編輯推薦：這是一篇可讀性極強的對話，所謂對話的可讀性，大抵在於其爭論的焦點的尖銳以及雙方的論述方法和語言談吐的精彩。通過閱讀，留給編輯最深印象的是文中"順帶"談及的"人物畫"問題。兩位藝術家對於人物畫呈現方法、表現形式的爭論，源於其各自不同的審美思想，源於藝術理念的深處。不可否認，在這一點上張、馮二位先生所涉及的，正是近現代、當代、乃至於未來中國畫所面臨的核心問題。二位探討這一問題時的語言也極有特點：近乎輕描淡寫的寥寥言語，各自態度已然明瞭，不再展開——猶如古龍小説中，兩位高手晤于酒肆，外人看來不過交箸遞杯的動作，其實是各運內力，針鋒相抗...飲畢，相視一笑，各自歸去...其中滋味，知者自知！
馮遠，1952年生於上海。1969年初中畢業，下鄉黑龍江生産建設兵團務農。1978年考入浙江美術學院(今中國美術學院)研究生，畢業後留校任教，歷任浙江美術學院中國畫係教研室主任、學院教務處處長、副院長、學術委員會副主任。2000年任文化部藝術司司長。2004年任中國美術館館長。2005年任中國文學藝術界聯合會黨組成員、副主席、書記處書記。中國美術家協會副主席，中國畫藝術委員會副主任，中國藝術研究院博士研究生導師。撰寫論文、評論、教材近百萬字，出版有《馮遠中國畫選》、《馮遠水墨人物選集》、《中國畫名家作品精選——馮遠》、《馮遠畫集》等。
張公者，1967年生於遼寧興城。《中國書畫》雜誌副主編、中國書法家協會篆刻專業委員會委員。2004—2006年間結業于北京大學藝術系書法研究生課程班。北京大學藝術學院訪問學者(2007年9月)。作品參加第四、五、六屆全國中青年書法篆刻展，第五、六、八屆全國書法篆刻展，首屆中國書法蘭亭獎作品展，第一、三、四屆全國篆刻展，第一、二屆國際篆刻展及中國當代書法百家精品展，中日、中韓書法展，當代書法精品赴臺展。在日本東京第53回國際文化交流展中獲得“優秀作品獎”，在第四屆全國中青年書法篆刻家作品展中獲“優秀作品獎”，在第五屆全國書法篆刻展中獲“全國獎”。曾發表十余萬字的學術論文及創作隨筆。著有《藝林人物》、《張弓者篆刻選》、《張公者書法篆刻作品精選》、《容堂藝話》等。主編《齊白石書畫篆刻藝術》等。
◇時間：2007年6月27日
◇地 點：北京中國文聯馮遠辦公室
◇採訪人：張公者
中國藝術是人類文明的重要組成部分，是東方文化的核心。中國古代曾創造出讓世界人民景仰的璀璨藝術。而中國當代藝術在世界上的地位與影響卻不甚如人意，其因何在？當代中國的藝術家是否創造出了優秀的藝術作品，而無愧於前人與時代？
馮遠，是教育家、是藝術家、是政府官員，同時他也是一位文化的思考者，滿懷著文化的責任感與良知。他想用自己的畫筆歌讚那些在困苦中仍不失信仰的人們，喚醒蘊藏于美中的道德力量。與此同時，在當今世界文化語境中，馮遠在努力地爭取中國文化在世界上的話語權。
張：被西方人所接受的今天的中國當代藝術及藝術家，基本上不是今天中國當代藝術的主要面貌，也無法代表中國當代的藝術家。西方人以自己的思想觀念來審定中國藝術，因而也就造成了對中國藝術、中國文化的非全面與正確理解。這種局面下，我們如何去把我們真正的當代藝術拿給西方人去看？使其真實地了解中國當代藝術。
