宋：就從你當兵時候説起吧，怎麼選擇了當兵？部隊生活對你的成長有何影響？
蘇：我是不滿17歲時當的兵。那時在讀高三，我看到幾個要好的朋友都報了名，並且都在托關係。雖然當時我並沒有當兵的想法，但是眼看著大家都要離開自己，心裏就有些失落感。在他們的引誘勸導下，我被動搖了，於是我也向家裏提出了當兵的想法。其實我爸並不主張我當兵，他希望的是我們家的孩子能讀大學，成為有知識、有文化的人，並且在我們很小就灌輸這樣的理念，平時也很注意對我們的引導。小時候，我的字寫得不錯，讀小學時，老師讓我負責黑板報，除寫字外還需要插圖，於是我開始嘗試畫小人什麼的。回家後也會臨摹一些小人書上的人物、景物，偶然中我爸看到後，就覺得我在這方面有發展前途，於是就開始鼓勵我，還跟我講齊白石和徐悲鴻如何如何了不起。這樣在我的認識裏就覺得應該走這條路，當然在現實中也確實體會到會畫畫所帶來的優越感和與眾不同之處。為當兵的事我還鬧了幾天情緒。好在招兵項目中有文藝兵一項，我爸也認真詢問過，這樣他才勉強同意我當兵。我記得當時招兵工作已結束，同學、朋友很快就要走了，我爸托些關係才補了個名額，我算是文藝兵吧。到了部隊後發現並不是我想像中的那樣。新兵都要在連隊鍛鍊一年，第二年才能做與文藝有關的工作。我去的部隊是野戰部隊，訓練極其嚴格和艱苦。我的身體從小就比較單薄，與農村兵相比更顯得弱。我在的班和排裏95%是農村來的小夥子，他們很適應每天單調而又艱苦的訓練，而我面對艱苦訓練和單調的生活及環境始終不能適應。早晨六點聽到軍號後立刻起床，幾分鐘內必須方方正正地疊好被子，然後列隊跑步，這是一天的開始。然後是吃飯、訓練，吃飯、訓練，吃飯、學習（讀報紙和上級文件）、睡覺，第二天照舊，一年裏天天如此。你想看書或畫畫，班長會譏笑你或找你的麻煩，他會認為你不安心連隊，也許看到書會讓他（農村兵）有不舒服的感覺吧，這樣我只能偷著看。總之，在連隊裏做一名普通戰士，的確讓你感覺到一種無奈和無助。除此之外還有許多事情和感受讓我過早地經歷和體驗了，比如體制和規則，在部隊體現得更嚴格。我的班長是直接領導，上面是排長、連長等一級一級的首長，每一級都是絕對服從和不可逾越的等級關係，還有紀律和規則必須絕對執行。今天看來，在部隊生活，除體力、意志力接受考驗外，對體制和規則等社會體制也有了粗淺的認知和體會。這兩點對我以後的生活、藝術都産生很大影響。從這一點上來講是一件好事。
宋：你講過連隊裏吃飯的故事，我覺得挺形象的。
蘇：在20世紀70年代部隊伙食還是較差的。平時見不著葷的，即使素的，給的也不足。加上長時間訓練，身體消耗很大，食欲和食量也很大。每當開飯時，大家先列隊唱一首革命歌曲，然後按班圍在一張桌子周圍。那個年代中國經濟很落後，部隊生活更艱苦，連隊伙食主要是粗糧，一週有一兩次帶肉的菜，所謂葷菜也就是一盤菜中有那麼幾塊肉。等菜上桌後，大家都會盯住那幾塊肉，誰也不敢伸手。按規矩班長先動筷子，每當這時班長會從容地用筷子將肉夾在一起，然後一次就將僅有的幾塊肉夾起滿滿地放進嘴裏，很滿足地大吃起來。等班長的筷子離開菜盤後，先是老兵，然後才有新兵的份兒。等到新兵再夾時往往沒了肉的影子，只能吃上帶肉味的素菜了，那種感覺是可想而知的。權力、地位在那個時候體現得淋漓盡致。哈哈……
宋：你的胃病好像是在部隊得的，與吃飯有關吧？
