中國畫發展至20世紀末業已呈現出多元發展、多向並進的現代態勢，中國畫的現代形態也已初步確立。然而，由於一個世紀以來過於曲折的社會發展現狀，也使中國畫的發展極為坎坷與艱難。如果説，在中國畫的艱難發展中山水與花鳥這兩大畫科仍然代不乏人的話，那麼，人物畫的發展卻顯得更為曲折。其緣由一則是從事人物創作的人相對較少，二則現代人物畫那種植根于西方素描的嚴謹寫實方法與中國繪畫的傳統特點之間的矛盾始終難相調和，加之人物對社會與政治較強的依附性，因此，其藝術性則容易受到忽視。對此，著名人物畫家馮遠批評道：“……或者一味注重摹寫，直接借用原型和圖片資料；以水墨代替素描，以烘染皴擦作明暗凹凸；衣飾紋理，一一俱寫，並且十分自信這是當代中國人物畫貼近生活的創新之路。或者筆墨技巧掌握得得心應手，但謹止于運用在服飾和背景，而人物形象的比例結構卻十分謹嚴。作品中平面抽象的筆墨與工整的造型給人以不相協調之感。或者是任意將人物拉長、擠短，追求一種憨拙木訥趣味，表情概念，筆調輕鬆放逸；為變而求變，以此標新立異……”
中國藝術中具有某種強烈的抒情性和主觀表現特性，這種特性，使中國的山水、花鳥畫得以發展，而偏重教化、偏理功用的人物畫則多在封建社會的上升期，即儒家哲學佔統治地位時才能夠獲得發展的機會。而中國藝術的主觀性導致其“意象”性質的出現，這又使多半與寫實相伴隨的人物畫受到了嚴重的制約。因此，即使在古代，元以後，人物畫就呈嚴重衰竭的狀態。本世紀以來，真正以人物名世的國畫大家，其數量也難於與山水、花鳥畫家同日而語。近幾十年來，雖然在各種大展上獲獎者人物畫家居多。但那種對內容題材的過重依賴，致使其藝術價值很難獲得學術界真心認同。人物畫的總體狀況是難以令人樂觀的。
在這種背景下，我們來看看馮遠的現代人物畫創作或許會感到特別有益。
通常情況下，人物畫家比較地容易為繪畫的題材與內容所吸引，比較地容易為教化、倫理乃至政治的説教意義所吸引。但是人物畫與其他畫科一樣，它首先是藝術，應該首先具備藝術的特質。同樣也創作過不少重要的政治、歷史事件人物畫的馮遠清醒地知道，“一語既白的敘述當然可能具有鮮明的教化意義，但卻難以給人以精神方面有關審美的補償、啟迪和由此産生的不同聯想”。另一方面，畫家又對當前畫壇對“觀念”表達的時髦趨向極為懷疑，“對於觀念，我們究竟能夠説清楚多少，觀念的價值怎樣在藝術圖式中通過什麼方法清晰地表達出來”？他倒是主張在直覺的穎悟中，在圖式的創造中，亦即在藝術的圖像的創造中去完成可能的觀念的傳達。馮遠這一觀點對我們一些崇奉觀念至上或者置政治教化于藝術之上的實踐家來説應該是大有裨益。
其實，反對觀念至上的馮遠本人卻比許多觀念于上者更有觀念。這位在當代畫家中以其縝密而深邃的學術思考及其漂亮的論説行文著稱的畫家本身就有一套有關藝術的成熟崦完備的理論及觀念；在馮遠看來，藝術實踐的終極目的就在於創造一種寄託著主觀情感與複雜意念的單純圖式，藝術的成功與否就取決於這種圖式的價值。因此，馮遠對畫面形象的創造給予了特別的關注。馮遠畫過許多政治性歷史性的主題性繪畫，如《秦隸築城圖》、《歷史》、《百年家國恥》、《建國方略》、《義勇軍進行曲》、《秦贏政稱帝慶典圖》等。這些作品通過營造人物畫家那種駕馭史詩性場面的卓越才能和大手筆。而這種形象塑造的效果又是與畫家另一重要的論點直接相關的，這就是對中國古代傳統繪畫中意象精神即寫意、得意，進而會意的深刻認識和自覺運用。
當代人物畫，由於直接受西方寫實素描的影響，長期以來，一直真實地再現性地“反映”現實為人物畫的最高標準，而這種片面求取表面形似的創作觀念導致了一批缺乏情感的圖示性、説教性、趣味蒼白乾癟的作品行世，而且以東西方審美在體系上的重大差異造成當代中國畫人物畫表層形式與潛在精神上的嚴重衝突。因此，馮遠認為，人物畫也必須遵循中國傳統意象精神，必須“超越形象之個去表現人的情感、氣質、意志、在藝術處理手段上放棄純客觀的摹擬再現，而直追作者主觀意緒和對象內在生命意象的顯現”。由此妯發，馮遠主張人物畫應當在原型與藝術家的主觀氣質、審美趣味上進行主觀的“藝術整合”，即“對不同客觀素材進行不同的主觀改造，即從對象外部或內部的各種關係、邏輯、形態、結構之中，抽取那些帶普遍意義又富於個性色彩的特徵，集中綜合再造、濃縮甚至誇張、變形的強化處理”。當然，這一切應當是建立在具有較強再現能力基礎上的一種超越。