馮：這個問題，不能一概而論。誠如你所説，西方國家的一些策展人、經紀人和藝術評論家所推崇的一些中國當代藝術家，並不能代表中國當代藝術的主流或者整體狀態。雖然他們出資收藏、宣傳、舉辦展覽受其意識、觀念、利益動機的驅動，可以理解，但是這種片面展示、宣傳和收藏、拍賣炒作背後的目的他們是十分清楚的，“天下沒有免費的午餐”。其在西方社會造成的片面、負面影響不能不説是經過設計謀劃的。這既是文化的競爭，也是不見硝煙的文化戰爭。試想，如果我們置換一下彼此的位置，難道他們會覺得公平嗎？
但是，國運衰，文運弱。中國貧窮落後了，他人可能鄙視你；中國發展進步了，他人也許忐忑不安放心不下你；中國繁榮富強了，他人還要眼紅又想制約你。明乎此，中國只有埋頭搞建設、謀發展，文化亦如此。不必急於表白希圖求得他人高看，那是示弱心態的一種表現。主動參與，平等交流，不卑不亢，自尊自愛。文化既是物質的，也是精神的；既是有形的，又是無形的。改革開放三十年來，中國的文化藝術發展的很好，對外文化交流的質與量、數十倍于建國以來的總和。當代的中國藝術，傳統的、當代的、現代的各種樣式品種、質與量也遠遠超過20世紀上半葉。把一個真實的中國和中國藝術介紹出去，讓外國同行來華看到一個真真切切的中國和中國當代藝術，比我們迫不及待地做面子宣傳，做形象功夫送給西方人看更能贏得他人尊重。
國際最新藝術觀念嗎？世界尖端潮流嗎？最現代的手法、語言和觀念嗎？我們來者不拒、虛心學習，但是心中有底線，學習有取捨。洋為中用、中西兼融藉以發展中國自己的藝術。我以為：中華文化的復興，當代中華文化在世界文明之林獲得應有的地位，進而向世界播散，只是個時間問題，只是這個過程孰長孰短、端賴我們的智慧和努力。
張：對於不同於自己的其他民族文化的接受，常是因其經濟實力而導致對其文化的關注。中國在近現代以來由於經濟的落後，直接影響了西方人對中華文化的冷漠。今天中國經濟騰飛，實力增強，越來越多的外國人對中國産生了極大的興趣，欲了解中華文明。中華文明是燦爛與輝煌的，是人類文明的重要組成部分，這些是我們的過去、歷史，而近現代以來，我們接受教育的程度與文化教育普及並沒有達到渴望的高度，當西方人接觸今天的中國人時，尤其面對大部分對中華文化缺乏的國人時，會産生“有錢也不會瞧得起”的心理。
馮：多年以來，中國民族民間文化保護工程全面深入的推行和向聯合國教科文組織“申遺”的攜報頻傳，不斷映證著中國傳統文化的多樣豐富。考古界的每一次重大發現也都一再向世界重申著中國文化的博大悠遠，這個不爭的歷史事實，確實令西方同行心悅誠服。但是伴隨著經濟全球化和隨之而來的文化全球化趨勢的日漸顯明，世界都在關注著經濟強勢增長後當代中國的文化和文化藝術的創新發展狀態，並且將之視為國際間綜合國力競爭的軟實力表徵。中國當代文化的建設理所當然地被黨和國家提到繼經濟、政治之後位列第三的重要位置上來。不妨暢想，當代中國文化將在不遠的未來涌起一波波熱潮，進而形成高潮。