蘇：的確是這樣。連隊改善伙食包括一週一兩次的細糧，也就是饅頭或肉籠（白麵夾些肉菜）。細糧做的食物很有限，你吃得慢就沒有了。農村來的兵取一個大饅頭，幾口就吃了下去，然後再取，轉眼間幾個饅頭即可下肚。班裏有一位戰士吃過九個大饅頭，也許吃得太撐了，飯後就去跑步。我們城裏來的兵吃飯吃得較慢，往往是第一個饅頭吃下去時，再去取已經沒有了，等著你的只有粗糧了。於是也加快吃飯速度，取一個饅頭嚼幾下就咽下去，後來也能吃到幾個饅頭。每次改善伙食都如此，有點像打仗。可是這樣的結果是胃徹底給吃壞了，入伍兩三個月後胃就開始疼痛難忍，而且班裏的戰士都是這樣。胃病的根兒從此就落下了，至今也沒有好。
宋：當了幾年兵？當兵對你日後生活、工作及藝術有什麼影響？
蘇：當了兩年。我入伍時是1976年年底，那時還沒有大學招生一説，仍是保送。1977年年底的一天，我從報紙上看到大學要向全國招生的消息，這讓我坐立不安了，因為上大學是家裏一直希望的，也是我嚮往的事。聽到這個消息沒幾日，我就去團裏諮詢，他們説戰士不能報考，這讓我非常失望。但我又不死心，於是給家裏寫信説出我的想法，我爸也在考慮這件事，為此還專程來到部隊看我。他看到我身體和精神狀態不是很好，回去後就為我辦理了調動的事。就這樣我從野戰部隊（河北）調回到內蒙古烏盟軍分區電影隊當兵。地方部隊的任務主要是守衛中蒙邊境線，電影隊的工作就是給各邊防連隊放電影。所以一年裏經常有機會到各地域邊防連隊去，這讓我有機會看到不同草原深處的景色和純正的蒙古草原生活狀況。住在連隊時沒事兒就開著吉普車到周圍曠野裏打野生動物。那時草原上野生黃羊很多，跑的速度極快。我們也冒險將車開得飛快，追到幾乎與黃羊平行時，就近距離用手槍打。我記得我曾經用手槍在十來米距離向一隻黃羊開槍，記得有一次，子彈射穿脖子後，它還在奔跑，直到又射中肚子後才倒下。那種情景讓我感覺很奇怪，直至今日只要想起還會令我震驚，總覺得不應該那樣做。也許是由於那樣的經歷，後來我特別關注野生的動物，不愛看電視的我，只要打開電視一定是尋找有關野生動物的內容。回顧在部隊那些經歷，對我以後産生較大影響的可能有三點：一是對社會有了一個粗淺的認知；二是草原深處的廣闊和神秘，開闊了我的視野和想像；三是草原的荒涼和空寂以及對野生動物的感受，讓我體驗到某種超脫和野性的力量。在電影隊期間，除了外出放電影之外，多數時間在城裏，自己支配的時間也很多。在這期間，我開始為考學做準備了。在服役期即將滿兩年時，我讓家裏提出退伍之事，為此還是經過了一些週折，因為我會畫畫，部隊不想放我，他們許願入黨、提乾等對戰士有吸引力的安排來留住我，但是考學的決心讓我不可能接受任何誘惑，於是在服役期滿兩年時我順利退役了。那時已是1979年3月份，距離招生時間不足三個月。退役後我選擇去了集寧市文化館工作，因為那裏可以讓我有條件投入全部精力進入復習。
宋：你後來的版畫，那些空間的處理、內在精神性的把握、人與自然的超脫感覺，可能都與這段經歷有關。
蘇：我想是的，是有直接或間接的關係吧。
宋：為什麼報考了天津美院，而沒有直接報考中央美院呢？為什麼又直接選擇的是版畫專業，怎麼想的呢？
