文字站立之後
——我看永剛石雕
劉驍純
一
今年1月，劉永剛送給我一本他的畫冊，題目是《站立的文字》，他説這是去年3月在中國美術館舉辦個人藝術展的展覽畫冊，“站立的文字”便是那個展覽的主題詞。
此前我不認識劉永剛，但神交已久，他上世紀80年代的成名作《北薩拉的牧羊女》曾經給我留下了過印象。那是一幅反古典田園牧歌審美範式的民族風情畫，它體現了劉永剛對民族風情的深深眷戀和現代困惑的心理衝突。現代意識與藝術表達的雙重力度，使這件作品入選了1987年首屆中國油畫大展並獲優等獎。1988年，水天中和我主編的《中國美術報》曾經發表過那件作品。自那以後我便知道了內蒙古的油畫家劉永剛。
90年代他赴德遊學，藝術觀念發生了很大變化，從現代轉入了當代。
“當代藝術”和“後現代藝術”是關係十分密切的兩個概念，又都是無法確切定義的概念，除了針對“現代主義”提出反題之外，許多藝術現象彼此之間幾乎沒有什麼共同之處。因此，與其從定義出發還不如從實際出發，看一看“站立的文字”在什麼意義上逸出了《北薩拉的牧羊女》。
這裡最大的變化，不是劉永剛從油畫轉向雕刻，而是從油畫轉向藝術。之所以説轉向藝術，是因為無法確定他是書家、水墨畫家、油畫家、雕刻家、陶藝家，還是綜合材料藝術家，他打破了藝術品種界限的束縛，想幹什麼就幹什麼。也就是説，劉永剛逸出了在不同藝術品種中擇一而終的狀態。
另外，他的雕刻也不同於我們所熟知的具象雕塑和抽象雕塑。説它具象，他卻沒有人物、建築、山水、風景、花鳥、靜物之類的再現對象和表現對象；説它抽象，它又有它的再現對象和表現對象——中國古字。也就是説，劉永剛逸出了在具象和抽象之間的思考，走上了與具象和抽象無關之路。
第三，他的雕刻的平面性逆反于雕塑一貫強調的體積感。也就是説，劉永剛逸出了慣常思維，具有了更強的逆向思維力度。劉永剛的雕塑是逸出雕塑的雕塑，為了擺脫概念的尷尬，不如索性給他一個專有名詞——字碑藝術。
丹托説：當代藝術“沒有限制藝術必須像什麼樣子的先驗的準則——它們可以像任何東西。單單這一點就結束了現代主義的議程”。劉永剛墜入了這種藝術情境。
這是不是意味“當代藝術”或“後現代藝術”擺脫了一切束縛呢？非也。當代藝術家最重要的是自辟蹊徑，也就是自立規則，也就是自設羅網，也就是自建牢籠。他自立什麼樣的規則，以及如何自立規則，無需遵從前人的標準，因此是自由自在的、無拘無束的；但他必須受自己設立的規則的約束，以便構成藝術的張力，以便在眾聲喧嘩之中取得自己的話語權，因此又是有拘有束的、有限有定的。
劉永剛自辟蹊徑的方位在文字移植。文字何以成為當代藝術，創意的突破難點在什麼地方等等，是他思考和探索的核心，至於是雕塑還是破壞雕塑，是繪畫還是破壞繪畫，是象形還是反象形，是會意還是反會意，都降為無可亦無不可的次要問題，都依創意的需要而自由取捨，於是，二維平面和三維立體的方式他都進行了嘗試。
二
借用拉丁字母或數字進行藝術創作，在西方早已有之；借用漢字進行藝術創作，徐冰、谷文達、吳山專也早已取得了成功，因此，難點不在借字而在如何借字。
1985年，21歲的劉永剛創作了油畫《岩石的記憶》，那是他文字夢的發端，由於沒有找到有力的切入方式，因此未能持續下去。1992－97年他在德國紐倫堡美術學院學習，獲碩士學位。此後，他在油畫中再一次做起了文字夢，但依然沒有找到有力的切入方式。直到1999年，他終於發現了自己的創意原點或曰獨闢蹊徑的切入方式——文字站立。
於是，他的主攻方向轉向了雕刻，從1999年到2005年創作了有百餘單體組成的《愛擁》系列。2007年3月在北京中國美術館舉辦的以“站立的文字”為主題的雕塑繪畫作品展，集中呈現了這一時期的創作。
對於當代藝術家來説，創意原點的發現，意味著藝術生命的真正發端。