當代藝術在歐美歷時百年，而在中國不過20年，在如此短的時間內，試圖讓西方同行接納，讓中國民眾接納，其自身還不斷面臨各種問題，其難度可想而知。在經濟普遍富裕，受教育程度較高的西方國家，當代藝術尚且未受普遍理解；而在一個經濟雖然快速發展，但是存在著日趨嚴峻的貧富差別、城鄉差別、東西部差別、文化教育普及程度尚處於低水準的發展中國家，能夠生成發展起既是世界的，又是民族的當代藝術，其任務之艱巨是不難想見的。經濟制衡上層建築，存在決定意識。以革命姿態和面貌行世的當代藝術，在未來中國的發展，在可預見的數十年中，將受到國情和國民文化價值觀，藝術審美心理定勢的制約。(儘管這種制約將向著更為寬容的方向變化)因此，當代藝術的未來發展在不斷更新觀念、形式、材質的同時，必須努力將其文化價值根脈、藝術立足基點接續到中國文化生生不息的文脈源流中，如此才有可能獲取勃鬱的生機和不竭的活力。
可喜的是，進入新時期以來，當代藝術創作實踐在國內各地日趨活躍，各種宗旨形式和學術主張的展覽，如上海、廣州、成都雙年展等定期舉辦，當代實驗藝術的對外交流從政府支援到個人行為也日趨頻繁。近兩年，中國當代藝術的部分作品更相繼進入國際拍賣行，受到買家追捧。不管當代藝術在其生成發展中，如何良莠不齊，泥沙混雜；如何需要藝術家加強學習、做深學問，不斷完善自身學養素質，以提升作品的藝術品質和學術涵量，作為當代中國文化藝術建設的一部分，它應該得到全社會和藝術家的關注、理解，我個人衷心希望它一路走好、走穩、走出光彩、走出中國特色。
當代中國畫創作無愧前人？無愧時代？
張：今天的中國繁榮昌盛，藝術創作自由，藝術家生活幸福，是歷史上最好的時代。那麼當代的中國畫創作與歷史相比——我們只論近現代，我們可以與之相提並論嗎？我們不愧前輩嗎？我們會對我們的先人説些什麼？
馮：我能理解你設問的深意，我的態度是厚今也厚古。
可以這麼説，無論是縱向、橫向作比較，我都毫無諱言，當代中國畫家的生存條件、創作條件、學習交流條件(相當部分畫家的生活條件)都好于中國歷史上的任何時期和大多數西方國家同行的條件；當代中國有最大數量的從業人群，最大數量的專業院校係科和每年培養的畢業生，最大數量的畫院專職人員，最大數量的受政府資助的團體、學術研究機構……尤其是當下寬鬆自主的創作氛圍以及數量不菲的各類展覽、活動、對外交流、印刷出版、媒體宣傳和此起彼伏火爆的藝術品市場等等，足見藝術的繁榮昌盛。如果説置身這樣的時代還不能推出精品力作，藝術家能把責任歸咎於誰呢？
我們所説的有愧無愧時代，指的是我們的作品夠不夠應有水準的問題。我個人認為，整體水準應是高於中國歷史上任何時期，平均水準高於西方同行水準。當然有一點史家和評論家不滿意的，即當今缺少堪與歷史上的大家比肩的大師級人物。我既同意，同意你所認為的當下能夠為大家普遍認同的大師級畫家確實數不上幾位；我又不同意，在今天這個提倡藝術多樣化、個性化的時代，仍然以我們約定俗成的“傳統標準”去衡量各種藝術現象有欠公允。理由是，設若在春秋時代，熟讀古書百卷，堪為博學；而在21世紀即使遍讀千萬冊，也未必全通。在專業化、系統化分工日趨精而細的時代，在價值標準、審美取向日趨變化的時尚社會，仍然以定於一尊的尺度來檢視當代中國畫家的“愧”與“無愧”未免有違與時俱進。誠然，標準還是有的，人人心中俱有，但人人心中的標準又有異同。那就是，既要是從傳統中繼承而來，又要與西方現代拉開距離的，還要是具有當代精神、當代觀念、當代形式、當代……漢唐、宋元、明清的藝術都好，但今天的中國畫家所生活的“場”、文化背景、審美趣味發生了很大的變化，你已經無法回去，也沒有必要回去。唐詩、宋詞、元曲、明清小説，各領風騷數百年，斗轉星移，物換人非，價值標準當隨時代，於是才有了當今藝術家在不同方向、路徑間的探痼索隱、創新實踐，才有了當今美術事業的繁榮。我想，理論創新、藝術標準創新是需要藝術家、批評家、史家共同來解決的歷史課題。有些課題的求證是需要假以時日和經過時間的淘洗才能找到鑰匙的。