蘇：當時中央美院沒有招生（1979年），即使招生，我也不敢報考，總覺得那裏高不可攀，那時我對自己是沒有信心的。內蒙古師大雖然在內蒙古是最高美術學府，也有高人，如妥木斯先生。但是，我總覺得那裏缺少神秘感和誘惑力，也有點不甘心，在我心裏總是對不了解的地域、環境和人有好奇心，內蒙古我太熟悉了，這也是我沒有選擇那裏的原因。除此之外，就只剩天津美院了。因內蒙古和天津都屬華北地區，只能報考天津，當時國家的規定是不允許跨區報考的，不過對我來講，天津美院也是有吸引力的學校，天津這個城市在我小時候也是嚮往的地方之一。這樣我就報考了天津美院。至於為什麼選擇版畫這個專業，我想這完全是認識上的誤解和偶然 。當時我對版畫的認識僅限于黑白木刻，我在部隊畫過許多平涂的東西，畫過大量插圖，還畫過一本連環畫，那時我覺得黑白畫就是版畫。
宋：那你選對了，這也是一種巧合，等於正好成就了你一個理想，並且讓你實現了它。所以我覺得你後來的作品，整個和你的草原生活，形成了特別一致的關聯和關係。
蘇：從小生活環境的單純、空寂，加上性格的內向，對生活細節的忽略和對瑣碎事物的拒絕，讓我習慣了空想和持有著一種超然物外的態度，這些與版畫的特殊要求形成很自然的關聯，所以我的版畫作品也是很自然地融合了這些性格和心理元素。
宋：我發現你讀大學時的作品反而在努力追求豐富和生活氣息。
蘇：上大學後我突然感覺身邊的環境已經是大不相同了，內地的城市環境、人與物的繁雜和豐富，再看身邊同學們的作品，都是那樣有變化，豐富而且生動，這些都讓我感到震驚，於是我想彌補自己這方面能力的不足。我下了很大的功夫拼命在作品中體現細節和變化。但是當我彌補上了這樣的能力，並且完成一批作品後回過頭來看，突然發現這些不是我所需要的東西，更不是我想要的東西和想要表達的東西。豐富性反而讓我原有的東西丟失了，或者説淡化掉了。好在意識到了問題所在，之後又做出了調整。
宋：你是1986年考取的中央美院的研究生吧？
蘇：對。
宋：好像你開始選擇的專業是木刻？
蘇：研究生是有專業方向的，當時專業方向只有木刻，所以可選擇的也只有木刻了。
宋：入學是木刻方向，畢業時卻是石版方向，為什麼改變了研究方向？
蘇：我上了美院後看到了許多不同的東西—不同語言風格、不同材料和表現方法的作品，聽的、看的都多了，認識和視野也就逐漸開闊了起來。這時我開始覺得木刻語言有許多局限性，實在是難以表達我想表達的東西，這樣自然要求嘗試新的可能性。我上一屆有一位同學叫張建，他是專攻石版畫方向的研究生。我倆在同一間教室裏學習，熟了以後，我就常去石版工作室看他和其他人的畫，後來通過他借了一塊石板，嘗試著畫。畫了幾幅後感覺很自如，也很開心。其他同學和老師偶然看到後反映不錯，這給我不少信心。就這樣除了完成木刻作業外，大量時間都在做石版畫。到了二年級後半學期教學檢查時，許多老師看到了我做的石版畫，共同的反映是覺得有意思，其中有幾位老師話裏話外流露出讓我轉入石版工作室的意思，也許是隨意説説而已，他們沒想到我很在意，並且很快做出了反應。第二天我就壯著膽向系主任宋源文老師提出了轉專業的要求，出乎意料的是宋老師不僅沒有反對，還鼓勵我轉。因牽涉到導師之間的問題以及我與導師之間的關係問題，需要做一些人的工作，好在系裏幫我説服了導師，這樣我在後半學期就順利地轉入石版工作室學習。
宋：我覺得美院的教學還是很尊重學生的特點和他們的選擇的。在20世紀80年代這是難能可貴的。
蘇：的確是這樣的，也可以説我的命運不錯，自己選擇的事情都比較順利地實現了。
宋：我記得你那時住在工作室，每天將自己封閉起來畫石版畫，就是你的那批蒙古族題材的作品。當時社會上那麼熱鬧，文化、藝術十分活躍，你沒參與卻躲起來畫畫，太不容易了。現在看來尤其顯得特別和與眾不同。
