隋建國的16歲適逢上山下鄉，父母為了身邊能（只能）留一個孩子而提前退休，他接了母親在青島國棉一廠的班，年長一歲的哥哥則隨兵團去了勝利油田。他的手聽話——靈巧——能做很精細的活，也基本幹過了所有的工種。這一點令他很自豪：“天生就是雕塑家的胚子。”雕塑在哪？1972年他根本沒有概念。

因為一次打籃球時受了傷，隋建國得以休養生息了6個月，無聊到披著破棉襖天天去公園裏聽老頭聊天；聽有想法的人談人生。他不想自己“一生就這樣了”，必須精神上有所追求，就託人找到一位國畫家要拜師了。老師以為他僅僅是想從事宣傳而險些倒手，他“有可能畫好”的自信決定了他的目的是為了自己業餘生活的解脫——一個愛好，不致虛度一生。這其實已經是一個藝術家的夢想了。

1977年恢復高考，老師説：“你還年輕，應該上大學，去學素描。”他就學了兩年素描。調到區文化館令隋建國很興奮：“可算是離開工廠了，至少是直接在文化領域工作了。”剛好這裡有個雕塑學習班，隋建國負責每天開門關門，“乾脆跟著學算了”，就這樣他在大學招生時報考了雕塑專業，上了山東藝術學院。

1980年代中期，留校任教的隋建國已是山東雕塑界的中堅力量了，他發現本省值得言説的藝術家是非常有限的，在這個“並非寫實主義大本營”的邊緣環境裏，“老師如果覺得你的想法是有道理的，甚至會請你去對他的新作提意見，這在北京是不可能的——老師都出奇地自信。”他就很想探究他們自信的來源，便考了中央美院的研究生，1989年再次留校了。1990年隋建國帶著學生去鄉下打石頭，每天都不知不覺中石頭沒有什麼變化，太陽已經到了另一個地平線。自然對人力的反饋非常小，給他的觸動卻是巨大的，回望自己不久前表現主義的畢業作品，他説：“瞎表現個啥？”當他的勞動融進了這些改變了的石頭時，他認為“越是沉默的東西力量越大”。

寫實是個難題。隋建國在1997年《中山裝》系列作品以前的創作多是非具象的、材料實驗性的，他不認為是抽象的，只是無意識地回避了寫實，雖然他有很好的寫實功夫。“為什麼不用寫實來做作品？”當這個問題被提出來時，他才重新整理自己的思路：寫實是沒有問題的，問題是自己不會用，或者沒有用好。《中山裝》讓他用作品回答了自己：“寫實是能夠成為當代藝術語言的。”現在他認為這個問題是荒謬的，並形成了一整套深入的個人見解：“今天看來任何雕塑都是一個具體的東西，一個現成品，一個物體而已，它不模倣任何東西，不存在抽象和具象，永遠是具象的。”那麼個人風格符號還有意義嗎？作為藝術家的隋建國認為：“在已經有的一萬種風格裏再加上一種是毫無意義的，重要的是做自己感興趣的事。”

蘇派的寫實教育在他身上算是徹底失敗了，隨著他在學院派的實力版圖不斷擴大，雕塑係引入了當代藝術教育，今天的學生畢業創作可以不單是雕塑了——圖像、裝置、三維、錄影語言都可以，出現這樣的變化和隋建國的努力是分不開的。

訪談

問：你頻繁參與了諸多的國內外大型展覽，包括雙年展。這次北京雙年展為何沒有邀請你？你在學院裏擔任要職，大家眼裏是屬於這個體制的。

隋建國：我是在這個體制裏，但是形象沒有那麼美好。我發現我的位置特別奇怪，學院的、和前衛的圈子，我是哪邊都不靠，既沒有經常參加前衛藝術家的聚會，也從來沒有參加過美協的展覽，包括全國美展。這次我聽説是在邀請名單裏的，如果是被邀請的藝術家，就有權利選擇自己的參展作品，有人怕我送《中山裝》作品；還有説法是讓我報一個方案，聲明我想參加你們的展覽，你們同不同意這件作品？我從來沒有做過這種事情。就算是藝術家最熱衷的各種權威國際大展，我也沒有那麼做過。對於任何展覽，我就是我。