張：我認為一個時代的藝術能夠無愧於歷史、能夠在歷史上佔有重要位置，要有承前啟後的大師與作品，要有代表人物與代表作品。您認為用傳統標準去衡量當代各種藝術觀唸有欠公允，我也只贊成一半您的觀點。“時代氣息”“審美趣味”必然要“隨時代”而發展與審定。但傳統繪畫中對“筆力”、“筆勢”等筆法的審美取向與標準是符合人對美的評定準則的。當代中國畫作品中亂、飄以及弱致萎靡的用筆，不僅是筆墨功夫錘鍊不夠，更是審美取向的問題。不能把傳統中優秀的審美標準丟棄。當代中國畫的創作不能離開中國畫歷史，我們的畫家要了解我們的繪畫史，但不一定是畫史專家。了解歷史，方知未來，只有了解歷史，才能創作屬於今天的優秀作品，也只有了解歷史，才能指導當下的創作。與歷史作比較，並非較其高下，更多的是明確方向，創作優秀的屬於時代與歷史的作品。
馮：當代中國畫的創新發展，需要了解歷史、研究傳統，目的在於解決好傳承與新創的關係，推陳出新，古為今用，從理論上來説毋庸置疑。傳統中國畫歷經無數代先賢、智者的努力創造與積澱，已形成了相當完善的形式系統，其中包含了極為豐富的文化內涵、哲學觀念，審美理想以及從筆墨技藝到材質、品評標準的一整套嚴密結構。與西方繪畫所不同的，東方繪畫注重文化傳承，注重從精神內蘊到筆墨形式的遞進關係，充分體現了中國藝術文脈淵源有自的特色，而這在鼓勵個性、獨創性、顛覆性張揚的西方現代繪畫看來是無法理解的。隨著現代社會競爭的日趨激烈，節奏變化的不斷加快，致使當代文化藝術中速生速死的現象和被取替的週期在不斷的縮短。當某種藝術樣式還來不及精研細磨，臻于境界，便被一波又一波的“新”所取代、所淘汰。中國畫在今天的創新發展路徑和探索嘗試當然也無法完全置身於現代社會的文化背景之外，因此，從傳統一脈中走出新路，從中西兼融中找到出路，以現代理念解構傳統另辟蹊徑、尋覓生路等等，都是創新中國畫的可選擇方法，三個方向都具有獲得成功的可能，但其最終目標應當是現代的，中國的，與傳統藝術拉開距離，與西方藝術保持距離。
張：我覺得20世紀有一大批畫家是無愧於歷史、無愧於前人的，創作出屬於時代與歷史的作品。齊白石、黃賓虹、潘天壽、李可染等……我和您有同感，當代中國畫在山水畫、寫意花鳥畫方面還沒有趕上前輩人。就書印而言，篆刻有了很大發展，而書法缺乏大家。
馮：確切的説，是19世紀末葉到20世紀70年代之前，中國畫壇涌現了一批無愧於歷史、無愧於前人的，代表了這個時代和歷史的作品水準的大家。在這批代表人物中間，人物、山水、花鳥畫的代表畫家都可以舉出一系列響亮的名字。但是想必你一定也注意到了這樣一些基本條件：第一，這批藝術家基本都生活在同一社會歷史轉型時期，即傳統文化得以保護延續並經受新文化運動洗禮的前後期，以及新中國成立以後，文化和意識形態未受或少受外來影響的時代。第二，這批藝術家無一例外都從研習傳統入手(少數例外)，吸收新學，又返補傳統，均具有較紮實的傳統藝術功底，又以傳承發展民族藝術為己任。