蘇：外界的熱鬧氣氛也看到了，但總覺得與自己沒關係。因為性格原因，沒能力與人溝通，也沒能力和慾望非要參與其中，對我來講只有畫畫才感到踏實，才能找回自我。所以除畫畫外什麼都不參與，可以説生活極其單純，甚至是單調和枯燥。
宋：當時畫畫不時髦，而是誰的思想激進，東西做得邪乎，誰就被關注。那時又是裝置、又是行為，什麼都有，活躍極了，你反而走向事物的另一端，我覺得這本身就是反潮流的，反前衛的。呵呵……現在看來你是超前衛的、後現代的了。你的做法看起來是很傳統、很保守的形式，其實從態度和立場上講，你還是非常前衛的。
蘇：那時沒那麼多的想法和意識，只能做自己力所能及的事情，再大的誘惑對我不起作用，也許這是自己心理和生活狀態決定了的。
宋：你把你的作品放到當代藝術的語境裏，你自己的選擇是希望在這個語境裏邊發揮它的作用，而不是拿到一個傳統的上下文裏邊去起個作用。當時在北京現代藝術大展之前，你已經與高名潞有些來往了。從作品啊，創作交流啊，這個時候你們已經建立這種聯繫，這是很重要的，這是一個藝術的立場問題。那時前衛是越抽象越好，你反而選擇具象的東西。但是在語境裏邊你是選擇了當代藝術的場所，你的作品是放到這個裏邊表達你的情感的，而不是把自己主動地擱到一個保守的或體制內的情景裏邊去抒發自己的藝術理想。我覺得這個時候自身還是有自覺性的。這點很厲害，而且是特別的超前。
蘇：事實上那個時候對傳統沒有太深的認識，只是知識性的粗淺認知，但意識裏對傳統有種本能的反叛，也許這是無知的反映。那個時期的情況是一方面美院的教學非常傳統，另一方面美院的學術思想又極其活躍，而且與外界溝通非常密切，任何資訊都會首先在美院集散。當時我只是感覺當代藝術與我的生存狀態和心理狀態息息相關，所以自然會感興趣也很自然會接受，而當代藝術體現出的那種新鮮感的確讓我感覺到鮮活和刺激。這種情況下我的作品不受影響是不可能的，所以那個時期的作品總想有點超越，就是在理念上、形式上及方法上要求有某種很特別的東西，也就是一種內在的、強有力的東西，不過作品是否是當代藝術在當時來講我並沒有在意也沒這麼想過。而參加現代藝術大展也是一個偶然或是自然的事，那時並不理解它的重要性。
宋：你是在一種自問自答中昇華，（對。）不斷昇華，對自我有種超越的要求。
蘇：總是對即將做的作品有著太多的期待，而對完成的作品又總是不滿意，這麼多年始終如此，所以總是處於嘗試過程。
宋：那時的産量還很大吧。
蘇：為了畫畫我儘量排除干擾。來到北京許多年了至今有許多該去的名勝還沒涉足，甚至生活中人之常情的事情，比如朋友往來等等日常活動也覺得是一種負擔，那時對外界基本上是持著一種拒絕的態度，久而久之一些朋友也漸漸疏遠了，為了畫畫幾乎將自己封閉了起來。今天看來這並不是一個正常或健康的狀態，但是卻是一種藝術狀態，在這樣的狀態中心態肯定是平靜的，作品數量也是驚人的。
宋：這一點所反映的是特別強的自律狀態，它和你的心理要求特別合拍，完全保持一種單純乾淨的、不受任何干擾、排除一切外來的可能給你帶來的不良影響。那時的作品非常純凈。你的那些石版畫，如果它對別人有吸引力，也是這種心境能帶給人共同的體會或者可以滿足人們對精神凈化的追求和嚮往。
蘇：其實那時的作品就是生活狀態和精神狀態的一個直接反映。
