一見到秉明先生就不知有多少問題要向他請教。有關文學詩歌的，有關雕塑、繪畫的，有關中西哲理的，乃至書法理論的等等。特別是中西文化的異同，古今嬗變之原委。我總覺得只有秉明先生才能溯源析流，梳理的有條不紊，闡釋的頭頭是道。他不擺架子，也不故作謙虛，只是平平實實娓娓而談，非但窮理析奧，而且妙趣橫生。對我而言，則雖無“棒喝”之威，卻收“頓悟”之功。可惜我的運氣不大好，每次見面總是匆促慌忙。好不容易，這次約我們在巴黎小住，卻又因法國簽證拖延，我們到法國時，他與夫人已回國辦事。等他們回法，我們又要回京了。在他家只待了半天。但是這半天卻十分重要，主要是看到了秉明先生的諸多原作。這些作品以前也零散見過，但印刷和實物，特別是和雕塑原作是不能相提並論的。

我看到了他的“牛”，他的幾個不同階段工作的牛，真的令我震撼！我看到了一種無可奈何的哀傷，它已遍體鱗傷，它已一蹶不振，它在泥濘中蹣跚、掙扎，它忍受著屈辱，它承擔著重負，我似乎聽到它喘息的低吼，它千瘡百孔，體無完膚，它幾乎沒有了存在的理由，但它還是自立於天地之間，破碎的形體中有股生氣在支撐著，支離散落中透出堅如鋼鐵的筋骨。在這個雕塑前面，我不僅感覺到個人的悲哀，而且不得不想到我們多難的民族，甚至整個人類的發展軌跡。是的，也可以從時髦一點的角度來欣賞，在這裡，可説秉明先生發掘了一種材質之美。並拓了某種新的審美領域。可是，我不想把秉明先生和這種動機連在一起。我認為更重要的是秉明先生之前還從未有人能從乾裂破碎的泥壤中看出哀傷和憤怒來，看出衰頹和抗爭來。於是，我又得到一點啟發和領悟，西方作家往往有興趣客觀世界作自然科學式的分析，比如他往往以發掘各種材質之美為已任，並且滿足於對某種材質之美的認識和欣賞。而東方作家卻從材質之中看到“情”。看到萬事物莫不有“情”，看到某種材質就産生某種“情”，當然這裡既有“移情”因素，也有“異質同構”因素，但對藝術家來説決不是要去分析“情”的科學構成。對他，重要的是這種材質已引起了什麼“情”。憑著他的高度敏感，就運用這種材質來達意傳情。而去發現、挖掘一種新的材質美，也只是用來傳達自己某種新的體會、新的感情的手段而已。“情”才是東方作家的創作源泉和根本動力，也是他藝術的唯一依據和最終目的。而“情”的産生當然離不開作者自己的生活。但這是一個大實話，誰也離不開生活，想離開都不可能，甚至連做夢也離不開。我強調的是生活中的真勢動情。“牛”是用了這樣的“材質”表達了這樣的“情”。而體現同樣的原則，我看到了秉明先生為北京大學所做的魯迅先生像。這回，他是用了不銹鋼板的切割和拼接。自有一種冷峻剛勁之氣撲面而來。

