隋建國：在從八十年代到九十年代這段期間不斷地發展，你先前的作品從最初以自己的身體為核心，延伸到後來自我形象消失了的實心作品。這些都是由你自己完成的。對於《土地》這件裝置作品，你在叫當地人製作成千上萬個黏土小人的過程中扮演了導演的角色。你對於在這種意義上你的藝術實踐發展和演化的過程有什麼看法？藝術家和作品的存在之間有什麼關係？
安東尼·葛姆雷：你很恰當地提出了《土地》來自於哪的問題；因為説過所有這些都是個人的，所以我如今怎麼能叫其他人參與進來呢？在八十年代後期，在我開始製作鐵鑄作品之前，我陷入了一場危機。20世紀藝術家作為一個範例式的自由的個人這種模式，能夠通過在工作室的範圍內創造一個可供選擇的世界而令他或她自己的工作和生命獲得意義，但是我發現這一點太難以保持住了。我覺得孤獨，被囚禁在這個牢籠裏。《土地》就是要設法見證集體的存在。我設法自己做雕塑，但是在某些時候你總是需要別人來幫助你，這是一項艱巨的工作，也是一件很沉重的事。在整個八十年代，我從我的妻子和生活伴侶、畫家維肯·帕森斯那裏得到了最了不起也最不知疲憊的幫助，但是現在我需要更多的幫助----我實際上想要嘗試和製作一件部族作品。我想讓《土地》成為一個診斷的工具，一個精力和感覺的蓄水池，但也是一個由單件作品組成的紀念碑。它並不是關乎于某種觀念以一種單一的形式佔據了主導地位，而是在某種意義上成為一個充滿情感的地方，在這裡個別知覺的時刻能夠對整體有幫助。我已經説過很多關於雕塑如何屬於自然的話，看起來奇怪的是這件作品完全是相反的：完全依靠于體系構造，但是無論怎樣它都有幸成為一道景致，一個內在的景致。從兩種意義上講，它是內在的，它是一塊被帶入建築物中的土地，但是在這種意義上説，它意圖在觀眾的想像中拓殖出一個與物質空間對等的東西。所以從內在的方面來講，這件作品實際上是設法建立景致與想像之間的聯繫，從屬於得以反思的條件。
我過去就不想要兜售任何東西，因為我覺得它對別人沒有什麼意義。如今我很高興聽其自然。我明白我所作的，乃是物質變成為意識這個過程的一個部分。作品屬於外面的世界，它必須要與人類知覺的發展相協調；這是大自然這一作品持續不斷的過程。在所有藝術形式當中，雕塑具有存在於自然之中的能力，並且幫助我們對其進行反思。在這種意義上講，我欠了亨利·摩爾一筆債，他清楚地理解了藝術的首要地位是在大地上。
隋建國：你為什麼選擇先在廣州製作並展出《亞洲土地》呢？你計劃在整個2003年遊歷北京、上海和重慶。展覽場地或是空間已經最後確定了嗎？對於每個城市的展覽場地有什麼要求嗎？
安東尼·葛姆雷：僅僅因為廣州被認為是開始這段旅程最好的地方。這碰巧十分合適，因為廣東省以紅色的粘土出名。藝術界有一句流行的話，“環境是一件作品的一半”，而且這對於《土地》來説也確實正確。在這四個城市，我想用不同的環境來反映中國不同方面的特徵。在廣州，我們將會用一座尚未啟用的建築物作為環境，反映這個國家正在進行中的城市化進程。在北京，我們希望能用天安門廣場的中國歷史博物館，這是一個將古老的中國和毛澤東談起過的將革命進行到底的國家結合在一起的場所。在上海，我們想要使用浦東的一座市府的糧庫，浦東更多地與商業化的中國的新面貌聯繫在一起，但是這個場地卻同農業生活聯繫起來，並且將作品同真實的土地以及城市對於鄉村的依靠結合起來；這是另一種古老而隱含的關係。最後一個場地同個人與社會的防禦和生存聯繫在一起，那是重慶市中心的一座防空洞，這將會讓人想到多民族國家的現實，以及人民共和國與軍隊的關係。《土地》可以滲透任何建築物，一旦在建築物裏面，對建築物的回憶以及它的功能的回應就開始對作品的含義産生影響了。
至於説對空間的要求，我們需要2000平方米。作品必須完全將建築物限定的空間全部充滿。它充滿了這個空間，而將觀眾排斥在外。觀眾不得不透過一個門框來看這件作品，藝術與觀眾的正常關係被顛倒過來了：觀眾發現自己成了藝術作品注視的對象。這件作品是超過視覺之外的完全佔據。因為這個原因，最好能有另外一些通道，人們可以通過它來窺見這連綿不斷的一群。裝置的規則十分簡單：所有作品都必須擺在同一個平面上，單件作品必須全都面朝前方（視線應當是平行的），而且粘土燒制形成的色澤很自然地出現的差異也應該被結合起來，使得在整個場地上出現色彩差異的波浪。進行裝置的人，通常是不同年齡的自願者，被邀請在每次展出的時候用這些單件的作品製作一個獨特的裝置。有一兩百平米的空間被用來作為觀看的空間，這裡被空出來。
隋建國：《亞洲土地》在中國的展出，使我想到了西安秦始皇墓出土的兵馬俑。在《亞洲土地》和兵馬俑之間作一番比較，是很有意思的事情。首先，構成這兩個作品的共同因素，就是人物全部站立著，並且以黏土為材料。其次，它們在空間的編排上具有相似之處：一片黏土人物的汪洋，成群結隊，站在同一個平面上；第三，許多各種年齡的人都參與了這兩件作品的製作，因為它們太龐大了。當然，在這兩件作品之間可能還有更多的差異。