另外，如果邀請我，也不可能不參加，一個中央美院雕塑系主任帶頭拒絕北京雙年展，這不可能。

問：為什麼會敏感《中山裝》？是不是有人給你提醒過？

隋建國：不知道，反正是沒有進入體制展覽過，其實都是6年前的作品了。

問：美術同盟網站上刊登了你對北京雙年展的看法。

隋建國：我對雙年展有看法，但對雙年展沒有選我，沒有任何看法。我覺得北京雙年展的運作方式有問題，也許是第一次，以後或許會好些。

問：網上批評意見很多。

隋建國：不應該再談它了。

問：你怎麼想到要做《中山裝》系列作品？

隋建國：每一個人都可以用自己的方法去理解作品。關於中山裝，其實有很多畫家畫過，甚至都有雕塑家做過，我做出來的時候人們看到了，是因為我把自己拿走了，不再想通過它去表現什麼，自己得到了解放。從此我就有了一個新的經驗：一個藝術家居然可以把自己從一件作品裏拿出來，作品也能成立。

問：之後的《衣紋研究》（給石膏像穿衣服）作品。仍然延續了你的中山裝。

隋建國：很多人問我：“為什麼要用中山裝？”。用別的也可以，“用西裝、運動裝、睡衣，你告訴我穿什麼才好？”穿什麼都會有人問，當藝術家用的比較好時，都會變成一個具體的符號。我用了，是因為當時的作品正好做的是中山裝，就在那裏是現成的。

問：如果是運動衣的話，説是任何西方藝術家的作品也會成立，中山裝，別人會知道是一個中國藝術家的作品。

隋建國：我確實以為中山裝是這100年來特殊的一個東西，見證了這段歷史，從一個前衛的服飾變成了保守的象徵。我的作品之所以被人接受，就是中山裝本身就有這些含義在裏邊，別的媒介可能不會這樣。

問：你的這些作品都是整體的，到《衣紋研究——右手》的時候成了局部，變化是怎麼産生的？

隋建國：一個是展覽的需要，另一個是因為我更自由了，用一個局部就可以把我的想法完整表達出來。這個系列給我的自信是：我的路是對的。一開始不可能，沒人能幫得了你，你就是上帝，必須自己做出決定，要下很大的決心，這是作為一個藝術家必要的挑戰。如果有人能告訴你的做法是好是壞，那意味著不新鮮了，也就沒有必要做了。説到底，所有的藝術家一生都在做一個作品，用他的方法在解決一個對自己來説最有挑戰性的問題。

問：在你學習時是沒有現代藝術教育的。你認為自己是自學的，那麼從事的教學又意義何在？

隋建國：當然了。我是自學的，這樣學很艱苦。應該讓它系統化，成為每個人的知識和藝術背景。人受教育後要做的就是不斷地把自己找回來，再尋找自己的問題。雖然教育有很多問題。但是如果沒有教育，文明的發展就會是另一種樣子。

問：你給雕塑繫帶來了什麼新的東西？

隋建國：把雕塑係的教學體制從十九世紀拉到了二十世紀，雖然我們今天已經坐在了二十一世紀。從此十九世紀的傳統寫實教育觀念和二十世紀的現代藝術教學系統放在了一起，我做到了。不是遇到一個高人，上一堂課，課上完了就沒了，而是真正融入教學體制。當然，這件事情並非我一人所能做的，是雕塑係這一代青年人共同的努力。

問：王府井大街上的雕塑也是美術學院的人做出來的，很多人覺得簡直就是用來接行活的，評價很低了，是不是中國雕塑的現狀？

隋建國：看任何藝術作品都一樣，你是在看它提沒提出新的問題，或者對新的問題有呼應嗎？如果只是重復，那肯定沒有意義了。你要靠這個吃飯那是沒有問題的，但是你想成為藝術家，和藝術對話，就必須提出新的問題。

問：你沒有回答我的問題：你對中國當代雕塑的現狀是怎麼看的？

隋建國：在中國美術史界有一個説法：雕塑沒有歷史。就是説從新中國以來的藝術史來看——談不上雕塑，雕塑好像一直是和建築工程在一起的，沒有和當代藝術那麼活躍的潮流對話。作為雕塑家聽了這樣的話肯定不舒服，但仔細一想：確實是這麼回事。直到1994年才有所好轉。尤其是這幾年，中央美院雕塑係出來的學生，已經有一些人可以進入當代藝術家的世界了，我的努力沒有白費。

問：你怎樣看待你的藝術生涯？

隋建國：我對藝術，包括為什麼選擇做藝術已經形成了個人看法，在對現當代藝術和中國傳統文明的理解中，我覺得一個藝術家就是一個寄生蟲而已，你都寄生在這樣那樣的體系和環境裏。人的社會性決定了你必須依賴於一個系統，因此做一個藝術家沒有那麼偉大，在藝術當中也沒有必要把自己表現出來，應該去做你想做的事情就是了。我沒有把自己放的太大，所以就有了一點自由。