後的審判》、《聖母抱基督遺體悲慟像》中所體現的那個由巨人變為信仰皈依者的歷程；貝多芬在《歡樂頌》、《D大調莊嚴彌撒》中所呈顯的那個由英雄變為讚美吟咏者的歷程；莫扎特在《安魂彌撒曲》中所展示的那個由宮廷樂師變為哀歌天使的歷程；喬治?盧奧在《聖書風景》、《受難》組畫中所體現的那個由憤世嫉俗者變為流淚悲憫者的歷程，T?S?艾略特在《大教堂謀殺案》、《四個四重奏》中所展示的那個由現世揭露者變為關懷祈禱者的歷程，C?奧羅斯哥在《瓜達拉哈拉救濟院小禮拜堂全景壁畫》中所展現的由荒野呼告者變為末世預言者的歷程……” 這些“歷程”在丁方看來都是藝術突破人性自迷而返回自己的神聖源頭的運動。
於是，在丁方看來，現代藝術的邊緣化儘管有多種原因，而最為根本的原因乃在於它與自己神聖源頭（家園）的分離，這種分離導致了藝術的失重和渺小，而要恢復藝術的重量和偉大就必須讓藝術重新與自己的神聖源頭連接，在艱難的行走中“歸家”。“在這個家園中，神聖的光照將使屬人的藝術蒙納榮光，並逐步被提升到更高一級的藝術形態，直至有幸作為傳道之言，作為神聖存在的視覺見證。這一見證分為兩個方面，其反面是批判——立足精神、靈魂超越一維的毫不留情的批判；其正面是讚美——立足於神聖的榮耀恩澤一維的真心誠意的讚美。”
藝術批判現實似乎是一個老生常談，但丁方強調的是“藝術對現實的監督與批判，只有立足於神性維度上才有深刻的可能，才能與平庸、媚俗、粉飾、追潮、逐新、噱頭等一系列浮光掠影的‘花招’劃清界限。” 由於絕對的神性維度的存在，任何現實的維度在價值上的正當性都是相對的、可批判的，也由於立足於神性維度，對現實的批判才不會深陷於人與人之間的意識形態爭吵和各種各樣的“花招”。而所謂“正面的讚美”也決非世俗的歌功頌德或對世俗烏托邦的誇耀，而是對神聖救助的虔誠讚頌，此讚頌在苦難深重的歷史與現實中保留著獲救的希望，它不會因任何世俗價值與理想的一再毀滅而絕望。
在丁方那裏，立足於神性之維的批判與讚美是一體不可分的，只有當對神聖存在的讚美不絕於耳的時候，對現實的批判才不會落入現實的陷阱與絕望的深淵；也只有當對現實的批判持續不斷的時候，對神聖存在的讚美才不會懸浮于空中而不及人世。藝術也只有在如此這般的“批判”與“讚美”中才能真正返回它的神聖家園，重新獲得它的重量與榮耀。
憑藉丁方的文與畫我們與他的靈魂同行，反過來，我們也借助於他靈魂的行走深入了他的文與畫，據此，我們不能簡單地以現代性專業劃分的方式將他歸為畫家、文學家和旅行家，甚至不能將他看作諸家之和。事實上，丁方的藝術超出了現代性藝術的規範之外，他的藝術絕不是單純的繪畫，而是文與畫的整體，甚至還包括他的行走，因此，如果不將他的“行”、“文”、“畫”三者關聯起來，丁方藝術的特殊力量就不會觸動我們那遠離神性的心。在此意義上，丁方的“藝術”是一種特殊的行-文-畫三位一體的結構，在此，畫不是中心，也沒有中心，換句話説，行與文不是理解丁方繪畫的的背景，而是與畫同樣重要的結構性要素。
在被現代性鑄造的藝術視域和神聖空缺的大地上，丁方以行-文-畫三位一體的藝術來見證正在到來的神聖並迎候神聖，這不僅是一次艱難的嘗試，也是一次孤獨的冒險，我們真誠地祝願他一路小心。
祝願者已經上路
孤獨者不再孤獨