第三，藝術品評的價值標準和審美趣味基本以傳統中國藝術品鑒為基礎。因此答案顯然是順理成章的，但是即便如此，齊白石作品具有的表現主義手法，黃賓虹晚年作品的印象主義因素，潘天壽作品結構主義的特色，李可染作品的西式光影效果都在不同程度上暗含了西方現代藝術中某些觀念與形式。而林風眠和徐悲鴻則更不必説了。而以中國藝術的品評標準，不光接納了上述諸大家的變革鼎新，甚而更以此為其風格特點予以彰顯宏揚。這當然是藝術的進步，足見在中國任何事物漸變容易獲得接受，突變易於引來反評，欲速則不達。
若以人物畫而論，今勝昔，甚至遠勝昔；以山水畫而論，當下狀態寫意尚需沉澱提升，青綠重彩續斷；以花鳥畫而論，寫意疲軟，工筆異彩紛起；書法、篆刻我研究不多，不宜妄議。但以直感而言，篆刻近年以來成績斐然，精品尤多。書法超過傳統的四體書殊為不易，今人能夠真正深入理解，得其神髓已屬造化，談何超越？蓋因今人常誤以書法為藝“事”，為目的，為旨歸。前一時期，關於“流行書風”的學術爭論十分激烈，這確是學術界應該提倡的好風氣。但我個人覺得，觀點如何自是可從學理上深入展開爭論，但其中確有寫得出色的，既有傳承且具新意，又富特點，遠非塗鴉。確實也有不少功夫不做紮實，求奇求怪者。一如美術界也有一時的以“醜”為美的現象。相信隨著作家修養學問的逐步提高精進，許多問題都將迎刃而解、爭論不辯自明。
張：您覺得人物畫創作“今勝昔，甚至遠勝於昔”，那麼，在您看來這種超過歷史是緣于我們對現實主義創作的提倡還是其他因素？
馮：應該説是科學的造型訓練方法，大大提升了當代人物畫象的造型能力和表現水準，強化了人物畫家運用寫實、寫意手法自由駕馭對象與形的掌控力。這個訓練方法的直接稱謂，就是素描。素描是手段、是拐杖，素描不是目的。素描是用最為簡潔的手法表現物象的豐富性。以線條造型是方法之一，以明暗描繪物象也是方法之一。但是把人物畫造型藝術僅僅停留在以肖似、酷似的層面，而不得臻于神似、妙似的高層次，進而誇張，變形進入自由王國，那是畫家自身價值取向和能力問題。半個多世紀以來，我們提倡的走現實主義創作道路，反映現實生活，反映真實的社會大眾，這確實為發展中國人物畫提供了有利的文化環境和外因條件。而許多人物畫家自覺走出仙佛、高士，村姑、漁樵的陳舊題材局限，努力表現新時代的人的精神面貌，是為推動人物畫變革進步的自我要求和內因條件。無論今天我們從何角度去評價這段歷史，反省藝術創作中經歷的種種思潮干擾，但其成果是顯而易見的。與顧愷之的《女史箴圖》、吳道子的《送子神佛圖》、周棠的《簪花仕女圖》、武宗元的《朝元仙杖圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，以及梁楷、劉松年、陳洪綬、黃慎等等相比，晚近的任伯年、徐悲鴻、林風眠、蔣兆和及黃胄、方增先、周思聰們的藝術造詣難道不在前者之上嗎？
有一次外事活動，我有意徵詢一位外國畫家對中國畫的理解和看法，那位友好的老者思忖了半天，説了句很小心的話：我覺得許多中國畫象小品。小品！小品是什麼概念？是遊戲，是雅玩，是即興之作……沒有錯，中國書畫藝術傳統之中確實都有雅玩、筆戲成份。但那應該是中國畫的內質全部嗎？我也確實認為中國傳統山水畫中寓寄了最高境界的中國藝術精神，寫意花鳥畫中體現了比興暢神精神，但是人呢？人的精神在哪？那是可以玩的出來的嗎？我不相信那些逸筆草草的神來幾筆能夠承載起中國畫藝術的本體和精神要義，能夠代表了當代中國畫藝術的發展方向，能夠在當今文化全球化歷史變遷中體現中華文化的勃興。我覺得，中國畫應該提倡“大品”，應該多出人物畫的大品，因為在社會歷史的過去、現在和未來發展中，是人扮演了核心角色。人，應該是所有藝術中永遠的主題，這大約也是另一種含義上的“以人為本”吧。