宋：所以畫面上畫了什麼東西你不是太關心，你關心的是你自身的一種最真實的要求，並把它表達出來。為什麼説那個時期的潮流那麼活躍，而你自己有你自己的一個天地？實際上你形成藝術作品的要求不是在圖式上，不是單純在畫面上的形式啊、手法啊、技法啊，它的長處還不完全是在這方面，更重要是一個人在現實當中的真實狀態和他的自我完善的精神力量，這個太重要了，因為這個東西也是藝術最根本的東西，甚至是最重要的東西。
蘇：這是一個生活態度問題，我相信什麼樣的生活態度就會産生什麼樣的藝術作品。
宋：精神性太強了，你把藝術上的細枝末節全部卸掉，只保留最單純最根本的東西。
蘇：石版是個手段，至於表現什麼，不是最重要的。當時很自然的就是表現我熟悉的東西，其實後來想想只是借用了內蒙古的地域符號，如：天、地、人，更多表現的是自己的那種精神狀態和生活態度。這方面我認為表現得比較充分。
宋：在你的這些畫面裏所有的東西都是你心境的表達，包括一根電線桿子（就是你自己的），完全是你自己每天在畫自畫像，在照鏡子。一個石頭墻，一個門……你的作品，陽剛氣還是比較重，但從你的表面看不是這樣的。
蘇：我從小生活的環境當中並不缺乏陽剛之氣的，雖然我個人外表上並沒有充分體現出來，不過我的內心是非常嚮往和崇尚具有陽剛氣息的事物的。但是都市裏的生活環境包括人是缺少這些東西，所以只能通過作品重新找回陽剛的感覺來。
宋：中國的20世紀80年代末90年代初那個時期各種思潮興起，實際上你是反著來的，那時什麼材料啊、突破原來的框架啊、不按著那個規矩來什麼的，而你實際上那個時候走了一個相反的道路。
蘇：20世紀80年代末興起的藝術思潮雖然是我一直關注的並且有所參與的，但並沒有去跟隨，如果説逆潮流而動的話，那也只能説是我想做的事恰好是潮流拋棄的東西，我認為我的方式在本質上與當代藝術是有不謀而合的東西的。話説回來，我的性格中確有很強的反叛意識或是逆反心理的，這與內向型性格不無關係。我習慣於問題和質疑，比如大家都朝著一個方向努力時，或隨潮流而動時，我總是會逆著做。又比如我20世紀80年代末90年代初那批石版作品，按理説從理念到方式方法已經形成個人面貌，且被藝術界認可並獲得了商業上的成功，在那個時期我的狀況已經很好了，本來繼續坐享其成就可以了，但是，當我的生存狀態和心理狀態發生改變後，我就覺得作品自然應該發生變化，於是就毅然放棄了已有的東西。結果是可想而知的，又一次將自己重新拋向動蕩之中，而且還招致了那麼多的批評。
宋：你的性格從外表看好像挺安分守己的，內在的精神卻有一種激情和不平靜。
蘇：準確地講，是表面的平靜，內心卻總是急流涌動。我常聽到善意的人講，你的作品應該是平靜的等等。一旦看到我表現出某種激情或動蕩的作品的時候，大家第一反應是不理解，接下來就是批評。
宋：大家受不了了，因為對你的期待是靜，把你當作一個磐石，在精神上有一種慰藉感，結果你一動就動了那塊東西了。
蘇：跟大家的期待有所背離，背離得還挺遠。其實外在的表像跟我內心其實反差比較大。
宋：我覺得你很有冒險精神。
蘇：在許多方面都是這樣，但産生的後果卻常常讓我吃不了兜著走。呵呵……
宋：這就是冒險，這就是藝術家的價值所在。冒險會給人們帶來一種精神的愉悅。
蘇：但是對於個人來説代價確實挺大的。每一次違背常規的舉動都會引來麻煩，痛苦和壓力會伴隨而至，但是我還得承受，並且還會繼續往前走，甚至走的更遠。我的性格中很少有折中，尤其在原則面前，不管大家認可或反對與否，我都會走下去。現實往往就是這樣，你能堅持下去大家也就認可了，這反而成為一種激勵，這樣的結果就是讓自己總是處於某種動蕩的狀態中。殷雙喜寫我的一篇評論比較準確，就叫《永失寧靜》，很符合我的狀態。