我又見到了他的“母親像”，那是另一類型的傑作，又是深情的鍛鑄。我覺得他似乎在愛撫老人臉上的每一條皺紋，它們記錄著多少焦慮、多少艱辛。要知道他是出國四十多年的遊子啊！抗日勝利或許是讓人生出不少幻覺的恨，那時他出了國，接著是三年內戰加上解放後的階級鬥爭形勢，恐怕連通信都不大容易了。幸虧伯母高壽。讓他前幾年得以完成宿願，真是謝天謝地。説起他濃重的鄉愁，我想起了他那些剪紙、窗花似的版畫插圖。李白的“床前明月光，疑是地上霜”接著他添加了複句：“……明月光，明月光……地上霜，地上霜……”。插圖是黑白兩大塊，簡的不能再簡，窗外漆黑，高懸一鉤明月，窗裏雪白、斜躺一方月光。這正是王國維先生提出的“不隔”之境啊！李白以後，中國許多大畫家竟沒有一人能夠“拈而出之”。好畫不分大小。這些畫雖然只有豆腐乾大，但它的藝術價值卻在。我認為可以和羅浮宮的傑作相媲美，而毫不遜色，羅浮宮大量的二、三流作品則還遠遠不如。這樣的插圖在秉明先生的作品中，大約是數量最多的一種了。可説張張都好，真切動人，感人肺腑。那一片陽光的場院邊上。野草叢裏有個“叫蟈蟈”。那一面鏡子，鏡子裏姑娘正在梳粧，鏡邊上有一把舊式剪子，那時代，那氛圍，真是呼之欲出。使人關心她的命運。好像秉明先生説過：那是他的“妹妹”（還是姐姐）在臨嫁之前，而結局是不幸的。還有亂跳亂跑的“放風箏”，還有一幅刻畫得木頭木腦的“婚禮”。新郎、新娘似乎只是個架子，只是個符號，如此“正規”而“空虛”。大概表達了他的不滿和抗議吧。還有許許多多好畫，都匠心獨運，妙不可言。我常把這些畫和金冬心的精品一起拿來給學生講創作原則，以此來説明：什麼叫“意境”，什麼是“咀嚼自己的靈魂”。為什麼魯迅先生提出十六字訣是中國式創作方法的訣竅，這十六字是“靜觀默察，爛熟於心，凝神結想，一揮而就”。秉明先生的老家，雲南筇竹寺有付對聯。是道光年間的大雕塑家（筇竹寺五百羅漢的作者）所撰寫的，上聯是“兩手把大地淄泥，捏扁搓圓，灑向空中，全無色相”。下聯是：“一口將先天祖氣，咀來嚼去，吞在肚裏，放出光明。”我認為，秉明先生的作品就是把自己的靈魂咀來嚼去吞在肚裏放出光明的好例。這才是“心畫”。這才是中國“寫意”傳統的發揚。這是“文人畫”在最好意義上的體現。當然，這種直接訴之於內心的創作方法也並不限於中國文人畫，世界上真正的創作，大都是這樣創作的，已不是什麼秘密武器。但是在目前的中國卻沒有多少人提倡。我以為很少有震撼人心的作品問世，恐怕這是重要原因之一。我和秉明先生都是書法愛好者，秉明先生寫了中國書法源流考（大意）。我是在香港出版的《書譜》雜誌上讀到的，大概連續刊載了七期。我反覆讀了好幾遍，中國的書論，浩如煙海。因為書法家多為文人，寫點書法方面的心得體會，直如小菜一碟。因此深淺、長短、通達、迂腐就紛然雜呈，莫衷一是，也惟其如此，中國的“美學”文獻雖然極少，但在“書論”中卻是披沙簡金，往往見寶。秉明先生的書論正是這樣。他在這裡做了一件大事。他從哲學的高度梳理，中國書法演變的各家各派。中國人有“屎中覓道”的傳統，不論打拳行醫，植樹、裁花都提到哲學高度。這種習慣傳到日本去，就成為柔道、茶道、花道、書道等等。

因此把書法提到哲學高度來認識，卻也不算稀奇。但秉明先生是把書法放在歷史發展的長河里加以考察，把各家各派的思想根源，它們的哲學體系一一加以剖析，這卻是兩千多年以來，未曾有人做過的事，而且正因為他抓住書體的精神本質，所以他能把零亂紛繁的現象分析歸納的一清二楚。使人豁然開朗，心悅誠服。從此知道了書法藝術的真正價值和發展書法藝術的根本途徑。這事歐洲人當然做不到，日本人照例是可以做到的，但因為本人的孤陋寡聞，卻至今未聽到類似的見解。而中國人自己則應該早就做到的，但事實上卻從三皇五帝到而今，就是沒人有過這樣立論，這樣分析的實踐。惟獨秉明先生“填補了這個空白”。原因卻極為簡單，只是因為秉明先生原就是哲學家，他是西南聯大哲學系畢業的。從哲學的角度來觀察一切，正是秉明先生的“本行”。但是這種機緣湊合，實在也是千載難逢的。總之秉明先生的藝術（包括他的理論）實在難能可貴！