在這裡馮遠提出了一個對中畫來説極為重要的問題，即如何從本質上從思維方式上，把握並保持中國藝術的神髓，而對於受到西方藝術思潮強烈衝擊的人物畫這個領域，馮遠的思考顯然較之那種素描加筆墨、造型加皴擦一類較為皮毛的做法更具內在深刻性。如果説，馮遠80年代初期一批歷史畫在較為寫實的畫風基礎上已採用濃墨重筆及堆積式結構去處理沉重的歷史場面的話，那麼90年代的歷史畫則已在平面、虛擬乃至抽象的形象分割及組合之中，形成了頗為鮮明的超現實感，並由此而形成強烈的情感氛圍。在《秦贏政稱帝慶典圖》中，那《歷史帝王圖》似的已成“符號”般又經過誇張強化的秦始皇，那整齊的按照官階大小依次幾何形排列的文武隊列，襯插著秦皇碩大的身形，凸顯出封建帝王的氣度，那種滿幅飛動的瑞雪群鶴，各種禮儀的裝飾與抽象概括，構成的是另一種超現實的神話般的效果。藝術之美在與現實的距離中産生，情感符號的表現則正是這種融會著主觀而有別於客觀的意象的創造。如果説，這種主觀再造的意象性手法在本應更為嚴謹、真實而整飭的歷史畫中尚可廣泛應用，而在其他類型的人物畫上，這種手法就可以運用得更為普遍更為自由，主觀再造的萬分可以更加突出。而這或許是馮遠的人物畫區別於他人的一個非常突出的特徵。
一個一生死守某法的畫家很難説是有真正的才氣的。以“我用我法”而聞名的石濤晚年尚且不滿舊制之“我法”，以為“意動則情生，情生則力舉，力舉則發而為制度文章，其實不過本來這一悟”。石濤之為古畫史中面目最多的畫家，不就因于不斷變化的主觀感“悟”麼？執著于傳統意象精神的馮遠以其主觀的感受，以其對客觀世界的評價性心理反映的情感態度對客觀世界以感受、穎悟、抽象、概括、變形及種種主觀處理，而變幻出複雜多變的人物畫技法。馮遠以凝重厚實的用筆去表現産業工人的形象，以靈動瀟灑變化複雜的筆墨去畫輕鬆的仕女、漁父。他以誇張的造型、稚氣的筆法和鮮明的色彩去描繪浪漫、歡快的童趣世界。他以濃黑的大面積與同樣大面積的白色畫面的對比，在粗獷的造型中渲染出諸如《禁忌》、《辛棄疾》一類史詩般的衝突，又在飛動、跳躍、短促、急速的筆線與墨塊中傳達《廣陵散》的悲憤與激越。而有的人物與畫面形象，準確地表達彼時彼地自己的主觀體悟，使其人物畫的表現達到窮極變化的自由境界。事實上，馮遠人物畫表現手法的多樣化正是畫家主觀世界無限豐富性的表現，而主觀世界的豐富性又給人物畫全方位的探索創新開拓了一個廣闊的天地。
在我們這個藝術的抒情特性極為發達的國度中，繪畫藝術往往通過比與寓意，通過象徵手段間接而含蓄地傳達自我情感，這是山水與花鳥畫得以發達的原因。而直接對人的表現則較為狹窄地被規定為“發明治亂，指鑒賢愚”、“成教化、助人倫”等從屬政治、倫理範圍的教育作用，這無疑與個人情感的抒發相距較遠；或者，不過“存形莫善於畫”，起著新聞記錄攝影攝像之功，如《步輦圖》、《康熙南巡圖》一類即是。近年來，人物畫在藝術形式語言上的面貌日趨多樣，但又失之偏重形式、技巧的因素，弱化了人。今天人物畫壇種種不如人意的狀態何嘗不是受上述各種原因的牽制。然而，人物畫之於緣情又有何不可？梁楷以多種筆墨之法畫各類人物，那憨態可拘的潑墨仙人，那瀟灑飄逸的詩仙李白，情趣何等的濃郁！而陳老蓮怪誕的女媧、真情的鶯鶯、悲涼的屈原，顯然也不只是對象的寫真。其實，就是以記錄真實施行教化的閻立本，又何曾未把自己的毀譽褒貶寄之於人物的變形。由此而反觀馮遠的作品，他筆下眾多的人物形象或許真可算是當代自覺地強化人物畫抒情性的典型。