現實主義是精神性的
張：“人是藝術中永恒的主題”，沒錯。“主題人”是兩方面，一是把表現人作為主題；一是人為創作者作為主題。素描對於中國人物畫創作在造型方面是有所裨益的。素描對於山水、花鳥(寫意)畫創作我認為沒有必要的。我認為您所談的“今勝昔”的當代人物畫作品已不是純粹意義上的中國畫了，是用中國宣紙、中國毛筆、中國墨、中國顏料——有些也已經不全是這種材料了，來畫畫而已。是西方油畫在中國人物畫上的另種表現。就這個問題，我想日後向您專門請教，並與學術界討論。
宋代寫實繪畫達到了一個極高的程度，元之後文人畫的興起，中國繪畫又出現了頂峰……當然到了清“四王”又出現了程式化的問題。解放後我們又提倡了現實主義創作這種觀念，您覺得現實主義繪畫的創作對於繪畫史有何意義？
馮：藝術創作中的現實主義，作為方法更多的屬於思想、精神層面和審美價值取向的範疇，而非等同於風格，技術層面上的寫實主義、自然主義。它與寫實主義有關聯，但又沒有必然關聯。現實主義指的是文學藝術家從事創作，對他生存的環境和生活中的人與事的一種態度。它既可以以一種入世的態度，帶著某種理想信念去表現這個社會，可以是正面歌頌、美化、理想化對象；也可以採取批判的態度，以批評的眼光把現實中存在的黑暗、醜惡呈現揭露出來，激起人們醒悟，形成改變社會的呼聲和力量。
現實主義在創作實踐中無論從其體裁、主題和形式技藝都應該具有豐富的多樣性和廣闊的表現空間。只要是富有理想追求和道德力量的精神價值，只要是關注現實、關注社會、關注人與人的生存狀態，無論切入的角度和表現手法是描述、是反映、是寫意、是表現，藝術形式除了抽象主義、非具象主義之外，從古典主義、寫實主義、自然主義到浪漫主義、表現主義、印象主義、象徵主義……(包括抽象藝術、非具象藝術的某些現實主義表現因素)都可以為現實主義包融接納。當最具革命精神的現代主義和各種各樣的前衛藝術時常陷入自設的觀念，技術與材料陷阱之時，人們將不斷重新認識和發現現實主義所具備的不竭活力及其當代價值。
與西方寫實主義講求的真實性不同，中國古代繪畫從來沒有嚴格意義上的寫實，中國式的寫實主義是把生活中的某現象目識心記下來，傳移摹寫，不是完全照搬，更不同於照相式真實記錄。準確地説，它屬於一種心象呈現、寫意式、表現主義手法的藝術，它反映生活，但與實際物象保有距離；它具有現實主義理念，但拒絕純粹意義的“實”。
張：您對現實主義是高屋建瓴的理解。現實主義美術是對社會現實的繪畫表現，不是物象的“照像描繪”。您選擇了現實主義繪畫的創作是出於您對現實主義的理解？你曾談到西部還有那麼多的貧苦的人，您覺得用繪畫可以給他們幫助？繪畫具有這麼大的功能嗎？
馮：確切地説，一與我的經歷有關，二與我多年擔任公職的工作責任有關。