宋：我覺得在另一方面你的內心又比較安靜。
蘇：在思緒和線索梳理清晰時，在我自信地畫畫時，我的內心是平靜的，而且是極其平靜。這時任何干擾都不可能動搖我，因為那是完全自我的一種狀態。就如同20世紀80年代末90年代初那個時期和這兩年的狀態，不過中間那些年讓我經歷了太多的起起伏伏。
宋：到目前為止你畫了多少幅油畫了？
蘇：大約100多幅，不到200幅吧。
宋：我看到你去年就有20多幅大型作品。
蘇：是的，經歷了近十年的起起伏伏，這兩年才剛剛調整到早期的狀態，就是藝術家應有的狀態。這種狀態就是天天想畫、天天畫畫的狀態，在如此的狀態下自然會産生很多作品。
宋：以後再做展覽會更單純一些嗎？
蘇：我想，做單純性的展覽是今天的藝術家共同的願望，我所理解或者想做的展覽，希望是有所進展的並且是正在嘗試過程中作品的呈現。通過這樣的呈現讓大家了解藝術家的工作進展，而不是重復過去或結果的展示。因此，我對自己舉辦展覽是有要求的。首先我的工作是不求結果，重視的是過程，所以我希望我每天的工作都是在尋找可能性，也是在製造可能性。我想只要每天都能製造和發現新的可能性因素，那麼工作就會有所進展，有進展就應該向大家呈現、展示。也許一年做幾個展覽，也許幾年才做一次展覽，關鍵在於是否有所進展。
宋：你對自己提出了很高的要求，其實這就是某種單純的體現。2006年以後的作品在理念和方法上有什麼調整呢？
蘇：其實這幾年無論是理念還是方法和態度都有較大的調整。在過去相當長的時期裏，我在畫畫前總是要事先設定一些前提概念，給自己附加很重的負擔，所以我感覺做藝術很累。也可以説是為實現某些概念而畫，甚至有點為別人而畫的嫌疑。而今天畫畫已調整為為自己工作，繪畫變成為一種樂趣、一種娛樂，我想這是一個根本性的不同點。當然我所説的反對概念先行，主要指的是概念是來自書本、潮流，還是來自親身體驗和對世界的內心感悟、感覺。如果是後者，那我需要的是這樣的前提概念。我所説的繪畫樂趣指的是繪畫本身，它不應附加那麼多的外在的東西，這個坎兒過去了，繪畫就如散步、吃飯、聊天一樣，成為個人日常生活的某種需要。當然，這裡有一個前提，就是你一定是將繪畫作為表達個人情感、思想的最重要和不可取代的語言方式和方法。因此你的工作首先是內心有話想説，至於怎麼説，説得是否準確，我想這就是個人語言表達準確與否的問題。準確與否來自不斷嘗試，甚至需要一生的錘鍊，別人是無法給予的，只有靠自身努力來實現。當然，能否實現這個目的，每個人有每個人的方式、方法，我希望用我的方式方法來達到目的。
宋：那麼你的繪畫方式是怎樣的？
蘇：前面已經説到，繪畫應該成為一種日常行為，不應負載太多。當我面對一張畫布時只注重內心的感覺，最多用鉛筆勾勒出簡單的草稿，然後就直接進入表現。每一筆下去甚至是一種冒險，怎麼用筆和用色、結構和關係的把握等事先都不設定，只在腦子裏給出一個模糊的想像，一切都要在下筆時和下筆後尋找其潛在的邏輯關係。當然已有的經驗和知識會自然被調動出來，這樣不確定的繪畫方式和過程常常能讓我感受到繪畫的樂趣，並且是興奮不已的感覺，同時也能帶給我無窮的想像和引發出無限的可能性因素。當然前提是敢於試錯，正確與錯誤與否的判斷標準必須是掌握在自己手裏才行。只有如此才可能最大限度地調動自身潛能、發揮想像力，挖掘出更多的潛力和可能性因素。