石濤“一畫”何指？在我看來指的就是藝術家創意原點的萌芽，成長，和整個展開過程。在創意原點被發現之前，不論時間多長，都處於學習、摸索、尋找的階段。石濤説自己的理論“淺近”，因為自辟蹊徑，“我自用我法”是十分簡單的道理；石濤又把“一畫”稱為“宏規”“大法”，是因為太多的人一輩子都不明白創意為何物。無創意原點則無“一”，故雲“一畫之法，乃自我立”；創意原點的發現則如鴻蒙初辟，故雲“太樸散而一畫之法立矣”；新萌之法衍生了後來的一切，故雲它是“眾有之本，萬象之根”，“億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此”；創意原點的發現決定著整個藝術生命的價值，故雲“一畫了矣”！
因為看到了其中的意義，才有了企業家呂忠麗的熱情資助，使劉永剛的設計稿轉變成了102件0.56米高的小型墨玉石刻和102件3.4米高的放大的墨玉石刻，從而形成具有視覺衝擊性的整體字陣。
因為看到了其中的意義，才有了賈方舟的評論《站立的文字，獨創的精神》，以及一些批評家的積極評介。
因為看到了其中的意義，中國美術館才接受了這個展覽並收藏了劉永剛的作品。
這裡必須説明，意義不在“文字站立”本身，而在於“文字站立”與劉永剛藝術新生命的關係。
在各種流行歌舞晚會的舞臺上，站立的臉譜、站立的窗花、站立的皮影、站立的青銅圖案……並不少見，這種傳統符號的極盡浮誇之所以未能進入當代藝術的創造，就是因為那裏沒有藝術家對藝術史上下文的苦思苦求，沒有藝術家對傳統符號的獨立闡釋，沒有藝術家對形的高品質創造。
如果從1985年《岩石的記憶》算起，到2007年“站立的文字”展覽舉辦，劉永剛的文字夢做了22年，這批作品，前後也磨礪了6年，他這樣做絕不僅僅是因為中國字符西方沒有，而是看到了其中的不死的美學價值。他説：“祖先發明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，幾乎每一個字就是一幅畫，幾乎每一個字的發明就是一次藝術上的創造”，“形式本身就構成了文字一種獨立的美，我把這種美攫取出來，進行了藝術的再創作”。他的102個“字”，件件不同，全都是研究甲骨篆籀、蒙文藏字基礎上設計出來的，而且基本不可識讀，一切感染力來自形本身的品質及其規模效應。可以這樣説，沒有形的品質這批作品就不能成立，沒有大體量、大數量的字陣規模便無以展示如此宏大的氣勢。字形結構的美和墨玉粗打精磨的材質感結合，使字陣猶如交響軍樂。
形本身的品質是對藝術家學、養、功、力、才、膽、識的嚴峻考驗。有一個廣為流行的“京”字標識，創意很好，缺的就是形本身的品質。
為了使石雕站立牢固，劉永剛將字形的下部大都設計為豎筆而且前後分開，側看像“人”字，半側看像兩個依偎行走的人，故，劉永剛名之為《愛擁》系列。如果説寄寓對中國古字的文化崇拜是作品的內部主題，那麼，寄寓對人類兼愛的社會理想則是作品的外部主題。
三
創意原點的發現，是新的藝術生命的起點而不是終點。我常常有一種遺憾，不少藝術家好不容易發現了自己的創意原點，卻沒有一生二，二生三，三生千千萬萬又復歸於一的後續過程。由於沒有充分認識創意原點的意義和價值，他們放棄了創意原點而幹起了自認為更加重要而實際上沒有太大意義的瑣事，成名作由此成了他們永遠的記憶。
我堅持認為，創意原點的發現只是萬里長征邁出的第一步。在文字站立之後，劉永剛的可能性太多了，不僅有新系列降生的眾多可能性，而且有提升作品品質的眾多可能性。
就這批作品而言，二維平面的文字轉化為三維立體的石雕的方式還比較簡單，板材鏤空的痕跡還多了些，作品的正面律特徵還過了些。
當我第一次翻看畫冊《站立的文字》時，曾問過劉永剛一個具體的問題：文字與基座相連的方形截面都是正面的，你為什麼不能扭轉一下角度呢？
劉永剛聽後十分興奮，第二天就給了我一個光碟，盤中儲存的是他“站立的文字”展覽之後的新作。新的探索正是從扭轉字腳開始的，平板味和正面律進一步鬆動了。與此同時，他還做了多種金屬材料的嘗試。
如果説“站立的文字”展覽中的作品可以用“與石雕有關的文字”來説明，那麼，新作則預示著一次重要的變化——轉向“與文字有關的石雕”。
藝術是難的。我並不是説劉永剛的更高崛起已經到來，而是説有重大意義的新過程已經開始。
一畫，了而未了。
2008-4-16 北京