我曾經對藝術哲學的、文化觀念的、理論的、技術的、形式語言的、風格樣式的十分沉迷過，作為過程，它們在各個環節，又在不同的時期給了我必要的幫助。但是隨著我經過的人生歷煉和從藝道路，我已經到了應該感悟生活、感悟人生、感悟藝術和回報社會、回報眾生的年齡。我覺得，在象牙塔之外，在堂皇的理論、自得其樂的筆墨形式和優裕的生活之外，還有更為重要的內容存在和責任存在。我是情不自禁地把我的關注點對準了在艱難困苦中不失達觀、堅忍、質樸、善良的蒼生。對於一個伺奉藝術、別無它長的畫家來説，沒有什麼比實實在在地創作出更多能夠打動人心的作品更重要的了。不是為了找到一種平衡，而是努力尋求一種內心的寧靜。
美術學院的意義
張：您是以現實主義創作為主的人物畫畫家，同時當代又有一大部分以山水、花鳥為創作主題的畫家，形成了我們當代中國畫創作“多樣化”的局面。我們的當代畫家幾乎都出自於美術學院。因教學大綱的同一，教學模式的相近，資訊的快速傳播對形成屬於自己的藝術語言增加了難度，看似“多樣化”，實則“滿目雷同”。作為政府，對美術教育有一個統一要求，對藝術創作多樣化會不會因此而受到限制？
馮：學院是什麼，學院是教學、研究、培養人才的中心，學院理應秉持學術精神、良知精神、濟世精神，在當今時代扮演傳承經驗、研究新知、創造成果、倡導價值、引領社會的重要角色。學院可以保守，它堅持張揚傳統的文化核心價值；可以與時共進，適時調整人才培養目標和人才産品的專業素質；學院也可以前衛，它研究現象、提出真知遠見、形成思想、助推社會。但是有一點，學院不應當被動追隨社會成為隨波逐流的尾巴。美術學院的意義亦然。
教學的意義，在於將無限的知識、技能通過合理有序，且被證明是行之有效的內容結構組合，在有限的時間內傳授給學生，培養學生初步解決問題的動手能力。技能有專精，知識有系統，教學有規律，教材有規範，循序而漸進。學院教學教會學生的是基本的方法，學院學習不在於學生具體掌握了哪一門手藝，而是成為了什麼樣素質和才能的人。一個藝術家，從院校畢業到其成為有造就的大家，其間還有很長的路要走，學習、實踐、研究，創造乃是需要傾其一生心力之事，但事實上，那些真正成為大家的藝術家，並不是全憑求學那幾手的功夫。中國歷史上自學出大家，師徒授受也出大家，學院出大家，轉行的也出大家。西方近代史上自印象派以降，許多大畫家都非出自學院，那麼學院的意義在哪？藝術還可不可教？學院需要辦，那是社會有相應的需要，學術仍然可教，教什麼？教基本的規律。任何特殊人才都是有著異於常人的特殊經歷和方法造就。藝術崇尚獨特，這是任何一位從事藝術創作者的共同目標，沒有誰會樂衷於雷同一律。那麼造成你所説的現象的根本原因只能是：1.個人稟賦素質所限；2.後天功夫學問修養所限；3.社會品評標準和大眾審美趣味把某些“尺規”強調到了不適當的地步，以致于制約、窒息了年青人的創造、創意才能。而政府和院校並不提倡強求一律的人才、産品培養方式。
當然還有一個目前普遍存在的問題：浮躁。今天的青年從藝者有著十分明確的動機和成才願望。學習希望速成，成材需求速生，這本無可厚非。問題在於社會無形中助長、培植了滋生浮躁的土壤與氛圍。今天作品剛創作著，明天設計著展出效果，後天指望獲取著成功效應、出版、新聞、傳播、讚譽……張家的流行模式、王家的形式技巧、李家的山石、趙家的花草、東家的沒骨、西家的雙鉤……特技製作、用力用勤、名師作序、評家策勵……新人現矣，雷同生焉。須知，當年“揚州八怪”師徒相授，是要坐行幾日船，再騎小驢百十里，始得先生耳提面命、技道助益的，而方今時代早已不可同日而語了。但是，一個有深度、有智慧的藝術家和藝術教育家是能夠清醒地面對和克服這些問題，也只有社會、學院、藝術家個體共同協力才能改變你所説的狀況。