馮遠在其匯集了十餘年研究成果的畫冊自序中説道，“我畫歷史，意在為民族立碑；我作孽海沉浮，乃感喟人生蒼涼；我畫天界，是因悟出了至大至微；我作文字，是覺出了書法抽象結構美與繪畫源出同一律……”人的情感有如許豐富，藝術手法便也相應有何等的豐富，豈可以一二類型限之？那種以人物做媒介，直接地、強烈地、淋漓盡致地傳達自我的情感，何嘗不是一種更具當代性的藝術語言呢？的確，讀馮遠的作品能讓人感受其情感色彩的濃烈，藝術手法的豐富多樣。那巨幅主題性作品中濃墨血色的歷史場景所表現出的沉重的喟嘆、悲愴的呼號、冷靜的思考，其深沉悠遠的歷史感、宇宙感與人生感的糾結，那“鐵板銅琶的雄肆之聲”顯然非山水與花鳥之所及。這位“起于對生活的體驗的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法無用也就極為廣闊而豐富。他以勁健‘為人生的藝術’”的畫家，正是把他在自身經歷中所感受到的複雜體驗通過對構成社會人生的眾多人物形象的選擇提煉而表達的。馮遠的對生活的體驗的確是多層面的、豐富的，他的題材選擇與手法運用也極為廣闊而豐富。他以勁健的用筆刻畫産業工人的質樸曠達，他以淡雅的水墨表現南方姑娘的靈秀，他反對觀念至上卻何嘗不對深邃玄遠的中國哲學怦然心動。他寫禪之虛靜，畫機鋒之玄妙，作圖騰之神秘，而《逍遙遊》之超脫又同樣意趣盎然。如果説，馮遠畫歷史更多的是追求沉雄浩大的崇高之美，而哲理情趣的表達有虛玄悠遠的空靈之趣，那麼，對彼岸境界的嚮往，對真實生活的玩味，對人間世情的體驗則使馮遠的人物畫中也有不少活潑、幽默、恬淡、寧靜等待優美類型之作。他的《鳥語》、《夏之樂章》、《鐵門》、《信女》、《三個油漆工》，以及他那些充滿古典詩情的《清溪垂釣》、《牧牛小景》、《誤入荷花深處》及種種仕女畫皆屬此類。同時，這位以嚴謹寫意起家的人物畫家從把握東方藝術中平面化、抽象化、符號化、象徵及裝飾化諸元素角度出發，進而探索從寫實寫意向抽象演化的某種可能性。他從上述性質本已十分充分的中國戲劇臉譜入手，予以更為大膽更為自覺的抽象。在這類臉譜畫中，馮遠自由地把臉譜的諸造型元素拆散，在平面的抽象構成之中將這些元素重新拼裝、組合，使這種本來就十分抽象的、裝飾的造型呈現為單純的圖式。為了探索這種抽象表現的可能性，馮遠從早期象形階段與繪畫就同出一源的中國文字中去尋找形式的借鑒。這種抽象的形式在馮遠的作品中巧妙地與筆法、墨色、色彩、平面構成符號、圖像諸因素相結合，從而構成與西方現代抽象作品大異其趣的純粹東方意味抽象之作，其《文字系列》中之《有無相生》、《乾·天》、《坤·地》等即是這種探索的成功作品。
從對這種種題材的不同選擇、種種手法的多方運用和種種風格的獨特表現來看，尤其是對許多純粹藝術趣味和形式的探索來看，馮遠的藝術似乎又是“為藝術的藝術”了。然而，正如前述主觀表現的複雜性一樣，藝術家的追求完全可能是多向的。馮遠自稱，“我崇尚‘崇高’、‘醇厚’，但也不拒絕‘寧和’、‘沖淡’，意欲將陽剛、靜遠、激越、優雅等種種相對應的審美特徵兼熔一爐。”而其藝術的宗旨或許也是為人生與為藝術同樣相容並包吧？從理論上説兩者本就不該分裂，然而在實踐中卻談何容易！
作為一個優秀的人物畫家，馮遠有著令人羨慕的較為全面的修養：他有堅實的造型能力，有常人難以比擬的形象記憶、想像和創造能力，有訓練有素的極好的筆墨修養與技能，他的千變萬化的把握駕馭大小場面不同結構的能力，他的優秀的書法功底……這些屬於畫家必備的素養，這些或許應該算是學院藝術紮實的基本功夫，就已經可以令目前那些打著古人幌子，打著“觀念”的幌子“逸筆草草”，“不求形似”而實則“藏拙欺人”的畫家們慚愧了。光是對這些難得的能力，本就可以寫上一大堆讚譽之辭。然而，作為一個藝術教育家來説，馮遠更為可貴的是他願意花功夫對中國傳統藝術理論的核心精髓以及對人物畫藝術未來發展等熱點問題進行深入的研究，他可能是當今中國畫家中從事這種研究的不多的人之一。馮遠立足於當代的需求，不斤斤于傳統皮毛的擷取，而直探入其深層的精神內核作現代審美的大膽轉化，在人物畫這個難度較大的領域作出了極富啟發性的成功探索。其實，一部藝術史，就是情感及其形式不斷矛盾運動的歷史，它必然呈現為永無終止的運動過程。中國畫不會衰落，人物畫也不會衰落，馮遠和他這樣的一批矢志藝術的同道傳統人物畫藝術精神的繼承和充滿自信的拓展，不就是一個有力的例證麼？