安東尼·葛姆雷：1995年我去西安看了兵馬俑，因為每個人都與《土地》聯繫在一起。我很驚訝遮蓋著景觀的奇妙，部分是因為地貌，部分是因為建築物。除了它們都是用粘土製成的，以及數量眾多之外，我並不完全信服這兩件作品之間有深刻的聯繫。我對於皇家軍隊的規模留下了深刻的印象，站立著做好了準備，密切注視前方，越往棚子的後面走，很多還被埋著，並且成了碎片。它們都是被非常奇妙地製作出來的。最動人的事莫過於它們仍然被埋葬著。在埋葬它們的壕溝邊俯看它們，對我們産生了很一種很古怪的影響，我們都活著，站在上面，而他們卻沒有活著，站在下面——這與俯看《土地》中變得有知覺的泥土並不是相同的。皇家軍隊十分強大，試圖在今世和來生都維持著控制權。武士面孔的個性與他們符合軍人身份的裝束的一致性形成了對比。
《土地》檢驗著一致性；每一個小小的身體都是一塊被釋放了的粘土，否則的話它就會變成一塊磚。磚是構成建築環境的標準單元。它必須符合精確度，對於要被建造起來的墻來説必須按照順序重復擺列。構成《土地》的這些粘土塊實際上擺脫了這種一致性的命運。它們成為製作者身體的延伸，而且在同一個方面，每一個人的行走、談吐或書寫都是獨特的，所以我希望每一個參與者的作品就是他們，也是他們的。既使一個人以前沒有製作過粘土物品，我們也全都有能力製作一些東西，那是一種過渡性的物體，從身體私密的部分而來，然後被留在了身體之外。
隋建國：在中國的傳統文化，尤其是雕塑傳統當中，雕塑的創作者很少以個人身份出現。廟宇、洞窟、陵墓以及大量建築物上木石雕刻品都是佚名的。這可以説是強調了集體和共同性的原則，而儒家“存天理，滅人倫”的主張，是中國傳統文化中的主要部分。這也同把雕塑分類在工藝這個名目之下有關。在這些沒有藝術家自我的雕塑中，技藝扮演著至關重要的角色。一件完美的人物雕像也許最終經過幾代工匠的不斷努力才製作完成，它的完美乃是許多不同工匠的偉大技藝的結果。甚至在今天，這種傳統在中國依然存在，藝術家們集體創作的現象依然還在出現。然而所有參與製作像《土地》這一大型作品的人並不需要有這樣的技藝。他們每一個人在你的指導之下，幾乎都能用手捏出一個站立的粘土小人，只有雙眼賦予了這塊粘土以人類形象的特徵。這件大型作品充斥了整個展出空間，大約匯集起這些參與者們的190000個小作品。作為一名藝術家，你如何指導這件作品的製作呢？不同國家和地區的人們從參與製作中獲得了什麼不同的感觸呢？這些參與者在多大程度上改變了他們過去對藝術和雕塑的看法呢？
安東尼·葛姆雷：我想讓《土地》成為自然而然的，我並不想讓它具有道德性，我不想讓它成為有代表性的，我也不想讓它成為複製前一個形象的結果。但是你已經暗示出了另外一個真正重要的問題——當許多宗教藝術的偉大作品都是那些只關心傳達啟示的無名工匠製作出來的時候，為什麼所有這一切還強調個體的重要性。這是一個後意識形態的時代：我們已經從信仰的時代進化過來。我希望我們也將會從民族主義的時代進化過來（在這個時候很難不覺得這實在不是一個令人喜歡的期望）。我們不能依賴啟示出來的真理或者是繼承得來的形式，我們必須珍愛所有具有差異性的形式—個人的差異和靈魂的差異。我希望在《土地》的演進中，我找到了在個人經驗和人類共有的狀況之間取得平衡的另一種方式，並且對這兩樣都同樣表示讚賞。我想讓每一個製作者的指印和手印留在作品上，這對於整體的感覺十分重要。我覺得有些更重要的東西在這裡要傳達出來，就是要激發個人工作的活力。每一個人都是在一個集體的土地上工作，但是收穫卻是來自於他們自己裏面。與我的鉛製作品不同，我希望《土地》成為被稱為生活的東西與被稱作藝術的東西之間，以及被當作日常為生存而拼搏的一部分加以體驗的東西與能夠被反思的東西之間可能最便捷的橋梁。《土地》內在的景觀就是思想和感覺的蓄水池，它設法感染我們。《土地》是一個全球項目的一部分，某個地區的泥土被生活在這一地區的人們塑造成形，而且在每個地方，成品的氛圍、感覺和色澤全都是不一樣的。《土地》將我們擺在了原創者的位置上；我們成了未來的創造者。我們不再是神或一種更高能力的兒女；我們繼承了土地，創造了一個世界。這個世界我們還要繼續傳給我們的子女。所以這就是已經變得敏感、被我們手指所加工的土地的血肉，要求我們成為它的繼承者，並且詢問我們究竟要對它做些什麼。
隋建國：從東方文化的觀點來看，你的藝術實踐從使用自己的身體當作模版和關注自我到無我的境界的轉變，後者是藝術的最高表現，也就是所謂的“參透造化”。你如何看待自己的藝術發展呢？
安東尼·葛姆雷：我覺得這就是生命的偉大奇跡之一；我們如何運用利比多、自我、個性，來逃避自我呢？藝術是種種方法之一。我們需要能力，我們需要性能力，但是最終它被善用，逃脫自我的幻想，雖然缺乏對於人類存在的見證，我希望我的作品不是簡單的另一種形式的噪音，或者是人類之間的另一種形式的溝通。它試圖把人類擺在作為整體的存在之內。