國展提倡什麼？
張：作為中國美術最高的全國美術作品展覽，已經第十屆了。有一種現象，現在的美展很少能夠看到傳統意義上的對中國筆墨傳承的作品了，山水、花鳥、人物都是採用製作的方法進行創作。這是進步嗎？國展要提倡什麼？優秀的中國畫又如何來傳承？
馮：五年一屆的全國美術展覽，是國內最高規格、最大規模、最具權威水準，由政府、專業團體主辦的展事活動，意在展示、回顧、檢閱每五年的美術創作新成果、新成就。至今曆十屆，取得了廣泛的影響，其功不可沒。但確如你所言，近幾屆陸續出現不少改革的呼聲。究其原因，主要集中在各地作品選拔的公正性，中國美協切分各地上送作品數額分配，以及全國金、銀、銅獎評選等諸環節，也包括對全國美展按材質品種分類分區和各畫種的金銀銅分配數的質疑和批評。
以我個人經歷，就現有機制的運作而論，並沒有發生重大舞弊現象，雖然對名額的分配可以提出批評，但評委會一旦形成決定，在具體執行中也沒有發生大的失誤，如操縱、賄選等。評委的責任意識和公正性應該得到了有效的保障。但是如你所知，藝術不同於體育賽事，不同於數學術解，標準答案只能是一個。藝術人見人智，因此所有的公平、公正都是相對的。再從國外所了解到的大型展事評選方式也不外乎基本類似的做法。在沒有找到更為合理的方法可以取代之前，目前的辦法經過多屆實踐，應是基本可予採納的。
有一個問題確實值得我們關注，即如多屆展中金獎空缺，如優秀的傳統筆墨形式作品和富於創意的新作很少能獲獎。産生這個問題和原因不外有二:一是好的以傳統筆墨取勝的作品確實少，或者有，但在層層選拔中夭折了。二是在評選中不能獲得多數評委認可，因得票數不夠落選，於是有對評委的産生方式、任職資格提出質疑的。通常情況下，評委多由專業水準高、業績卓著的中年人出任，適當吸收部分嶄露頭角的青年藝術家和部分德高望重的老資格藝術家參與。由於該年齡段評委一般在45～65歲之間，以50～60歲居多，因此這批評委的藝術審美取向、價值理念、學術眼光起著重要的作用。於是可能出現兩種情況，即過於傳統的老面孔和過於現代的怪異面孔都不易被接受，致使票數比例呈橄欖狀。而相當數量爭議不大，四平八穩的作品卻紛紛高票入第。及至評選金、銀、銅，大家面面相覷。怎麼有點特色的一個都沒進來。最後無奈銅獎中選銀獎，銀獎中選金獎，彼此難分伯仲的金獎便出缺。到最終是機制決定了沒有回頭路可走，評委會即便再不滿意，也無法改變結果。而要想從根本上改變這種狀況，惟一可行的辦法，也許是改變評委産生的辦法和有效調整組合不同學術理念的評委比重，使之盡可能的相對合?懟?至於全國展覽中大量的山水、花鳥、人物作品注重製作、“滿、密、繁、豐”的質疑，是否是“進步”？我以為，既不能説是“進步”，也不能説是“倒退”，藝術的重要價值要素在於變化、重製作乃因不重製作而變化，“滿、密、繁、豐”亦因“空、虛、疏、弱”而反求。時風輪替，各展風流，只是不要一窩蜂跟風才好，竭盡手段和天然去雕飾都可能出好作品。