宋：我覺得你不管是早期還是前一階段，包括你最近畫的這些作品，都有一些空的意向。比方説，早期表現草原，有空曠遼闊的意向；中期甚至後來達到極限高峰的時候，表現的是空無的意境。這是我的個人感受，這是不是你自己內心表達的一種傾向呢？有的是空曠的，有的是空寂的，有的甚至是一種空的氣氛，你比方説《世紀之塔》這一組，包括你後來的大風景所表現的那種空無及虛無。
蘇：你講得很對。我從小生活的環境是空曠的，由於地廣人稀的緣故，人際關係十分簡單。小時候的生存環境在我內心留下很深的印跡，環境的獨特給我提供了想像空間，加上性格的內向，對空寂有著更多的體驗和感覺。因此我的許多作品總帶著空寂和荒誕，或者帶有某種超現實意味的東西，這些東西在早期石版畫中濃重些，今天的作品重又找回了這種東西。當然，今天的空寂感已沒有了兒時的那種神秘和天真，今天更多的是對繁雜現實的超越，或是對回歸自然寧靜的嚮往，或者是某種烏托邦式的想像。總之，作品中總是帶有某種自説自話的空寂狀態。
宋：甚至在你深居鬧市的時候，你的心境仍然停留在那個空寂的遠方。
蘇：從小生活環境的空寂或是今天作品中表達的空寂感，其實都不是自然狀態，而是存在於心靈深處的空寂。它出現于我的作品之中並不是故意所致，而是在表達過程中的自然流露。因此，無論是表現草原題材的石版畫，還是乾杯題材的熱鬧場面，或是風景系列作品，都潛藏著某種空寂的感覺。空寂背後隱含著太多的因素，在我這裡包含著空靈、孤寂、憂鬱等等，既有現實的因素，也有超越自然的宇宙觀，更多的是形而上的精神因素。
宋：你近期畫的“風景”系列變化比較大，我對《風景1號》尤為感興趣，創作這批作品的想法是怎樣的？
蘇：“風景”系列是我一直想做但一直沒能動手做的作品，前面我講過希望自己的作品語言逐步能回到最樸素和單純的狀態，就是想逐步去除過多外在的因素。但是突然轉換還沒有足夠的勇氣和把握，所以先延續了乾杯系列，並以此系列作為一個過渡和試驗。2006年中期我認為可以進入新的階段了，於是我就全面投入風景系列創作。一般我的工作方法是：一旦進入，就會調動自己的一切資源，全身心地去工作，也就是將心力、腦力和體力都得調動起來才行。半年下來完成了十幾件超大型作品，包括3米乘16米的《風景1號》。畫大型作品的目的不是為大而大，完全是內心的某種需要。只有這樣的尺度，我認為才可能最大限度地釋放我的感覺和語言張力。畫《風景》系列還有著另一方面的緣由：我長期住在城鄉結合部的葦溝附近，這裡既是農村的邊緣，也是城市的邊緣。我的心理狀態也是如此，雖然身在體制內，但是思想與工作方法和大家總有著距離；而面對體制外自由職業群體時，我也難於融入其中，也缺少共同的語言。藝術理念和方式方法以及作品樣式，既不傳統也不夠前衛，以及其他許多方面我認為自己都處於某種邊緣狀態。而我居住和工作的城鄉結合部周邊的一草一木、一磚一石當中，都寄託著與我內心一致的感覺。其實，《風景》系列表達的是我日常生活的常態，也是心理和精神常態的反映。對我來説，這批作品仍屬於調整過程中階段性作品，並不是一個結果或總結，而是一個過程。我單獨將這批作品拿出來展覽，只是想請大家了解這段時間的工作狀況，並不想證明什麼。
宋：問題很多，想説的也很多，未盡的話題下次再接著聊吧。
2007年3月